2012-07-04 09:16:05 | 人氣(1,673) | 回應(2) | 上一篇 | 下一篇

《四百擊》

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  怎沒人仿前評《《單車失竊記》也拍些《反擊四百》?
  那不是從體罰、家暴,以暴制暴成霸凌甚至毆師弒父了?(另參本館:楚浮:名導演2 教改與體罰  國際不打小孩日 體罰與霸凌 體罰險熱賣  快樂 《校園力》

黃英雄《四百擊》The 400 Blows (1959)

File:Quatre coups2.jpg

https://www.youtube.com/watch?v=dX_7Tj0mpUQ

導演:法蘭索凡.楚浮(Francois Truffaut)
演員:尚皮耶.李奧(Jean-pierre Leaud)
 劇情簡介
  安坦.達諾是母親的私生子;母親雖然另嫁丈夫,但夫妻倆各自為工作忙碌著。
  安坦在家並未獲得父母的細心照料,反而因為父母各忙各的,感覺上安坦是受到父母的排斥。也許是這個緣故,安坦的功課一直不好。課堂上同學們傳閱美女清涼照,傳到安坦手上時被老師發現,於是原本就對他印象極差的老師立刻罰他站在角落,就連休息時間也被處罰關在教室。
  安坦很生氣,將怒氣畫在教室牆壁上;老師不但處罰他負責清除污漬,更通知其父母到校。安坦的同學雷奈在上學途中邀他一起逃學,兩人到遊樂場去玩,第二天再以告假單向老師請假,但安坦抄錯了告假單,不得已只好向老師謊稱其母死亡,原本要處罰他的老師,立刻滿臉歉意地讓他歸隊。但很快地,這個謊言因父母到校而被揭穿,父親憤怒地甩了他一巴掌。
  事實上母親對安坦也一再提防,因為安坦逃學的那一天看見母親與情夫在街上擁吻,或許是怕他說出實情,母親要父親帶安坦一起去看電影,以為兩人之間的祕密約定。
  安坦的作文「我的發現」充分顯露了文學才華,卻被老師認為是抄襲之作,要他拿作品去見校長,安坦一怒之下逃離學校,而為安坦作證並無抄襲的雷奈也被老師趕出教室,雷奈只得暫時將安坦藏匿在自己的臥室中。
  這期間安坦曾回外祖母處偷了鈔票;也到父親的辦公室偷了一部打字機預備變賣,但一名男子趁機欲強行佔有,卻被雷奈與安坦奪回。兩人無法處理打字機,只好又將打字機偷偷送回辦公室,沒想到卻被守衛發現打電話給安坦的父母,他們竟將他送入「青少年犯罪教導所」。安坦按了指紋,拍了檔案照,於是他變成一名罪犯被關著。母親雖來見他,但似乎沒有讓他出去的打算,安坦不由自主地落淚著。
  當他見到一名逃跑的少年犯又被逮回時,心中似乎有了決定。這一天在踢足球時,發了球的安坦急急跑至鐵絲網邊鑽出後逃逸,他一直逃至大海邊,但大海更像一座圍牆緊緊地圈住了他…。
   賞析
  有時候一個人的一生似乎總有一些命定的過程,這些讓人沮喪的結果不僅當下構成傷害,甚至也間接影響到日後的命運。「墨非理論」是指掉下的麵包總是塗上果醬那一面先落地;等公車時它始終不來,不搭時似乎又滿街跑。這樣的理論不見得能完全詮釋安坦的命運,卻能指射眾多學生傳閱美女照時,偏偏就是傳到安坦手上時被老師發現。
  戲劇的情節自然地被放大了。安坦的命運不只來自老師對他惡劣的印象;更來自無法給他家庭溫暖的父母。而影響最深的絕對是他逃學那天在街上見到母親與情人擁吻。也因為心虛的緣故,母親軟硬兼施的對待,其實都是一種自我的防禦,她常常以責備的口氣告誡安坦,繼父能給他一個姓是一項天大的恩惠,其實安坦並不在意這些,他每天晚上總是在父母爭吵聲中入睡;學校中永遠不知老師又會提出什麼極盡恐嚇的口吻與處罰。安坦活在一個處處不安全的空間,他無力抗拒,而這些噩夢般的壓力卻一而再地發生,於是他唯一能做的就是逃避。
