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2014-09-04 08:09:16 | 人氣(3,258) | 回應(20) | 上一篇 | 下一篇

話劇:表演藝術16

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曹禺
《雷雨》
《雷雨》20集電視劇
《日出》話劇片段
《原野》話劇片段
《原野》電影

老舍
《茶館》
北京曲剧1998話劇《茶館》https://www.youtube.com/watch?v=JT_U95a-5mE
39集電視劇《茶館》

百年中國不可錯過的十部經典話劇2013-4-15中國話劇網     

  《雷雨》:中國話劇百年第一戲
中國話劇這一百年來,如果只選一部戲作為代表,則非《雷雨》莫屬。它是中國第一部可讀、可演的話劇,它的誕生打破了此前中國只能演國外話劇的局面;它是中國話劇史上演出最多、演出團體最多的傑作,是中國話劇的神話和奇跡。
  《茶館》:“東方舞臺上的奇跡”
當代中國話劇舞臺最享盛名的保留劇目,老舍後期創作中最為成功的作品,被外國專家譽為“東方舞臺上的奇跡”。一部三幕話劇,世俗百態、小人物的悲歡離合,濃縮了中國半世紀的滄桑沉浮,為後世留下一個巨大的文化背影。
  《屈原》:歷史劇集大成者
  這部一氣十天呵成的五幕歷史劇,可謂話劇巨匠郭沫若歷史劇當中成就最高、影響最大的集大成者,淋漓盡致地展現了郭氏的革命浪漫主義風格。日本、蘇聯、羅馬尼亞等國上演《屈原》共達600餘場,創中國話劇在國外上演最高紀錄。
  《壓迫》:現代主義話劇的典範
  作於1925年冬天的獨幕劇《壓迫》,被洪深認為是“那時期創作喜劇中的唯一傑作”。以《壓迫》為代表的丁西林喜劇,是中國最早成功嘗試現代派話劇的典範,具有某種程度的“超前性”。
  《上海屋簷下》:抗戰戲劇的嚆矢
  創作於抗日戰爭前夕的《上海屋簷下》,描繪一群生活在上海弄堂中的小人物的悲慘遭遇,和他們的喜怒哀樂。作者夏衍說這是一齣悲喜劇。這部戲是中國抗戰戲劇的嚆矢,奠定了夏衍在中國話劇史上的重要地位。
  《白毛女》:“社會主義現實主義”
  延安時期戲劇成就的重要標誌,它雖說是一部新歌劇,但舞臺風格卻類似話劇,是話劇的表現形式與民謠巧妙結合的產物,為新中國成立後“社會主義現實主義”的話劇創作模式提供了示範效應。
  《於無聲處》:新時期話劇發軔之作
  1978年11月16日,由上海工人宗福先創作的四幕話劇《於無聲處》轟轟烈烈地演出。它將當代文學從“文革”長達10年的文藝禁錮中解放出來,使瀕臨絕跡的話劇再度振興,並一度走在各種藝術形式的最前列。
  《絕對信號》:小劇場運動先鋒
  1982年11月,林兆華導演的《絕對信號》在北京人藝小劇場首演,開啟了新時期小劇場運動的先河。這次成功的實驗演出,成為轉型期中國自己的話劇先鋒,並在戲劇界引發了對小劇場戲劇的探索興趣。
  《暗戀桃花源》:享譽亞洲經典作
  1986年,一部舞臺劇《暗戀桃花源》奠定了臺灣戲劇家賴聲川及其表演工作坊在戲劇界的地位。集編、導于一身的賴聲川,也因此劇蜚聲海內外,被譽為“華語劇壇不可或缺的重量級人物”。
  《傾城之戀》:61年續寫兩個傳奇
  入選“十大”的《傾城之戀》,指的是相隔61年時空的兩個不同版本。張愛玲於1943年寫成小說《傾城之戀》,翌年親自將之改編為4幕8場的現代話劇。61年後,香港話劇團重新排演了《新傾城之戀》。
http://baike.kaiwind.com/wenhua/wutaiju/201304/15/t20130415_698925.shtml


話劇

話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等,但主要敘述手段為演員在台上無伴奏的對白或獨白。
中國傳統戲劇均不屬於話劇,一些西方傳統戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊,也不被認為是嚴格的話劇。現代西方舞台劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。
  中國話劇
中國的話劇是向外國學來的。清末留日學生的業餘戲劇(1907年春柳社)被認為是中國話劇最早的實踐。因此2007年中國演藝界進行「中國話劇一百年」的紀念活動。也有一種說法是中國話劇的發端是上海的教會學校(上海聖約翰書院於1899年聖誕節的戲劇演出)。
  中國話劇演員和導演:孟京輝;李叔同;陸鏡若;歐陽予倩;汪優遊;王鐘聲;任天知;江青;洪深;熊佛西;焦菊隱
  中國話劇劇作家:廖一梅;胡適;田漢;夏衍;曹禺;郭沫若;吳祖光;老舍
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A9%B1%E5%8A%87