  有一場轉筒的遊戲相當成功地詮釋了安坦的心靜,當轉動的速度愈來愈快時,離心力就會將人甩出,而這種「飛出去」的感覺就是他要的。問題是當停止轉動時,安坦依舊回到了原點,不僅如此,他還得重新再去面對一個新的問題 - 如何為逃學圓一個謊。
  安坦的母親懷孕後才嫁給現在的丈夫,這表示她結婚前的感情生活出了問題,或許是為了「名正言順」,她在匆促中選擇了一個丈夫;也為安坦找到了一個父親。但這也造成了夫妻常常爭吵的原因。父親並非對安坦不好,卻無法像親生父親般地真情關懷。更正確地說他也不是一名好丈夫,因為他所有的心思幾乎都放在「賽車」這個嗜好上。
  母親的工作並不明確,但顯然地戰後的法國依然還是蕭條,母親必須工作貼補家用才能維持開銷。而由母親回來脫掉絲襪的動作上以及街上與情夫接吻的戲作連結,觀眾或多或少也可猜到一二。
  母親對安坦也確實是急躁而無耐性的,從安坦忘了買麵粉這件事可看出她的言行其實與學校的老師如出一轍,在面臨雙重的壓力中,安坦自然會逐漸步向心靈的不歸路。安坦的行為幾乎會去觸動每位觀眾的心靈深處,因為本已潛藏多年的記憶又在安坦的身上重現。也許安坦真的有著一般所謂「壞孩子」所具備的行為,但若仔細分析這些行為的因果關係,然後一件件地將之拆解,將會發現其實安坦並無惡質的本性。他像受到驚嚇的小貓,只能四處逃竄;當無路逃竄時,牠或許會裝腔作勢張牙舞爪一番;當一切徒勞無功時,牠會以何種心情面對呢?
  母親將無法管教的責任全推給了兒子,於是安坦直截了當地被送入了青少年犯罪安置所。導演在這段情節中似乎也強力批判了體制的僵化,單一認定的觀念全然否定了人性中至善的一面。被編號拍照的安坦似乎由此而確定了他的後半生。讓觀眾心痛的是這樣的結果卻無法回頭搜尋惡劣的行為。
  偷打字機確實是一項惡行,卻無法平衡因賣不出去而將之送回的善意,於是「墨非理論」再一次地証實,並將安坦推入萬劫不復的地步。
  安坦的年齡其實是人生將變而未變的尷尬時期,他對男女之間的事好奇但卻似懂非懂,心理醫生聆聽他的自白,其實正是對他命運真正的宣判。從大人的角度來看,小孩子的內心世界永遠不得容下不當的想像,因為他們永遠忽略了「成長過程」其實也曾在他們身上與心靈經歷過。
  安坦被留置在拘留所內與其他妓女及酒醉之人關在一起,導演以歸類法預置了安坦的命運,也使得安坦的心靈受到更深的傷害,他在囚車上從鐵窗中回眸車外,燈影亮處映照了無辜而傷心的淚水;而這是個轉捩點,因為由此開始,安坦將步入另一個截然不同的人生。
  從青少年犯罪安置所出來後,安坦將會怎樣看待這個社會?而這個社會又會如何看待他?這似乎早就已經有了答案了。安坦無法等到那個時候,他唯一想做的就是「飛離」這個社會,安置所與學校或家裡又有什麼不一樣呢?於是他趁隙逃離了安置所,背後急急傳來的哨音又再度構成另一波的壓力,但他已不在意。然而最終他就像之前在轉動的轉筒中一樣,又回到了原點。四周的大海看似遼闊無邊,卻也似銅牆鐵壁,就算他有一雙翅膀,又如何飛越大海呢?
  本片多少有著導演的自傳身影,楚浮不否認他小時候常逃學,而學校就在巴黎鐵塔附近,故第一場就以巴黎鐵塔周邊的景物為場景。也許我們可以推測楚浮小時候心靈曾受過某種創傷,但將之還原到電影的創作,其實也是一種療傷的過程與方式。
  「四百擊」是楚浮的第一部電影,也是新浪潮電影揭竿起義之作,這不僅是楚浮的個人成績,重要的是全片確確實實影響了後世許多電影的創作與思維;這是這部影片最可貴之處。
http://blog.roodo.com/hero.h/archives/6721423.html