現代戲劇
 
    現代戲劇,實際上指的就是話劇,它是在新文學運動中發展起來的體裁之一。它也稱白話劇,是通過人物的扮相、對話和動作表演,把故事的情節、主題表現出來的。它和中國傳統的戲劇,如京劇、崑曲、地方戲曲等,全是以唱為主的歌劇不同。
    五四期間,歐洲戲劇傳入中國,於是現代話劇產生,這種話劇,在演出形式上,完全脫離了舊時歌劇的傳統,作過很多改良,深受觀眾歡迎,當時它被稱為「文明戲」。後來,又稱為「真新戲」、「白話戲」。直到一九二八年,由於洪深提議,改稱為「話劇」。
    在新文學運動中,現代戲劇的創作較遲,作品的質與量較其他文體為弱。一九一八年六月號《新青年》雜誌上,刊出了《易卜生專號》,譯介易卜生及其劇作,這對後來中國現代話劇的發展,影響相當深遠。後來,胡適在一九一九年三月號《新青年》雜誌上,發表了他的《終身大事》,這便是中國第一個現代戲劇劇本,對後來的戲劇創作,起了示範的作用。
    一九二一年五月,沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等十三人,組成民眾戲劇社,出版了中國第一個戲劇刊物《戲劇》月刊,提倡「藝術的新劇」,批判「文明戲」,探索話劇發展的道路,主張要有「舞台上的戲劇」,而不是「紙面上的戲劇」。同年冬,陳大悲、汪仲賢、歐陽予倩等,又在上海成立了上海戲劇協社,自編劇本,公開演出。一九二二年秋,田漢在上海自辦《南國半月刊》,由第二期起,增多了「南國新聞」專輯,注意戲劇、電影的批評。可惜第四期便停刊。一九二五年六月,北平美術專門學校增設戲劇系。翌年,聞一多、余上沅、趙太侔等人,在北京《晨報》開闢《劇社》副刊,對理論上作了不少建樹,促進了以後戲劇運動的發展。
    一九二八年夏,田漢在上海組織南國社,其範圍包括文學、繪畫、音樂、戲劇、電影五部,以「團結能與時代其痛癢之有為的青年,作藝術上之革命運動」為宗旨。是年十二月,首次在上海公演,劇本是《古潭裏的聲音》、《蘇州夜話》、《生之意志》、《湖上的悲哀》、《名優之死》等。一九二九年一月,又在南京公演。七月,又在上海、南京作第二次公演。這對中國現代戲劇的發展,產生過重大的
影響。
    一九三○年,沈端先、鄭伯奇組織上海藝術劇社,是推進中國話劇運動的有力團體。左明、陳白塵等也組織摩登劇社。此時,上海的戲劇空氣很濃厚,又受了革命浪潮的激盪,於是由藝術劇社、南國社、摩登劇社、大夏劇社,和洪深領導的上海戲劇協社、光明劇社,朱穰丞領導的辛酉劇社等七個團體,發展組成上海劇團聯合會,在八月一日成立會上,又易名為左翼劇團聯盟。一九三一年初,又改組為左翼戲劇家聯盟。是年「九一八事變」後,日軍入侵中國,中國人民怒
吼起來了。當時,在劇聯領導下的新的劇團和演出,都相當多。而全國的許多話劇,都以抗日愛國為題材,就趁著此時機,話劇便深入學校、農村,更加普及起來了。
    一九三四年,曹禺發表了四幕長劇《雷雨》,結構嚴密,對話精練,顯示了作者藝術修養和寫作技巧的成功。這立刻引起了人們廣泛的注意,認為是新文學運動以來戲劇創作上稀有的成就。這樣,現代戲劇,便走上了一個新的階段。不久以後,曹禺又創作了《日出》、《原野》,都是卓越的多幕長劇,這樣,便奠定了話劇在現代文學中的重要地位。
    新文學運動三十年間,戲劇創作方面有相當的發展。現在把幾個重要的劇作家及其作品,介紹於後:
    一、歐陽予倩(一八八九 -- 一九六三)原名立袁,湖南瀏陽人。一九○七年在日本留學時,即開始投身戲劇,參加春柳社,並演出中國第一個話劇《黑奴籲天錄》。直至逝世,他為中國戲劇工作了五十七年。他是春柳社台柱,上海戲劇協社靈魂,民眾劇社主幹,南國社導師。田漢在悼文上給以他很中肯的評價:「歐陽予倩是中國新興話劇的奠基人,他不只是話劇的啟蒙者,也是它一貫的扶植者和導師,他是中國傳統戲曲和現代話劇之間的一座橋樑。」
    他共創作了劇本二十一種,翻譯劇本六種,改編戲曲(包括京劇及崑曲)二十七種,戲劇理論書數種。二、三十年代主要的話劇作品有《潑婦》、《回家以後》、《潘金蓮》、《車夫之家》、《同住的三家人》等。
    二、田漢(一八九八 -- 一九六八)湖南長沙人。一九二一年從日本回國後,便從事戲劇活動。他是五四以來最傑出的劇作定之一。他本是少年中國學會會員,又參加創造社籌建,後和成仿吾意見不合退出。先後創辦的雜誌有《南國半月刊》、《南國特刊》、《南國月刊》、《南國周刊》,先後組織的劇社有南國藝術學院、南國電影劇社、南國社。在現代戲劇史上,劇作數量之多,以他為最。早期作品有濃厚的浪漫主義傾向和民主意識;代表作有《咖啡店之一夜》、《落花時節》、《蘇州夜話》、《獲虎之夜》、《名優之死》、《湖上的悲劇》、《鄉愁》、《南歸》等。後期作品傾向於寫實,有積極的現實意義;代表作有《蘆溝橋》、《秋聲賦》、《瀟洒夜雨》、《月光曲》、《回春之曲》、《洪水》等。他的劇作充滿詩意的幻想,形式美麗,感情濃烈,富有傳奇性情節。五十年代有《關漢卿》,六十年代有《文成公主》,藝術上更為成熟。
    三、洪深(一八九四 -- 一九五五)江蘇常州人。學生時代即多次參加戲劇演出。一九一六年,留學美國,初研究陶器,後專攻戲劇。一九二二年回國,即投入戲劇運動。一九二三年,和歐陽予倩聯手主持戲劇協社,後來參加並領導復旦劇社、南國社。他是五四以來優秀的劇作家和戲劇活動家,一生創作並導演了許多名劇。為中國話劇和電影事業的發展,作出了重大貢獻。他的劇本有二十多種。遠在一九一五年,他寫出了第一個劇本《賣梨人》,次年創作話劇《貧民慘
劇》,都比胡適的《終身大事》為早。一九二二年,創作出反封建、反軍閥混戰的成名劇作《趙閻王》,次年親自參加演出。一九三○至一九三一年,他寫出合稱《農村三部曲》和《五奎橋》、《稻米》、《青龍潭》,深刻反映農村的實況和農民生活的痛苦。抗戰爆發,寫了《飛將軍》、《米》、《女人女人》、《包得行》等劇本,推動抗日運動。他的話劇的特點是:富於故事性,節奏鮮明,語言單純樸實。 
    四、丁西林(一八九三 -- 一九七四)原名丁燮林,字甫,江蘇泰興人。以寫獨幕喜劇著名。早年留學英國伯明翰大學,獲理科碩士。返國後,任教於北京大學、中央大學等校,是個物理學家。一九二三年寫成處女作獨幕劇《一隻馬蜂》,諷刺、嘲笑當時世態的炎涼,辛辣而幽默,一時膾炙人口。後來,又陸續寫成《親愛的丈夫》、《酒後》、《北京的空氣》、《瞎了一隻眼》、《三塊錢國幣》、《壓迫》等獨幕劇,技巧更純熟。抗戰期間,寫了四幕喜劇《等太太回來的時候》和《妙峰山》,歌頌抗日英雄,譴責漢奸賣國行為。晚年出版《丁西林劇作選》。在三十年代劇作家中,他的喜劇,是無人能超過的。他的劇作的題材,主要是寫知識分子的生活,對白精警有趣,情節呼應緊湊,往往三言兩語,就活現人物性格。真可說是諷刺嘲笑,揮洒自如,喜笑怒,皆成文章。 
    五、夏衍(一九○○ -- )原名沈端先,浙江杭州人。早年留學日本,學電工技術。一九二七年回國。一九二九年秋,和馮乃超、鄭伯奇等人組織上海藝術劇社,開始致力話劇創作,主編劇社刊物《藝術》、《沙侖》。抗戰前寫過三個劇本:《賽金花》描寫滿清政府的外交政策;《秋瑾傳》(《自由魂》)描寫女英雄秋瑾為革命而犧牲自己;《上海屋簷下》描寫上海小市民的生活。抗戰爆發至結束,又寫了七個多幕劇:《一年間》、《離離草》、《水鄉吟》、《心防》、《愁城記》、《法西斯細菌》、《天涯芳草》。其中《賽金花》曾被推許為以國防為主的最成功的劇作,在上海演出效果很好。《上海屋簷下》也較出色,它是寫上海租界邊沿的石庫門樓房裏的五戶人家一天的生活,沒有特別刻劃穿插,以一個日常生活的斷面,反映眾生的全貌。他的劇作特點是作風樸素平易,不重舞台情節的穿插,而把技巧致力於組織實生活的現實;觀察明銳深刻,因而作品的教育意義較強。 
    六、曹禺(一九一○ -- )原名萬家寶,湖北潛江人。是現代最著名的劇作家。在天津讀南開中學時,讀過大量五四以來的優秀作品的外國文學、戲劇作品,參加過南開新劇團,演出過易卜生《娜拉》,和根據莫里哀劇作改編的《財狂》等。一九三三年,在清華大學西洋文學系即將畢業時寫成處女作多幕劇《雷雨》。次年,在北京的《文學季刑》發表,震撼了當時戲劇界。一九三五年,在天津寫成《日出》,發表後,榮獲一九三六年天津《大公報》的文藝戲劇獎。這兩個劇作,在中國話劇史上放出了異彩,使他進入了著名劇作家的行列。一九四○年 ,發表劇作《北京人》。其後,又陸續發表了《蛻變》、《原野》和根據巴金同名小說改編的《家》。五十年代後,尚有《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等。曹禺的劇作,大多有強烈的現實感,特點是:
        1.人物語言洗鍊含蓄,富有個性特徵。
        2.結構謹嚴,層次井然。
        3.富有象徵意義。選其三種劇作簡介於下:
    《雷雨》 -- 寫的是一個紳商的腐化家庭倫理大悲劇,作者刻劃人物真實,如周樸園的專橫,繁漪的苦痛,周萍的軟弱,周沖的天真,魯貴的卑鄙,魯大海的剛強,魯媽的慘遇,均通過精練的對話,作了細膩描寫。
    《日出》 -- 寫的是一九二九年世界經濟恐慌浪潮侵襲下,中國北方一個大都市的「損不足以奉有餘」的社會,愈是上層,愈是你虞我詐,毫無人情地大魚吃小魚。劇中畫出了好些真實的人物,過寄生生活的主角陳白露,投機的銀行經理,蒼白無力的知識分子,被壓榨的小職員,各種無聊人物,以及被侮辱與被損害的女人翠喜和小東西
    《北京人》 -- 寫的是一個北京舊家庭的腐朽、破滅的經過,藉以反映以禮教為基礎的舊文化的衰亡,及其新生機的出現。
    《原野》 -- 寫的是古老農村中農民向土豪財主復仇的悲劇。
http://web2.tcssh.tc.edu.tw/school/guowenke/books/zgwxs/Moden5.cfm.htm