【關於《四百擊》】 

   《四百擊》是法國新浪潮揭竿起義之作,楚浮在安德烈巴贊的提攜下成為「電影筆記」當時最知名的影評人,1958年楚浮在妻子娘家的資助之下,拍攝完成他這部具有強烈自述意味的處男作,但當時對他意義重大的導師巴贊已經過世。
    《四百擊》不僅是法國新浪潮的第一聲響炮,也是楚浮一系列以安端達諾這個角色為劇情中心的電影的開端(從1959年到1979年二十年間共有五部)。觀眾也跟著安端不同階段的人生境遇,看到片中男主角尚皮耶李奧的成長,以及楚浮創作心境上的轉變,成為電影史上最獨特的導演-演員-角色相互重疊又各自獨立發展的關係。
    《四百擊》中的安端達諾,是最接近楚浮本人的一個角色,他在故事中的遭遇幾乎就是楚浮的往日追憶。在這部片中,楚浮開始建立屬於他自己的主題人物(英雄)模式,而這個人物性格與楚浮本人非常相似,同樣的敏感、羞怯、溫柔,而且具有迷惘及稍情緒化的弱點,這樣的男主角形象在日後楚浮的電影中有著不斷的延續性。
    在故事方面,《四百擊》是一個男孩在生活環境(家庭與學校)的挫折下,一步步陷入邊緣化、難以脫身的生命泥淖的過程。楚浮看似隨意散漫地呈現男孩的生活片段,在簡單平凡的調度下,卻是極細膩讓男孩在一次又一次的希望與幻滅中的心路歷程,無需累贅言語詮釋即立體生動地呈現出來。影片最後,安端逃出教養院,三段不同距離及角度的長拍(僅三個鏡頭),將氣氛快速累積,直到最後那令人震撼的回眸,堪稱影史最經典的收尾之一。
    楚浮以本片獲得坎城影展最佳導演獎,開啟他燦爛的電影作者生涯。
http://www.lib.nthu.edu.tw/library/avcenter/list/intro/VR008486.htm

《四百擊》劇情介紹

  巴黎某一學校裏,某班學生在考試時,一些男生互相傳閱著一副美女畫片,傳到安托萬?多尼爾時被老師發現並受到了的懲罰。回到家後,父母都不在,安托萬正准備寫作業時,母親回家了,她粗聲粗氣地叫安東尼去買面粉。他買了面粉後,和繼父一起回家並吃晚飯,但父母似乎對他都不怎麽溫柔,而且父母之間關系也並不十分融洽。
  第二天早上,安托萬起得較遲,他正要跑去學校時碰到一個同學雷納,兩人突然決定逃課到街上玩。但他卻在街上看到母親和另外一個男人接吻。回到家,他和父親共進了晚餐後,而當母親回來後,父母倆則吵了一架。第二天,父母得知安東尼昨天沒去上學,非常生氣。而安托萬回到學校時,謊稱昨天沒上學是因爲母親去世了。不久,父母來學校找到了安東尼,並打了他。安東尼一氣之下決定不回家,雷納給他出了個主意,讓他去他叔叔的一家舊印刷廠過夜。嘈雜的廠房使安托萬無法入睡,于是他走到街上逛。母親在第二天接他回家,並且很溫柔的對待他,而目的只想讓他不要將自己在外偷情的事告訴父親。
  安托萬借用巴爾紮克的小說語言寫了一篇文章,但被老師斥責爲“剽竊”,並要懲罰他。他逃了出去,住到了雷納的家中,每天和他在一起玩。因爲缺錢,安托萬決定偷他繼父的打字機來換錢,打字機雖然偷到了,但是賣不出去。于是他又將打字機放回原處,但卻在那時被人抓住。繼父很是生氣,于是將他送進警察局。在警察局裏呆上一晚後,他又被送到了少年管教所。少年管教所的管理非常嚴厲,而父母也對他置之不理,安東尼再也不想呆下去了,在一次踢球時跑了出去。他擺脫了追他的人,一路奔跑,朝著大海的方向。
  幕後制作
片名在法語中是“奮力抗議”的意思,指主人公對社會不公的抗議。他經曆的少年痛苦乃非常典型的人生曆程,沒有絲毫矯飾和誇大,因此能引起廣泛共鳴。本片最早的構思是一部20分鍾的短片,後被特呂弗從四部短片方案中選擇處理成完整的故事片。當年一經問世,立即成爲新浪潮電影流派的開山之作,亦得到戛納影展最佳導演獎的殊榮,是藝術電影史上一座豐碑。
關于電影
  在觀看這部電影之前,或者就算是看了之後,一定會有很多的人不明白這部呈述一個少年生活瑣事的電影爲何取名爲《四百擊》。然而,只要略懂法語,或查查法漢詞典,就會明白,“四百擊”原來是法語中一個固定的短語,其意思就是把不聽話的孩子打上400下,以便他能變成好孩子。這與中國的“黃荊棍下出好人”基本上一模一樣。這部電影的片名有時也被譯爲“胡作非爲”,如果說“四百擊”就是挨揍本身,那麽,“胡作非爲”就是挨揍的原因了。
  在這部以特呂福自身童年經曆爲底色的電影中,小主人安東尼?達尼萬不好好聽課,在課堂上傳閱美女圖片,在牆上塗抹咒罵老師的壞話,……總之,他不討人喜歡,這使得老師和家長都認爲他只會說謊,什麽壞事都幹得出來。他偷了他父親單位的打字機,沒有賣掉,反而被抓獲,于是被送到少管所。根據社會學家的調查分析,因爲缺乏關心和愛,小孩子常常借助這些所謂的“胡作非爲”來釋放內在的天真,來表達無聲的反抗,然而等待他卻也常常不是關心和愛的出現,而是“黃荊棍”的“四百擊”,是布滿鐵絲網的少管所。《四百擊》正是對這一社會現象的控訴。
《四百擊》是二十世紀法國電影“新浪潮”的開山之作,其敘事手法簡單、直接,有一種穿透心扉的力量。這種簡潔、樸實的電影手法在“新浪潮”初期甚至是一種必需的標記。這既是因爲二戰之後各國有良知有追求的電影人都對電影制造幻覺帶來的邪惡在不斷地反思,也與當時法國存在主義思潮甚囂塵上有關,而且,新浪潮的那一代導演大都是影迷出身,在手執導筒之前,這些人都曾在法國電影資料館猛磕先前電影史上的各種好影片,並撰寫精彩影評呈現自己的電影主張。毫無疑問,這些導演既受到二、三十年代美國好萊塢電影技術的深刻影響,也受到意大利新現實主義的電影思想的深刻影響。他們以反抗法國“優質電影”爲名,發展出自己的電影觀念,並在自己的電影實踐中發展出新的電影風格,從而開創了一個時代的新風尚。《四百擊》作爲揭竿起義之作,毫無疑問排在這一“浪潮”的浪尖之上。
關于導演
特呂福原本是一個流落街頭、風餐露宿的孤兒,也曾因爲偷竊而被關進了少年犯的監獄。幸運的是,一個名叫安德烈?巴贊的人把他從那裏領了出來,並撫養他長大成人。這個安德烈?巴贊,在電影史上也是一個大名鼎鼎的人物,甚至可以這樣說,沒有他,也許就沒有後來“新浪潮”。是巴贊,這個思想敏銳見解獨到並且心懷悲憫的人,把特呂福培育成了一名電影迷,爾後,成爲世界級導演。在巴贊的提攜幫助之下,特呂福一直爲巴贊主編的《電影手冊》撰稿,是當時非常有名的影評人。安德烈?巴贊英年早逝後,到了1958年,特呂福在妻子娘家的慷慨贊助之下,終于完成了這部具有極強自傳性質的“處男作”,從而一炮走紅。這部電影也是他後來一系列以安東尼?達諾這個角色爲劇情中心的開端之作。從1959年到1979年,特呂福拍攝了五部這樣的電影,在影片中,安東尼?達諾不斷成長、戀愛、結婚、發生婚外情、離婚,然後衰老。從這些電影中,我們既可以看到堪稱“新浪潮”之“臉面”的尚皮耶?李奧的成長,也可以從這個角色身上看到特呂福自己的生活狀態以及他對生活的所思所感。特呂福後來拍過很多電影,從形式上看更趨近于商業電影,這也導致了同爲“電影手冊”影評人和“新浪潮”大導演的戈達爾對他的激烈抨擊,他們原本深厚的友誼徹底碎裂。然而,現在看來,戈達爾那些關于下層階級反抗的電影的觀衆肯定不可能是下層階級,反倒是特呂福的電影的溫情和感傷更能投合下層階級的心理。因此,特呂福的電影受到普遍的推崇和喜愛。在港臺地區,特呂福也被譯爲楚浮,似乎更符合他的名字的法語發音。