現代戲劇

    西方現代戲劇的現代時期,其斷限是自西元一七三○年,或自一八三○年,或自一八八○年,及自第一次世界大戰以迄的期間。自一七三○年,為貴族舊制沒落,中產階級代興;自一八三○年,則為工業革命使西方文化發生質變;自一八八○年,則為西方現代文化的激盪極盛與殊途發展,嗣後則為世紀末風調與「西方之沒落」的先聲。西方現代戲劇與劇場的創作與實驗亦針對此一世變意義進行多方探索,其間實迴應、具現為時代精神的消極與積極面。
    現代戲劇上有一極其顯然的傾向,此即,劇作家以戲劇發展為對西方現代社會、文化,與歷史的迴映、思考,戲劇家即思想家。西方戲劇的四個現代主義,第一個的代表人物是李羅與萊興(Lillo and Lessing,市民悲劇),第二個的代表人物是華格納(Wagner,樂劇),第三個則為易卜生與蕭伯納(分別為現代悲劇與現代喜劇的極致);而史特林堡則適居於「是個結束,也是個開始」的承啟地位;至於第四個現代主義的代表人物,則沙特與布烈希特則為其犖犖大者(存在主義劇場與敘述詩劇場)。在內容上,西方現代戲劇的主流是寫實主義,是兼容並蓄了「寫實與反寫實」兩大傳統的寫實主義劇場;流於外在寫實的往往與社會、政治運動合流,致降低其戲劇藝術的嚴肅性;流於內在反寫實的則每每與宗教、美學運動同調,從而失卻戲劇藝術的生命力。
    在戲劇形式上,易卜生與史特林堡的寫實悲劇採取「集中型」的形式(亦即希臘傳統),華格納與史特林堡的幻想悲劇則採取延展型的形式(亦即中世純傳統)。可是到了第四個現代主義,沙特的反寫實劇作反而沿襲史克立甫(Scribe)與易卜生的「佳構劇」集中型形式,布烈希特的寫實主義戲劇(廣義的)則採行中世紀及莎士比亞戲劇的延展型形式(即敘事詩劇場)。前後的內容與形式適相倒反,無論其為寫實或反寫實,均容含互為餘補的兩端因素。
    現代寫實悲劇的歷史性格在於,自李羅與萊興之放棄拉辛興莫里哀的規範,而取中間類型的「市民悲劇」肇其端,此類型的戲劇經畢赫納、赫貝爾,與魯得威之踵事增華,表現工業革命後中產階級的生活;到了易卜生遂集「市民悲劇」之大成,是其頂點,也是其結束。到了史特林堡的自然主義戲劇,科學實證主義與達爾文社會思想呈現物極必反,盛極而衰的返照。其末流,威迪金在內容上流於淫晦,奧尼爾在形式上偷天換日(只把古典的形式披上現代外衣),並不足為法。
    而現代幻想悲劇的歷史性格則在於,席勒之學步莎士比亞卻未能具現出時代的真際,到了華格納「樂劇」之援引神話入戲劇,他的「集成藝術品」的戲劇觀,實為後來反寫實戲劇的宗祧,三是梅特林系譜下的象徵主義戲劇與史特林堡系譜下的表現主義戲劇,此二流派均朝人之內在探索,無如竟切掉外在的一切,亦不足為訓。
    至於現代喜劇的多樣性,自蕭伯納之為「喜劇的古典作家」,王爾德之譏誚對位的笑劇,到皮藍代婁之怪誕劇;他們三人堪稱是現代劇場上的喜劇大師,各依獨樹一幟的風調,針對當時商業意味十足的戲劇與文學,發揮了反諷對位的長才,成就了偉大的喜劇創作,如蕭的「芭芭拉少校」,王爾德的「一本正經的重要性」、皮氏的「各是其是」。在他們手中,家庭悲劇、家庭喜劇、冒險故事,以及笑劇等等都轉化為對現代文化無可妥協的批評。舊式的滑稽對比(而且是寫實的),如「表相與真實」之間、「虛飾與動作」之間、「理想與現實」之間的對比,率皆找到了-以迥異從前的方式-再現的機會。換言之,蕭伯納豐富與率直的辯證運用,王爾德花式錯綜的賣誚,以及皮藍代婁飽受折磨與瘋狂暈厥的韻律,雖是新瓶舊酒,但舊題材本身必然也會受影響,起變化,新的喜劇形式也必然蘊含新的意義。
    現代戲劇的晚近發展,荒謬主義者所描繪的多半為個人的焦慮與不安,布烈希特系譜下的,則側重道德性的兩難情況,及其所含容的社會、政治意義。前者自人之內在出發,後者則自人之外在,然其間的對比張力仍然存在;換言之,寫實與反寫實的表裏特質;悲劇與喜劇的意味,個人與社會的頹頑,已揉和得難以涇渭畫分。但現代戲劇的美學性格,往往因此歸於怪誕與抽象的範疇,具現為反常與渾沌,懷疑興否定:這是現代文明約一個共通的趨勢,現代戲劇諸大師的世界觀與戲劇觀的對應表現,也正是這一世變律動的迴應與探索。
http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia_media/main-art.asp?id=6832

後現代——戲劇?  By 孫惠柱

不用說,“後現代”三個字是從西文翻譯過來的,但這個概念就是在它的發源地也不容易說清楚。後現代必須從現代說起,而“現代”(modern)一詞在西文中本來就十分寬泛,涵蓋了中文的“近代”和“現代”兩個時期,在不同的藝術門類中更有著不同的涵義。歷史上“現代”文化可以從18世紀中期法國的理性主義啟蒙運動算起,但在戲劇中卻要晚得多,直到19世紀後期北歐的易卜生、斯特林堡開始寫現實主義的中產階級社會問題劇,才算有了現代戲劇,那倒也是理性主義的戲劇,可算是戲劇的啟蒙運動。奇怪的是,那以後不久問世的種種公然反對現實主義的反理性、反寫實的潮流,如梅特林克的象徵劇、斯特林堡的夢幻劇,乃至20世紀50年代蔚為大觀的荒誕派戲劇,也都可以“現代”名之,只不過在後面加個“派”或者“主義”。原來“現實主義”和“現代主義”兩者都是“現代”工業社會的產物,都有別於60、70年代開始的“後現代”信息社會帶來的後現代戲劇。可是西方戲劇人身居“現代”久矣,習慣成自然,難以像中國人那樣真正感覺到這個歷史性名詞的分量,直到猛然看見“後現代”這個新詞,才發現還沒把“現代”弄明白。再加上戲劇家特重個性,現代主義各派競相標新立異,不斷打出不同的旗號,甚至同一個人過個幾年就要換個名目,例如格洛托夫斯基的“貧困戲劇”、“泛戲劇”、“平行戲劇”等等,都不願被納入“現代主義”這個大概念的麾下,結果人們往往見了樹木忘了森林。很多學者在論及後現代戲劇的淵源時只注意到了時間上最接近的現代主義,卻忽略了公認的“現代戲劇之父”易卜生的現實主義戲劇,這個錯誤連英語世界最權威的戲劇通史作者奧斯卡•布羅凱特也犯過。
    對中國人來說,因為短短二十幾年裡就看到了從前現代到現代再到後現代的種種變化,我們對這幾個詞的理解要比西方人深切得多。我們的問題在於,不少學者讀了許多西方舶來的後現代文論,但作品卻沒看過多少,因此說起理論來頭頭是道,一講到作品就糊塗了,常常會混淆現代派和後現代的差別。如有一本關於後現代戲劇的書就把阿爾托和荒誕派以及深受其影響的高行健當成了後現代的代表,似乎所有布萊希特以後的先鋒派都成了後現代。此外中國人還有一個更普遍的困惑,媒體上老在說,我們國家離“現代化”還有幾十年的距離,而我們的藝術卻已經在大談“後現代”,因之人們難免要問,這種藝術是不是太超前了?甚至還有人問,這究竟是真的還是假的後現代?
    如果藝術只能反映同一社會的經濟基礎,那麼顯然,一個尚未現代化的社會裡是不應該出現後現代的藝術的。但是,進入了信息時代的當代藝術已經不可能再像過去那樣完全受制於本社會的經濟基礎了。一方面,藝術正在受到越來越多的他國文化的影響;另一方面,藝術作為體驗業的主要成分本身已經成了經濟的一部分。今天的中國實際上是一個前現代、現代和後現代並存的混合型社會,北京、上海等大城市在好些方面已經和西方的都市十分接近。我們的經濟中也出現了不少後現代的因素,某些電子產品如DVD和手機的普及速度甚至大大超過了最發達的美國。如果說中國的人均GDP這些基本的硬指標還不可能一下子就達到現代化的水平,那麼恰恰是藝術、傳播領域的軟件因素更容易和國際接上軌,而且還能反過來帶動經濟的發展,電視機、DVD、卡拉OK這些電器的製造和銷售就有著藝術和經濟的雙重功能。其中亞洲人首創以後傳到歐美的卡拉OK正是一種典型的後現代文藝活動。所以,某些藝術的“超前”、“後現代”一點也不值得大驚小怪。
    不能排除有人假“後現代”之名來炒作,來作秀,如果是那樣的話,這些人也太抬舉“後現代”這塊招牌了。其實“後現代”之“後”只能說明它在發展過程中的位置,但藝術的進化並不一定意味著藝術質量的提高。在戲劇領域裡,至今人類的最高成就恐怕還是莎士比亞的古典戲劇,時間上遠在現實主義、現代主義和後現代這三類戲劇之前。至於後現代,更是公然打破了精英和大眾的界限,打破了藝術和商業或政治的界限,常常比易卜生和貝克特這些精英藝術家的作品俗得多。美國一位研究後現代藝術的學者對古典、現代派和後現代有一組極好的比喻:古典舞蹈的標誌是能把腳變美的芭蕾舞鞋,現代舞的標誌是鄧肯的光腳,而後現代舞的標誌則是--普通的球鞋。如果那些無知炒作“後現代”的人知道了這個名詞的真正含義,大概會轉而去為自己的東西貼上“古典”的招牌的。事實上,現在市場上五花八門的廣告中,“古典格調”、“現代風貌”等字樣的上鏡率遠比“後現代”高得多。
    戲劇領域又特別複雜一些,在一般的古典、現代、後現代這三個階段中還要多出一樣東西,就是位於現代派(或曰現代主義)和後現代之前的現實主義。和後現代相比較,從古典到現代派這三個當年的死對頭有一點是相同的,那就是它們都追求美學上的一致性,或者說有一種比較純粹的美學理想。這一點在現代主義中表現得特別極端,像梅特林克的《盲人們》、貝克特的《等待戈多》,還有格洛托夫斯基的貧困戲劇,都和美術上的抽象派、最簡主義一脈相承,擯棄一切可有可無的東西,集中、強烈、反复地突出一個意象。
http://www.ewen.cc/qikan/bkview.asp?bkid=43077&cid=79359

20世紀90年代中國後現代戲劇之批判《學術月刊》(滬)2006年8期

  【作者簡介】胡星亮,文學博士,安徽大學特聘教授、博士生導師。
  【內容提要】 20世紀90年代中國後現代戲劇的發展,體現了年輕一代戲劇家反叛與創新的實驗姿態。其基本傾向是,90年代前半期偏向解構傳統與反叛經典,劇本與文學的意義被解構,強調劇場演戲的感性直接性,乃至朝著排斥語言的形體演技、舞台綜合發展,對現實人生的思考呈現出缺乏深度的“平面感”和“零散化”;90年代後半期主要走向大眾文化和左派政治,其敘事、人物、語言等似乎在向傳統回歸,但實際上,後現代解構傳統、反叛經典而重表演、輕文本的傾向仍然存在,又因為它將自己定位於“政治”或“娛樂”而忽視了更為重要的“人學”內涵,在相當程度上排斥了戲劇精神的現代性創造。後現代戲劇在某些方面豐富了中國戲劇藝術的可能性,然而,它強調劇場性和表演性而排斥文學、忽視人學,演劇流於敘事的表象化,則又突出地體現了它亟須以現代性為根本,從“人的戲劇”出發去建構其戲劇美學。
  【關鍵詞】後現代/實驗戲劇/現代性/解構/建構
  後現代主義戲劇在20世紀90年代的中國劇壇,是一個非常矚目的存在。90年代,中國劇壇之所以出現後現代戲劇,原因是多方面的。新時期以來中外文藝、戲劇、理論等的廣泛交流,肯定會帶來西方後現代思潮的滲透;當然更重要的,可能還是後現代戲劇反抗傳統、顛覆經典而執著探索、力圖超越的創新精神的吸引,和中國新一代戲劇家的反叛、實驗、創新與後現代戲劇的契合。他們的探索被稱為“實驗戲劇”。孟京輝說:“我覺得這個概念比較恰當地反映了我們現在的一種慾望,就是說我們不僅跟你們不同,我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同,我們還要建立自己的特別強烈的戲劇。”①正是這種標新立異精神,使他們不滿於當時中國的戲劇現狀,公開聲稱他們要反權威、反傳統,要進行“自己的特別強烈的戲劇”的實驗。反叛傳統戲劇和創造新的戲劇,這就是中國後現代戲劇家的先鋒姿態。
  於是,在90年代的中國劇壇,先後出現了牟森等的“蛙”實驗劇團和“戲劇車間”,孟京輝等的“鴻鵠創作集體”和“穿幫”劇社,林兆華等的“戲劇工作室”,黃紀蘇和張廣天等的戲劇群體,以及吳文光與文慧等的“生活舞蹈工作室”等實驗戲劇社團。其代表性劇目,有孟京輝等的《思凡》(1992)、《我愛×××》(1994)、《戀愛的犀牛》(1999),牟森等的《彼岸》(1993)、《零檔案》(1994)、《與艾滋有關》(1994),林兆華等的《哈姆雷特》(1990)、《三姊妹•等待戈多》(1998),黃紀蘇和孟京輝等的《一個無政府主義者的意外死亡》(1998)、黃紀蘇和張廣天等的《切•格瓦拉》(2000),等等。從這些劇目不難看出,就其基本傾向而言,90年代中國後現代戲劇的發展,1995年前更多地偏向解構傳統、反叛經典,1996年後則主要走向大眾文化和左派政治。
  一
  90年代前半期的中國後現代戲劇,主要以牟森、孟京輝等的戲劇為代表。此時,這些年輕戲劇家的顛覆、反叛的姿態最為強烈。“傳統的東西真是垃圾,新的東西真棒”,這就是他們建立在“不懂”基礎上的叛逆姿態。孟京輝說:當時“我什麼都不懂,就是屬於那個時代的反叛者,我就是要破壞”②。因此,傳統戲劇都成為他們反叛、破壞的對象。
  這種反叛首先表現在劇本和文學的意義被解構,用牟森的話說,就是“劇作家的地位和戲劇文學的統 治地位已經解體了”③。這種解構主要表現為兩種形式:一是沒有劇本或不要劇本。因為後現代戲劇反對美學對生活的證明和反思,結果便像美國“生活劇院”、“偶發劇院”等演劇那樣,隨意混淆戲劇與生活的界限。牟森的戲劇在這方面表現得尤為突出。例如《與艾滋有關》,演出其實就是在劇場裡展示一段日常生活——演員一邊在燒製食物,一邊在隨意講述“文革”、性、同性戀等事情。等食物燒好,講述也終止,演員與觀眾吃完食物就結束了演劇。這裡沒有故事、規定情境和角色,那些支離破碎的講述更不是台詞。牟森的《彼岸》、《零檔案》,林兆華的《戲劇卡拉OK之夜》等都是這種演出。二是有劇本卻不是傳統的劇本。比如林兆華的《哈姆雷特》對原劇“正義復仇”主題的解構,和對“人人都是哈姆雷特”、“我們面對的是我們自己”的現代詮釋;比如孟京輝認為是他最實驗、最重要的《我愛×××》,是用五六百句由幾個男女青年演員“我愛……”的言說,與影像、音樂、啞劇等組接而成。這些戲劇表面看似乎沒有拋棄文本,但在深層,它們或是像《我愛×××》那樣根本就沒有情節、人物、結構、台詞等傳統戲劇要素,或是像《哈姆雷特》那樣只是把原劇內容作為戲劇表達的結構元素,等等,都從不同方面解構了以劇本為中心的這一戲劇傳統。
  因此在這樣的劇場裡,戲劇不再是傳統的通過審美形式的有序原則來加以表現的藝術品,它主要是一個行為、事件或過程的展現。而這,也正是後現代戲劇所強調的感性直接性,所謂不用劇本而代之以即興表演或集體創作的“劇場原創”。受其影響,中國後現代戲劇家排戲也不用文學劇本,牟森說:“我是用另一種方法來寫作劇本的,我排練的過程實際上也是創作劇本的過程。”④這樣的戲劇不再像傳統戲劇那樣是對劇本的“闡釋”,而是劇場中的“直接表達”;它要觀眾感受的是“戲劇正在舞台上演出”的現場過程,而不是通過表演傳達出來的劇情。牟森的《零檔案》就是把詩人於堅的同名長詩直接轉換為演出,他讓兩位演員面對觀眾平淡樸實地講述自己,其講述在舞台現場又不時地被同台演員切割鐵板、電焊鐵條以及誇張的走路聲、放噪響錄音聲、風扇嘈雜聲所打斷。講述快結束時,切好的鐵條被焊接在鐵架上又被戳上西紅柿和蘋果,這些西紅柿和蘋果隨後又被演員瘋狂地擲向開動著的大型風扇。最後,台上只剩下倒跌在地的屍骨(鐵條)和血肉模糊的(西紅柿、蘋果)殘骸。由零開始而以滿佈血腥終場,這些現場操作所呈現的,生命被粗暴地漠視、分割、鑄造、摧毀,就是《零檔案》所講述的人的生存狀態。林兆華排演的《哈姆雷特》,吳文光、文慧排演的《一百個動詞》、《同居和馬桶》等戲,也都是越過文學劇本而直接進入劇場,把現實人生以“直接表達”的方式呈現給人們看。