經典鏡頭
  提到這部片子,一般人都能想到最後有關奔跑的經典長鏡頭,這已被列入教科書中,其實本片還有很多精彩的段落。
  導演選取了學校、家、警察局、少管所等地點做爲對少年Doinel的施壓場所,在這些地方Doinel永遠處于被動的角色,鏡頭很少給人物全景。只有在街道或廣場等室內的地方,鏡頭才放得開些,而且表達的內容也相對樂觀。如片頭低角度仰拍的巴黎街景,或體育老師帶領衆學生慢跑,跑到後來學生全都溜走的那個俯拍遠景鏡頭,還在配樂上加了輕松的元素,在內容上也洗掉了一些壓抑感。
  但這並不說明在室外或街上Doinel就都很快樂,從一場在饑寒交迫的深夜偷牛奶的戲就可以看出。Doinel先起從印刷廠的“臨時床”上起身,向鏡頭縱深走出,到街上後,向鏡頭右邊走,通過跳軸又轉到左邊邊,然後在偷牛奶的時候,更是左右反複走了好幾次,最後走左邊出鏡,然後是從畫面縱深處走到前景,攝像機搖到一個黑與白交界的街角落,被黑色淹沒的Doinel大口喝著白色的牛奶,對比分明。這段戲充滿了陰暗、落寞的氣息,哪怕在後面Doinel跑入人流滾滾的大街裏都擋不住那種孤獨的意味。
  本片特寫鏡頭比較少,有種說法是特寫鏡頭過于強調個體本身,就割裂了與環境的關系,相對于整部影片而言這個鏡頭就會失去存在的意義,而這也反映出導演對與環境與紀實的表達方式和自己獨特的理解。
  在影片中Doinel有很多跑的鏡頭,但都跑不遠,鏡頭時長也很短。而壓抑的氛圍一直在持續,直到最後進入少管所達到一個高潮,Doinel在與心理醫生的對話,通過叠畫跳接來積累情緒上的不流暢,而Doinel的母親探訪更是通過對話把這種壓抑發展到新的高峰。于是,在影片的最後,出于節奏的考慮,導演采取了長鏡頭的手法,讓主人公和影片積累的情緒來一次徹底宣泄。
  采取長鏡頭之前的一個鏡頭是Doinel躲在橋下面,看到沒人追過來,于是向畫面深處跑幾步,然後向左拐。第一個長鏡頭長約一分二十秒,Doinel從左面出畫,跳軸,強調情緒的變化。中全景,然後一直跑,跑出少管所的範圍,聲音是同期跑步聲,甚至都能感受到他的心跳。第二個鏡頭,Doinel全景從畫面遠處向鏡頭右邊跑來,出畫,這時背景配樂起,鏡頭開始向左搖,能聽到海浪聲。當搖到海上的景色時,音樂聲很大,用力的煽了一會兒情,照常理這時候電影就可以結束了,但攝像機還在向左搖,一直搖到岸邊,出現Doinel的背影,剛才跑向鏡頭方向的Doinel現在是從鏡頭近處向縱深跑去,這個運動方向的轉變十分自然,而且美妙,這個鏡頭一共大概50秒鍾。影片的最後一個一多分鍾的長鏡頭,表現的還是跑,全景,Doinel從岸上下來,跑到海灘上,繼續向畫面右方跑,鏡頭開始慢慢向右後方移動,搖。Doinel跑向大海,在海水中橫著向右走了幾步,卻回過頭向鏡頭走來,畫面定格並推向了他那雙迷茫、憂郁的雙眼,特寫,音樂和海浪聲仍在繼續,劇終。
  這三個一組的長鏡頭,從視聽角度看拍得真是爐火純青,影片的配樂也十分到位。像這樣的影片,無論在哪年誕生,最佳導演獎都會有Truffaut的位置。
  Doinel能看到大海,卻看不到自由。也許,爭取自由的代價,就是失去自由。
  除了經典二字,還是經典二字。看完這部電影就能知道蔡明亮爲什麽要在「你那邊幾點」對本片致敬,也明白那個與陳湘琪在巴黎街頭對坐的老男人尚皮耶李奧,對整個電影史來說有多麽重要。楚浮從這部電影揭開「法國電影新浪潮」的序幕,也傾瀉了他青春年少時的怒火與喟歎,即使現在看來,這部片對兒童心理與教育制度的針砭依然鏗鏘有力,讓人熱血澎湃;卻也獻盡楚浮除了是個創作者外,自己不諱言同時身爲一個影迷的溫柔心情。
  至于末尾那段經典得要命的長跑,則是所有關于反叛和逃離的隱喻裏最明顯的一個。當然最最精彩的,還是Antoine面對大海的浪潮來襲時那著名的眼神。
  精彩花絮
  新浪潮運動開始的1959年期間,有24位法國導演拍攝了他們的處女作,其中,特呂福的《四百擊》和戈達爾的《精疲力竭》是其中的頂尖之作。
  在《四百擊》中,當安東尼和他的小夥伴萊內逃學,在街上閑蕩之際,他們經過一睹貼著海報的牆時,他們撕下了一張女人的海報,那個女人是哈利特•安德森,海報上的圖片是她在英格瑪?伯格曼一九五三年拍攝的電影《不良少女莫尼卡》中的鏡頭,這部電影是關于一對年輕戀人離家出走“去尋求自己的生活”的故事。
  本片題名來自于法國的俗語“faire les quatre cents coups”,意思是“揍四百下”。
安東尼喜吸紙煙,這與特呂福生活中的習慣一模一樣。
穿幫鏡頭
  在重力旋轉機那個段落結束時,當攝影機搖向觀看的人群,錄音話筒出現在了銀幕上。
  當安東尼和萊內到電影院去的時候,萊內穿著一件黑色的外套,但是在下一個鏡頭中,他卻只穿了一件夾克。
  當安東尼照鏡子的時候,他的父親站在他身後,攝影機也在鏡子中被反映出來了。
  電影快結束時,當安東尼到達水邊,工作人員的影子出現在了沙灘上。
http://baike.baidu.com/view/870443.html?tp=0_11