  而與這種強調演劇的感性直接性相關的,是牟森、孟京輝他們不重視文字語言或廢棄文字語言,而尋求戲劇與視覺藝術、聽覺藝術、裝置藝術等的相通,因此,其舞台呈現已經不完全是傳統意義上的演劇,牟森引進了西方後現代戲劇的重要概念“越界”——“越過各種藝術門類的界限”。或使演劇在某種意義上成為“視像戲劇”、“意象戲劇”乃至“表演行為”,或打破各藝術門類之間的界限而趨向“綜合藝術”。相對來說,牟森傾心於前者,孟京輝擅長後者。孟京輝的《思凡》描寫14世紀意大利幾個青年男女勇敢機智、不畏禁忌的愛情追求,和中國明代兩個小和尚小尼姑難耐寂寞空門、思凡心切而雙雙下山,兩者拼貼體現齣戲劇家對生命和人性的思索。而為了使演出能游弋於遊戲式的虛擬化和理智的間離效果、激情的投入和冷靜的旁觀,其舞台創造較多地綜合了形體、啞劇、說唱、音樂、舞蹈、敘述、裝置、音響、燈光等表述手段,富有視覺、聽覺的衝擊力。牟森排演《彼岸》,他要展示的“彼岸”事實上並不存在,它是人們無論如何追尋也難以實現的渺茫未來的理念。劇場中演員飾演的不再是傳統戲劇的角色或形象,演員在通向“彼岸”的由粗細不等的繩索織成的網罟中爬行、探尋,透過緊張的眼神和肌肉、痛苦或欣喜的表情、相互扶持或殘殺的動作、激動嘶喊的聲音,以及攀援間歇關於“彼岸”的質問與“彼岸”詞意的討論,組成了一幅幅具有“儀式感”和戲劇直觀的視像或意象。牟森的《與艾滋有關》、《零檔案》,以及吳文光、文慧等的戲劇,呈現的也大都是這種意像或視像。
  顯然,牟森、孟京輝等的解構傳統、反叛經典,是西方後現代戲劇先鋒姿態的投影。西方後現代戲劇是以反戲劇的激進方式去實現戲劇變革的,其突出表現,就像英國理論家康納指出的,是“對根本形式觀念的否定,藝術品的同一性的擴散”⑤,它解構了劇本、語言、戲劇性和結構、形式、人物等傳統戲劇的規範與原則。牟森、孟京輝等解構劇本和文學的意義、強調演劇的感性直接性、趨向戲劇的“越界”,這種重表演、輕文本的傾向也是如此。正是從排斥劇本和文學性出發,他們顛覆、解構了傳統戲劇,向劇本的中心地位及其神聖不可侵犯性提出了挑戰,而將表演從對事先存在的劇本唯命是從的地位解放出來,使戲劇朝著劇場的演劇變革發展,朝著排斥語言的形體演技、舞台綜合發展。而後者的偏激發展,又使其戲劇實驗的顛覆傳統、蔑視規則、非理性、反戲劇等傾向表現得更極端。
  不能說牟森、孟京輝等戲劇家沒有現實關懷和人文精神,也不能說他們的戲劇對現實人生沒有自己的思考,但是,由於他們極力解構傳統、反叛經典而注重表演、拋棄文本,這些戲劇對現實人生的審視與表現也就難免流於膚淺。首先,從戲劇的描寫對象來看,《零檔案》、《與艾滋有關》、《我愛×××》等劇對人的生存狀態的揭示,和《哈姆雷特》用角色互換的直觀形象呈現對社會歷史的感悟,等等,都體現出中國後現代戲劇對現實人生的關注。然而,因為它們放逐了劇本與文學而更多強調演劇的感性直接性和形體演技或舞台綜合,戲劇創作更為重要的人的內在心靈、人性的深層結構等精神意識內容的闕如,就使其戲劇表現總是停留在現實人生的外在表層。其次,就戲劇家創作主體而言,這些戲劇因為混淆戲劇與生活的界限,有時甚至是任何人都可以走上舞台講述自己,這種所謂“開放性的演出”,就或是由於缺乏戲劇家靈魂的滲透而少有藝術創造,或是像牟森談《彼岸》時所說的,“不想對觀眾或者說沒有能力對觀眾說清楚什麼”⑥。最後,正是因為戲劇家主體性的喪失及其創作對於人的內心深度的忽視,這些戲劇就更多與現實平行而難以超越現實,缺少形而上的探詢人的命運、拷問人的靈魂的精神內涵,因此,也就不能更深刻地反映現實人生的豐富性和復雜性,不能使戲劇具有那種照亮和強化人的精神的審美力量。這也是後現代文藝的典型弊端,一種缺乏深度的“平面感”和“零散化”。
  二
  90年代後半期,後現代戲劇在中國的發展有所變化,雖然“實驗”的姿態仍在,但反叛、顛覆的色彩逐漸減弱,其戲劇實驗呈現出新的情形。
  發生變化的主要原因,一是後現代戲劇與觀眾的關係出現問題,大多數觀眾難以欣賞、接受如此叛逆的戲劇。這促使戲劇家認真思考後現代在中國劇壇的發展路向。孟京輝等人此前覺得做戲劇“越'牛'、越沒人懂、越過分才好”,而這時,他們卻面臨著是努力走向觀眾還是故意疏離觀眾的“生死抉擇”。經過反思,孟京輝說:“我覺得戲劇應該走向更多的人,或者你的表達應該讓更多的人知道”,從而“更注重跟觀眾的交流了,更尊重觀眾的要求了”⑦;二是90年代在中國出現的“新左派”思潮,也對戲劇領域產生了明顯的滲透。就像黃紀蘇、張廣天他們創演《切•格瓦拉》,其目的就是要張揚格瓦拉的“不斷革命不斷否定的不朽精神”,“希望在保守思潮統領人們頭腦二十年後,重提革命。”⑧而在《一個無政府主義者的意外死亡》等劇中,這兩者又是相互聯繫的。
  因此,這一時期的中國後現代戲劇就從早先著重借鑒美國“生活劇院”、“偶發劇院”等的解構傳統、反叛經典,轉而向意大利達里奧•福、德國布萊希特等的“粗俗的戲劇”、“人民的戲劇”,和巴西博亞爾的“被壓迫者戲劇”等借鑒,而主要趨向“大眾文化”和“左派政治”。孟京輝、黃紀蘇和張廣天等的創作,可以看作是這時期中國後現代戲劇的主要代表。應該說,中國後現代戲劇的這種發展並沒有旁逸出後現代的軌道,它們仍然是後現代文化特徵在戲劇中的體現。從中也可見後現代發展本身的某種“悖論”。
  此期中國後現代戲劇的大眾文化傾向,可以孟京輝趨向通俗、娛樂而創演《戀愛的犀牛》為代表。面對後工業時代整個社會的商品化,西方後現代在叛逆傳統而趨向前衛的同時,其另一走向就是朝著愉悅通俗邁進,把“現代”伸延、普及和大眾化。在《戀愛的犀牛》中,孟京輝以強烈的形式感、狂放的想像力和毫無顧忌的戲謔搞笑,講述了兩個在愛情上帶有偏執傾向的年輕人的戀愛故事,以及他們對現實對人生的態度。可以看出,孟京輝已經從《我愛×××》的極端反戲劇中走出來,而讓劇場沐浴在心醉神迷 的激情、玩笑、怪誕和娛樂的氛圍中。這就使他帶著實驗的姿態去汲取傳統,注重情節的排列、細節的提煉和形象的描寫等;而他早先戲劇中就充溢著的遊戲感、喜劇感和形式感,在這裡因為有劇情和形象的依附而更加膨脹開來,使得整個劇場激情充沛、意趣盎然、高潮迭起。孟京輝這時期導演的《一個無政府主義者的意外死亡》等戲劇,也都努力挖掘其中神聖的、喜劇性的、粗俗的因素的結合,以調侃、戲謔的手段去揭露現實中的醜陋現象,既能把戲劇家心裡那些“最狠的東西”表現出來,在審美上又能獲得更多觀眾的共鳴。
  中國後現代戲劇的“左派政治”傾向,主要是從1998年黃紀蘇等改編達里奧•福的《一個無政府主義者的意外死亡》開始的,並在稍後黃紀蘇、張廣天等創演的《切•格瓦拉》中達到極端。這種傾向也是後現代文化對社會政治那種強烈的參與意識和行動意識的體現。前者其實是達里奧•福原著的戲劇形式的“讀後感”,借原劇的故事框架表現了改編者反對強權和壓迫、諷刺社會的不公和醜陋的思想,在外在形式的喜劇感中蘊涵著戲劇家對社會現實的嚴肅思索;後者以布萊希特的敘事體戲劇形式,敘述格瓦拉在古巴革命勝利後又乘坐遊艇“格拉瑪”號去玻利維亞參加游擊戰爭的事蹟,直指當下中國社會貧富差異、階層分化、官員腐敗、權力異化、精神混亂、信仰失落等現實問題,張揚了格瓦拉的革命、理想、正義、平等的主張,在對格瓦拉不斷革命不斷否定的經歷與精神的描寫中,表現了創作者“反思革命和重建理想”的命題,以沖破新時期以來他們認為是“統領人們頭腦”的“保守思潮”。
  當然,此期的後現代戲劇實驗,也有執著不轉向者。這其中林兆華具有典型意義,其主要實驗形式是後現代解構經典的“拼貼”。早在1990年,林兆華曾把法國伏爾泰 的《中國孤兒》和中國紀君祥的《趙氏孤兒》拼貼為《中國孤兒》,讓18世紀法國的啟蒙主義與中國古老的複仇精神相並置,促使觀眾去思考不同民族的文化傳統;1998年,他又將俄國契訶夫的《三姊妹》和法國貝克特的《等待戈多》拼貼為《三姊妹•等待戈多》,以揭示人所常有的可望而不可即的生存處境,表現“等待才是永恆的主題”的人生思索。尤其是《三姊妹•等待戈多》,原劇本在這裡被撕裂、解構,即便從中能認出某些片斷卻也不再具有原來的內涵,它在相互沒有聯繫的事件拼貼中呈現出的是拼貼者的現代理念。同樣執著不轉向的還有牟森,但牟森在1997年排演了《傾訴》後就基本上沒有戲劇創作。
  值得注意的是,90年代後半期的中國後現代戲劇,其藝術表現在某些方面看起來是開始向傳統戲劇回歸,有敘事、人物和劇本、語言等,但實際上,其主導傾向仍然是後現代的“解構”。它注意到了早先混淆戲劇與生活、強調演劇的感性直接性、注重演劇的視像或意像等過於反傳統、反戲劇的偏頗,然而,後現代戲劇解構傳統、反叛經典而重表演、輕文本等傾向卻仍然滲透在這些演劇中。首先,那些看來像劇本的文本其實不是劇本,它們或是像《切•格瓦拉》那樣“有話無劇”,全劇沒有情節、結構、角色,而是以“正方”、“反方”形式展開的關於革命與反革命、窮人與富人、資本主義與社會主義的辯論,只是某種思想的舞台宣洩;或是像《三姊妹•等待戈多》那樣,把兩部劇作的情節、場面、對話隨意拼貼以傳達拼貼者的理念,觀眾卻弄不明白它要說些什麼;或是像《戀愛的犀牛》那樣排戲時還沒有劇本,仍是邊排演邊集體創作、即興發揮,才在朦朧中找到戲劇的框架和故事。前兩者骨子裡還是反戲劇,後者雖然最後有個劇本,但這種創作的隨意、遊戲、笑鬧成分過重而缺少通篇的整合與提升,與傳統的戲劇藝術也是貌合神離的。其次,後現代否定傳統戲劇的深層結構原則,及其所帶來的不連貫、無因果律、碎片性等特徵,在這些戲劇中也同樣存在著。或如《三姊妹•等待戈多》,沒有連貫全劇的構思與衝突,而只是原劇片斷的隨意拼貼;或如《戀愛的犀牛》其構思變幻莫測,劇情與衝突時時被遊戲、笑鬧所解構或跟著遊戲、笑鬧跑,出現敘事前後不一、順序隨意間斷等情形;而《切•格瓦拉》就根本沒有以戲劇形式體現的情節和人物關係,也不遵循敘述的脈絡,只是以場面體現兩種思想的交鋒,更是反結構、反敘事的。再次,這些戲劇也如其他後現代文藝,少有深刻完整的人物塑造。雖然其中有形象,但這些形像已不再是傳統戲劇的角色或性格,而或成為《切•格瓦拉》的“傳聲筒”,人物在這裡只是思想概念的符號而與性格、角色沒有關係;或成為《三姊妹•等待戈多》中“非真實化”的人物表徵,是形象卻又把形像從人物的持續性中撕裂出來,少有性格、心靈的深度而更多是某種意念的化身;或成為《戀愛的犀牛》中的偏執狂,有偏執的性格卻沒有性格的連貫性、行為的心理動機等,其性格又被全劇所沉迷的戲謔搞笑弄得支離破碎。  更嚴重的是,90年代後半期的中國後現代戲劇,將自己定位在“政治”或“娛樂”,忽視了戲劇更為重要的“人學”內涵,缺少對人的價值、人生意義和人類命運的關注,在相當程度上排斥了戲劇精神的現代性創造。戲劇如同其他藝術,其審美對像只能是人,其審美效能也首先是擴展人的生存空間,維護人的精神向度。而後現代的“新左派”政治戲劇,其充斥全篇的“革命”、“鬥爭”等話語大多是演說出來的,沒有植根於人的生存、情感、精神結構等審美層面而顯得空洞蒼白;甚至像《切•格瓦拉》還出現了反現代性的傾向,它貌似後現代、其實是“前現代”地表現出的那些“階級鬥爭”、“革命”、“理想”等意識,並不具有真正的現代性內涵。同樣地,後現代戲劇走向大眾娛樂雖然在某種程度上能消解正統觀念意識,但是,它過於強調遊戲精神、視聽狂歡而忽視對人的精神、心靈的揭示,就使戲劇注重笑鬧、娛樂而削弱了人文意識和深度;甚至像《戀愛的犀牛》那樣,遊戲、狂歡成為敘事的主導,劇情發展因此而失去價值指向,乃至消解了戲劇所描寫的人的價值和人生意義。如此註重“娛樂”、“政治”而忽視“人”的傾向,表明後現代戲劇家在社會大潮波動中,逐漸失落了精神的追求和人文關懷。如果說90年代前半期的後現代戲劇,它雖然膚淺但還包含著戲劇家對於現實人生的思考與追求,那麼,90年代後半期的後現代戲劇因為排斥戲劇與人的精神內涵,其發展也就陷入更加艱難的困境。
  三
  後現代戲劇的譯介和實驗給中國戲劇帶來了什麼呢?後現代戲劇在西方主要是通過形式探索給劇場帶來生機活力,它在中國的發展也大致如此。它以叛逆、顛覆的姿態抗拒和超越現代主義戲劇的“單元論”價值觀,力求形成戲劇藝術的多元性、開放性,努力探尋戲劇的多種可能性,而在戲劇的方法、形式、風格諸方面都進行了實驗。它對演劇形體語言的重視,對錶演訓練方法的強調,對戲劇在場性、自足性的注重,對戲劇娛樂性的開掘,對戲劇視覺、聽覺的探索,以及戲劇表現空間的拓展和戲劇觀演關係的加強,等等,創造了新的演劇形式,提出了新的戲劇觀念,從而將舞台這個演出空間、戲劇這種藝術形式打造得更為自由。在戲劇發展進入低谷的1990年代中國劇壇,正是後現代戲劇的實驗使中國戲劇與世界戲劇新潮保持著密切的聯繫,使中國戲劇對於未來的前景保持著新銳的探索精神;並且,其戲劇實驗又確實在某些方面改變了中國戲劇,推動了中國戲劇藝術的發展。
  那麼,為什麼後現代戲劇在中國的發展頗為艱難,至世紀之交才僅僅十年就走入了困境呢?本來,中國後現代戲劇家並非沒有自己的藝術追求,其戲劇也包含著他們對於現實人生的認知和感受,他們的實驗也確實在某些方面豐富了戲劇表現的可能性,但是,除了《思凡》、《一個無政府主義者的意外死亡》等劇目外,為什麼他們的戲劇又讓人在理解和欣賞上感到困惑,在現實人生的表現上感到膚淺,從而在讚賞其銳意創新的同時又覺得不大滿足呢?