楚浮>百度百科

弗朗索瓦?特呂弗,法國導演。從小酷愛文學和電影,15歲在巴黎發起電影俱樂部。1953年進入法國農業部電影處,後在《電影手冊》和《藝術》雜志任編輯和撰稿人,成爲著名影評家。《論法國電影的某種傾向》(1954)被視爲新浪潮運動的綱領與宣言;《法國電影在虛假中死去》(1957)預告了“第一人稱”影片的到來。特呂弗終身難忘他的童年生活,早年的坎坷經曆,被他一遍遍用非常真切自然,而又十分憂郁的影象形式再現出來。這些電影作品呈現了一個叛逆傳統、反抗次序的電影藝術家,以及他的心路曆程。跟別的新浪潮導演相比,特呂弗避免了政治化傾向,風格雅俗共賞,顯示出維果、大地、雷諾阿的影響。他欣賞的好萊塢影人包括希區柯克、霍克斯、約翰?福特和奧遜?威爾斯。他認爲電影應該模仿生活,但比真實生活更浪漫化。在某些作品中他也會亮相在銀幕上擔任演員。"
1981年,弗朗索瓦?特呂弗再一次踏上紅地毯,登上領獎臺。 此時,49歲的特呂弗,伴隨著法國電影"新浪潮"的美譽,早已經成爲世界電影界的天之驕子。 他記不清,再自己30多年的電影生涯以及20多年的導演生涯中,自己已經多少次象這樣,成爲萬人矚目的焦點,但人們知道,這一次,由特呂弗參與編劇並導演的影片《最後一班地鐵》,已經創下了法國電影的空前記錄—它獲得了1981年法國電影愷撒獎最佳影片,最佳男、女主角,最佳導演,最佳攝影,最佳美工,最佳音樂,最佳音響,最佳編劇和最佳剪接等十項大獎。也就是說:特呂弗的《最後一班地鐵》幾乎囊括了當年法國電影愷撒獎的全部獎項
  演員作品
  綠屋 Chambre verte, La (1978)
  第三類接觸 Close Encounters of the Third Kind (1977)
  日以作夜 La Nuit américaine (1973)
野孩子 Enfant sauvage, L' (1970)
  導演作品
  情殺案中案 Vivement dimanche! (1983)
  隔牆花 Femme d'à côté, La (1981)
  最後一班地鐵 Dernier métro, Le (1980)
  愛情狂奔 Amour en fuite, L' (1979)
  綠屋 Chambre verte, La (1978)
  癡男怨女 The Man Who Loved Women (1977)
  零用錢 Argent de poche, L' (1976)
  阿黛爾?雨果的故事 The Story of Adele H (1975)
  日以作夜 La Nuit américaine (1973)
  美女如我 Une belle fille comme moi (1972)
  兩個英國女孩與歐陸 Deux anglaises et le continent, Les (1971)
  床地風雲 Domicile conjugal (1970)
  野孩子 Enfant sauvage, L' (1970)
  騙婚記 Sirène du Mississipi, La (1969)
  黑衣新娘 Mariée était en noir, La (1968)
  偷吻 Baisers volés (1968)
  華氏451度 Fahrenheit 451 (1966)
  柔膚 Peau douce, La (1964)
  朱爾與吉姆 Jules et Jim (1962)
  二十歲之戀 Hatachi no koi (1962)
  Tire-au-flanc 62 (1960)
  射殺鋼琴師 Tirez sur le pianiste (1960)
  四百擊 The Four Hundred Blows (1959)
搗蛋鬼與戀人 Les Mistons (1958)
  編劇作品
  米雪的告白 Petite voleuse, La (1988)
  斷了氣 Breathless (1983)
  情殺案中案 Vivement dimanche! (1983)
  隔牆花 Femme d'à côté, La (1981)
  最後一班地鐵 Dernier métro, Le (1980)
  愛情狂奔 Amour en fuite, L' (1979)
  綠屋 Chambre verte, La (1978)
  癡男怨女 The Man Who Loved Women (1977)
  零用錢 Argent de poche, L' (1976)
  日以作夜 La Nuit américaine (1973)
  兩個英國女孩與歐陸 Deux anglaises et le continent, Les (1971)
  床地風雲 Domicile conjugal (1970)
  野孩子 Enfant sauvage, L' (1970)
  騙婚記 Sirène du Mississipi, La (1969)
  黑衣新娘 Mariée était en noir, La (1968)
  偷吻 Baisers volés (1968)
  柔膚 Peau douce, La (1964)
  朱爾與吉姆 Jules et Jim (1962)
  筋疲力盡 À bout de souffle (1960)
  Tire-au-flanc 62 (1960)
  四百擊 The Four Hundred Blows (1959)
  搗蛋鬼與戀人 Les Mistons (1958)
http://baike.baidu.com/view/278193.html?tp=0_11

新浪潮電影(另參本館:《電影作者》)  

産生于1958年的法國。當時安德烈?巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員,如克洛德?夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50余人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響,提出“主觀的現實主義”口號,反對過去影片中的“僵化狀態”,強調拍攝具有導演“個人風格”的影片,又被稱爲“電影手冊派”或“作者電影”。他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系,與傳統影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息,采用實景拍攝,主張即興創作;影片大多沒有完整的故事情節;表現手法上也比較多變。
  1958年是“新浪潮”的誕生年,有兩部處女作問世:特呂弗的《淘氣鬼》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》;1959年是“新浪潮”的幸福年:特呂弗憑《四百下》在當年獲戛納電影節最佳導演獎。
  “新浪潮”電影以表現個性爲主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續性哲學”,認爲生活是散漫而沒有連續性的事件的組合,在電影創作上否定傳統的完整情節結構,以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的“破壞美學”的代表人物,他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠,著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。
  “新浪潮”不僅促進了法國電影表現手法的多樣化,也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪?伯格曼,意大利電影大師安東尼奧尼、費裏尼等都受到了一定的影響。
  大部分影史家都以1964年作爲法國新浪潮的終結,主要觀點是,新浪潮電影的形式和風格,已廣泛地滲入到各種電影制作之中。
  法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動,它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動,它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分,一是作者電影,即“新浪潮”;另一是作家電影,即“左岸派”。
新浪潮電影誕生的背景是基于曆史傳統的崩潰,主導基本認識的缺乏,對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶。這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯,所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構,是對現代主義的懷疑,是基于迷茫困惑後的發泄,在某種意義上來講是解放。
新浪潮電影的拍攝主題:
  非政治性的電影。人物似乎是隨風來到人間,隨風在世上漂泊,又隨風離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。否定傳統的道德觀念的電影。它的功績之一在于戰勝了某種禁錮,力圖真誠地描寫男女和愛情,暴露虛僞。他們感興趣的是真實發生的事情,而不是受制于善惡的觀念。
  偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動,試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。
描寫人的責任心和自罪心,記憶總與曆史事件相聯系。