  這其中也許有觀眾所持的戲劇觀念與後現代的戲劇追求“錯位”等問題,但更重要的可能還是這些演出作為戲劇,它們還缺乏戲劇藝術的獨特內涵和魅力。作為戲劇藝術,它們至少在以下兩個重要方面存在著嚴重的不足。首先,在對戲劇的認識上,後現代戲劇家強調“戲劇有兩個基本的因素——演員和觀眾”⑨,而忘卻了文學(劇作家、劇本)在戲劇中的重要地位。與傳統理論把戲劇主要看作是文學、是詩不同,後現代戲劇認為戲劇更多是演出藝術,從而偏重到舞台演劇中去探尋戲劇的本質。語言不再是劇場交流的主要方式,形體、影像、裝置、音樂、舞蹈等被作為賦予意義的重要手段,其戲劇敘述也就缺少深刻的內涵。或是像《彼岸》那樣將“彼岸”的意蘊呈現在演員趨向彼岸的筋疲力盡的形體掙扎中,它也許能造成強烈的視覺衝擊力,卻很難達到文學的概括與深度;或是像《零檔案》、《與艾滋有關》那樣把戲劇看作是現場發生的事件或行為,儘管能以感性直接性在劇場中呈現人生世態的某些方面,卻因缺少審美的超越性,其敘述就零亂瑣碎、缺乏深度;或是像《我愛×××》、《切•格瓦拉》那樣更多是概念、觀念的堆砌,儘管前者在任性、任意的“我愛……”中表現了一代年輕人對世界、對人生、對自我的思考,後者對當下中國的現實問題也有一些思考與批判,但這裡的思考和批判更多是意識形態的而不是戲劇的、審美的。由於後現代戲劇重表演而輕文本,它在抖落了長期以來捆綁在戲劇身上的沉重的社會政治羈絆的同時,也使其自身因為缺少對現實人生的深刻體驗與藝術表現,而在相當程度上讓人感到匱乏和失重。文學是戲劇精神內涵的載體,沒有文學的戲劇,必然是蒼白空虛的。  其次,是戲劇敘事的表象化。由於後現代戲劇排斥文學而大都是“導演戲劇”,強調“劇場原創”而反對文學闡釋,其演劇就易流於現實人生的表象而沒能深入探尋表象背後的東西。孟京輝說:“每一次排戲之前和之中,我對這個戲即將有的樣子都是迷迷濛蒙的,我是在排戲過程中和我的演員們慢慢摸索,直到我抓住了焦點。” ⑩林兆華、牟森等排戲也是這樣,“放羊”式地讓演員自由發揮,然後,在此基礎上他們再去合成。後現代戲劇家如此排戲,當導演能夠以其現實穿透力和藝術感悟力去把握題材、組織演出時,也許能較為深刻;如果相反或功力不逮,其戲劇敘事就只能是表象的。以孟京輝為例:戲謔搞笑是孟京輝的品牌,他有時能將演劇的遊戲感和社會反抗性、粗狂的譏嘲和溫馨的詩意較好地結合起來,在激情投入和冷靜旁觀的交融中閃爍著現實批判的鋒芒,如《思凡》、《一個無政府主義者的意外死亡》;但是,更多的時候孟京輝排戲是“從演員的即興表演中確定他所需要的,跟戲沒關係都不要緊,只要好看”(11),如此演劇的遊戲感、娛樂性雖然加強,卻會讓枝蔓化的戲謔搞笑淹沒劇中本來就比較單薄的思想,使其總是在現實的表像上滑過而未能切入社會和人性的深層進行思考,例如《戀愛的犀牛》等。至於《切•格瓦拉》等劇只是“通過自身明白無誤的宣講爭取觀眾加入到對主題的批判中來”,《三姊妹•等待戈多》等劇更多的是個人理念的外在拼貼,《零檔案》、《與艾滋有關》等劇甚至是沒有劇情、結構、角色的現實原生態的呈現,等等,就更是說教式的、碎片式的、平面化的,所謂現象與本質、表層與深層、所指與能指在這裡都被取消,其戲劇敘事也就少有深度。
  而從戲劇創作主體來說,無論是忘卻戲劇文學還是敘事表象化,它又突出地體現了後現代藝術對傳統的解構尖銳犀利、而其自身的建構則明顯不足的普遍傾向。“建構”主要指兩個方面:精神建構和美學建構。就前者言,後現代雖然是對現代主義的反抗和超越,但是,真正的後現代又包含著深刻的“現代性”。中國後現代戲劇雖然在技藝層面上先鋒了,可是在精神層面,卻少有西方後現代的思想先鋒;以後者論,則中國後現代戲劇與西方相似,在顛覆了現實主義、現代主義美學傳統之後,還沒能找到一種新的美學法則和形式規範。
  因此,中國後現代戲劇亟須補課的,是以現代性為根本去建構其戲劇美學。質言之,就是要創造“人的戲劇”——寫人的,戲劇的。中國後現代要實驗屬於自己的戲劇這是積極的,但是,它在追求中卻出現程度不同的玩形式、個人化等傾向,注重形式美感、手法技巧而忽視戲劇精神內涵的挖掘,從而造成戲劇的人的消失、精神維度的消失和深度的消失,看似話語形式豐富而實則空虛蒼白,如此,也就放棄了戲劇提升人的精神的藝術使命。造成這種情形的重要原因之一,是後現代戲劇離開了文學的母體。戲劇是作用於人的精神的,而戲劇對於人的精神的提升之功主要不是演劇形式技巧,而是戲劇家對於現實人生的深切體驗和感受,是戲劇家發自內心的對人類命運的關切、對人生價值的思考,而這些,更多的是包含在戲劇文學的理性思辨、尤其是形象刻畫之中。形式技巧不是最重要的,如果沒有精神內涵,則任何形式技巧都不可能使戲劇具有深度和力度。文本危機是當代戲劇的世界性現象,自20世紀60年代以來,西方戲劇界就幾乎沒有出現世界公認的大劇作家。這就提出了戲劇文學、劇作家在後現代戲劇中的地位等問題。西方戲劇界在80年代就開始意識到這個問題的嚴重性,“導演們各種試驗都轉了一圈,這才發覺聲、光、色、演出環境和肢體表現雖然有趣,最有意味的還是語言,就又回到傳統的劇場裡來,揀回扔掉的劇本”(12);與此相關的,是西方後現代戲劇在想要否定戲劇性和戲劇性事實上是必要的、無法避免地回歸的矛盾中,認識到“戲劇的革新並不是把戲劇這門藝術就此革命掉”,而又對戲劇的形式結構、戲劇性、劇場性、演員表演等開始重視(13)。中國後現代戲劇家經過十多年的探索,也逐漸認識到戲劇實驗不能盲從而必須有自己的創造,認識到戲劇創造“'本'的東西是演員自身的東西和劇本文學帶出來的能量” (14)。  以擺脫平庸、嚮往自由、刻意求新的實驗姿態,用戲劇的文學和形式去表現戲劇家對於社會現實的獨到發現,和對於人的生存與生命的深刻體驗,在豐富戲劇藝術可能性的同時,走出後現代的平面模式而重建戲劇的精神向度,這是進入新世紀以來中國後現代戲劇的努力趨向,更是它需要艱辛探索才能到達的藝術彼岸。
  註釋:
京輝:《你不怕停電,你也不怕黑暗》,見《談話即道路》,第145頁,長沙,湖南美術出版社,1999。
  ②孟京輝:《對著凶險繼續向前進》,見《做戲——戲劇人說》,第79頁,北京,文化藝術出版社,2003。
  ③④牟森:《戲劇就是戲劇》,見《談話即道路》,第162、164頁,長沙,湖南美術出版社,1999。
  ⑤史蒂文•康納:《後現代主義文化》,第197頁,北京,商務印書館,2002。
  ⑥轉見汪繼芳:《20世紀最後的浪漫》,第145頁,哈爾濱,北方文藝出版社,1999。
  ⑦孟京輝:《對著凶險繼續向前進》,見《做戲——戲劇人說》,第93、94頁,北京,文化藝術出版社,2003。
  ⑧張廣天:《我的無產階級生活》,第138頁,廣州,花城出版社,2003。
  ⑨牟森:《戲劇有很多的可能性》,見《做戲——戲劇人說》,第11頁,北京,文化藝術出版社,2003。
  ⑩轉見張璐:《孟京輝導演的“業餘”狀態》,載《中國戲劇》,1999(6)。
  (11)過士行語,見《過士行談創作》,載《戲劇》,2000(1)。
  (12)高行健:《另一種戲劇》,見《沒有主義》,第189頁,香港,天地圖書有限公司,2000。
  (13)高行健:《劇作法與中性演員》,見《沒有主義》,第256頁。
  (14)孟京輝:《對著凶險繼續向前進》,見《做戲——戲劇人說》,第97頁,文化藝術出版社,2003。
http://art.cssn.cn/ysx/ysx_xjx/201310/t20131026_610830.shtml