新浪潮運動的 流派,作家作品我們通常意義上劃分爲三個部分。

  1 巴贊(電影評論家)《電影手冊》
  第一,對新現實主義紀實美學的成就給予高度評價。
  第二,提出電影應該表現人的內心生活。(包括離奇,幻想)(與好萊塢電影是用來講故事的有本質的區別)
  2 “新浪潮”電影
  主張:提出“作者電影”的口號,即“拍電影,重要的不是制作,而是成爲電影的制作者”。
  特征: 電影采用低成本制作:啓用非職業演員;不用攝影棚而用實景拍攝;不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上,廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響,甚至使用違反常規的晃動鏡頭,打破時空統一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物爲對象的使用輕便攝像機完成的跟拍,搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等“紀實”手法,將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。
  代表作家,作品有:特呂弗《四百下》(1958)戈達爾《精疲力竭》(1959)
  3 “左岸派”電影
  創作特征:作品大多把人的內心現實與外部現實結合,表現人的內心與現實的差距和矛盾。
  在剪輯上采用跳剪,循環剪輯等手法,破壞影片的時空;重視自然音效、臺詞和音樂;采用舞臺職業演員;攝影講究構圖與布光。電影帶有強烈文學、戲劇色彩。
  代表作家、作品有:阿倫 雷乃《廣島之戀》(1959)《去年在馬裏昂巴德》(1961)高爾比 《長別離》
http://baike.baidu.com/view/413630.html?tp=0_11

另參本館:《電影作者》

由錢暉《電影作者》(中國電影出版社,2004)以下的章節,可一目了然書中所謂的「電影作者」有那些導演。
  第一章 法國詩意現實主義電影中的“作者”。第一節 法國詩意現實主義的出現 。第二節 詩意現實主義的發展。第三節 讓‧雷諾瓦及其創作。
  第二章 義大利新現實主義及其發展 。第一節 義大利新現實主義的產生與發展 。第二節 義大利新現實主運動中的電影“作者”。第三節 義大利新現實主義之後的電影“作者”。
  第三章 法國“新浪潮”中的“作者”。第一節 “新浪潮”的產生與安德列‧巴贊 。第二節 法國“新浪潮”中的“作者” 。第三節 “新浪潮”的發展 。
  第四章 “左岸派”小組與其中的電影“作者”。第一節 “左岸派”小組 。第二節 “左岸派”小組中的電影“作者”。第三節 路易‧馬勒及其創作。
  第五章 德國新電影運動 。第一節 德國青年電影的誕生 。第二節 德國新電影運動中出現電影“作者”。 第三節 法斯賓德的創作。
  第六章 西班牙電影運動及其電影“作者”。第一節 西班牙新電影運動前後。第二節 布努艾爾的電影創作。第三節 阿爾莫多瓦的電影創作。
  第六章 日本新電影與大島渚。第一節 日本新電影的發端。第二節 大島渚的電影創作。
  都是些老去導演嘛,雖然兩岸三地電影譯名常異,但還是能識其人,而且書中對他們電影的介紹分析大多也無新意。
  要「新意」是嗎?書中以下比較「左岸派」與「新浪潮」之異,大概有點新意吧:
  「左岸派在主題方面偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動(化如雷奈的《廣島之戀》《去年在馬倫巴》)…左岸派最重要的美學革命表現在剪輯上…對音樂的思考與處理也就更細膱膩更復雜…二次大戰的人生經歷使左岸派對生命有著更為深刻的感觸和理解…較采用二、三甚至混合人稱來敘事…拍攝地點不限於巴黎和法國…對人內在的精神活動…拍攝手法仔細琢磨、制作周期較長…
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1288546523/20070615064950


 

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阿楨
文藝復興:邏輯邪30/66

都已啥時代還在掰文藝復興

屍人不是想復辟古典的文藝
是因人文與人本有同一邏輯
文藝復興的核心是人文主義
台灣教改的核心是人本主義

愛說笑
文藝復興是歐洲理性化關鍵
是中國現代革命學習的對象
教改是改革理性的教育制度
是兩岸後現代噴罵對象
二者八竿子打不到一起

理盲濫情的霉體銘手酩嘴政剋冥眾
尤其鄉民憤青糞青噴子那管那麼多
反正亂打亂罵一通誰管有沒有邏輯

這個嘛,廣義的人文主義是指:「一種以研究古典語文為基礎,以人為中心的教育和學術運動」,並隱含著樂觀主義、現世主義、享樂主義、和個人主義。狹義的則是指古典語文的研究和國語運動。只是當時歐洲的國語運動是想將方言提升到與拉丁文同樣精緻層次,而非中國白話文運動的古文太精緻故要廢,要用我口說我語的粗俗白話文。

精緻只是說說
粗俗白話文也不算啥
網文更進化到粗暴的外星文
都根源於同一邏輯:個人享樂主義
不論是文藝復興的人文主義
或者人本的快樂學習
人文只是說說
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1328160050
2014-06-10 09:02:12
美國黑金
感謝分享!

http://www.yyj.tw/
2020-01-05 09:37:04
是 (若未登入"個人新聞台帳號"則看不到回覆唷!)
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