台灣小劇場運動
 
早在台灣戰後初期的四0年代,呂訴上就曾在〈台灣演劇改革論〉中說「…小劇場建立運動,係對商業主義的演劇與貴族主義劇場組織的一種革命,爭取人民演劇的一種運動。」不過,他的論述並未引起迴響。直至李曼瑰在六0年代初期對小劇場的提倡,台灣當局才開始重視劇場活動。緊接著在1980年的「第一屆實驗劇展」中「蘭陵劇坊」所演出的《荷珠新配》一劇宣告成功後,台灣的小劇場運動便風起雲湧、蓄勢待發。
  台灣的小劇場運動可分為三代,劃分的依據以小劇場所反應的臺灣現況及其表現手法的差異性為主。台灣的劇場發展與當時的社會狀況有很大的關係,人們的需求隨著經濟的發展,對文藝的需求日趨愈增;同時,八七年的「解嚴」讓劇場工作者不再被許多法令桎梏層層束縛,而在創作上取得更多自由的空間,造成劇場運動與各種社會運動匯流的現象。 
  第一代小劇場(1980~1985):此時台灣大量移植外來的劇場概念,如史詩劇場、環境劇場、政治劇場、殘酷劇場 …等。台灣劇場界深受西方觀念的影響,許多劇場工作者開始對寫實主義劇場產生反動,甚至排斥台灣長期深受軍方控制的宣傳話劇。代表劇團「蘭陵劇坊」基本上是走反寫實、反教化的現代主義路線,專注於劇場形式與美學的探索,因當時的政治環境並不允許創作觸及敏感的政治議題。緊接著「蘭陵劇坊」興起的第一代小劇場有「方圓劇團」(1982—)、「表演工作坊」(1984—)、「筆記劇場」(1985-1988) 等。這些劇團所走的路線與「蘭陵劇坊」相似,專注劇場形式的開發,而鮮少碰及政治問題。 
  第二代小劇場(1985~1990):八五年以前的劇場活動已經給予後來的劇場運動奠立良好的基礎,再加上當時台灣社會瀰漫一股自由開放的氛圍,不再被動地接受既定的規範及教條,積極主動地爭取屬於自己的空間,嘗試改變現況。劇場反動的理念不僅落實於主題上的訴求,如政治議題、社會議題、道德議題等,更在劇場的形式有了不同以往的表現方法,實驗性格十分強烈。他們引用西方「後現代主義」的概念,展現反敘述、拼貼、剪接、多元焦點等新穎的劇場方法。一時之間,小劇場不斷興起,目不暇給的演出打破了既有的劇場框架,由於議題的禁忌性及表現手法的多元性,許多觀眾大喊「看不懂」或「受不了」。此時劇場並非著重在美學的形式,而是訴求政治性及社會性的目地。不再把觀眾視為觀賞者,而是整個運動的參與者,甚至發生觀眾與表演者互毆的情況,或是劇團把觀眾鎖在劇場,直至觀眾報警處理等。 
  最受矚目的劇團有「環墟劇團」(1986—1992)、「河左岸劇團」(1985-),前者由台大詩社所組成的,後者則由淡江話劇社所組成的地下社團,他們受到矚目的原因除了議題的敏感性外,更因為利用到許多的後現代劇場形式及行動劇場的手法。另外爭議性濃厚的「臨界點劇象錄劇團」(1988—),因為在創團一年後停止活動二年,而未受當時的劇場界重視,不過,在重新運作後,卻引起極大的震撼。此時的劇團尚有「屏風表演班」(1986—)及「果陀劇場」(1988-),走專業的表演方式,雖有政治議題,不過仍以商業作為主要考量。 
  第三代小劇場(1990~):進入九0年代後,台灣的政治狀況非常開放而且自由,因此,原有的第二代小劇場及新興的第三代小劇場在失去了政治劇場的誘發力後,轉而向為反叛而反叛的驚世駭俗及擁抱社會的弱勢團體發展,不再單純地以「巔覆」作為唯一的意圖,而在劇場美學上有更多層次地開發,也開始注重觀眾的反應與票房的收入。九0年代的劇場表演場所林立,在台北就有許多的地下劇場,如「甜蜜蜜」、「地下社會」、「人性空間」等未立案的表演場地。不同於第一、第二代小劇場的面貌,那就是不僅在台北的劇場活動,在台灣其它縣市也發展出劇團,如「玉米田實驗劇場」(新竹)、「華燈劇團」(台南),及「台東劇團」(台東)等。當然台北也有不少新興劇團,如一昧講求巔覆、迎合青少年反叛精神的「台灣渥克劇團」,或是學院派出身的專業小劇場「皇冠密獵者劇團」等。 
  回顧台灣的小劇場運動的簡史,雖然不到二十年,可是所呈現的面貌早已是百家爭鳴,與過去不可同日而語,但是,小劇場雖然更加多元,卻也紛紛擾擾,尤其是1990年王墨林宣稱「台灣小劇場已死」更引起劇場界不小的震盪,迄今尚未平息。因此,台灣未來的小劇場運動的最重要課題恐是在於如何生存,且能保有自己的理念及維護自己的特色下,繼續開發劇場的可能性。可以預期的是台灣的小劇場將更加蓬勃發展,各派人馬紛紛出籠,誰只要有辦法生存下去,誰就是台灣劇場的明日之星。  
http://vm.nthu.edu.tw/arts/shows/theater/littletheatertaiwan.htm

實驗話劇>百度百科
 
  實驗話劇是一個具有中國特色的稱謂,它是相對于傳統話劇而言的,指的是戲劇結構和表現方法區別于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇,具體地說,在中國,先鋒派戲劇,布萊希特的敘事劇,荒誕派戲劇被視爲實驗話劇,這些頗具另類色彩的戲劇流派因其激進的姿態也被統稱作先鋒派戲劇。實驗話劇因爲大膽的采用顛覆傳統戲劇的表現手法而具有強烈的感染力,同時它也注重保留傳統戲劇中一些積極的成分,諸如關注現實,批判現實,試圖解釋人生的意義及價值,弘揚對于真善美的追求等內容。在我國戲劇的發展史中,五六十年代也曾出現過戲劇表演中體驗派與表現派的爭論,後因爲全面接受原蘇聯的戲劇實踐經驗,斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論占據了主流地位,對于表現派的探索因此而中斷。
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先鋒話劇>百度百科
 
  80年代以後,中國的話劇舞臺上開始出現了探索話劇、實驗話劇等,這些話劇不同于以前的傳統話劇,開始用現代派、表現主義、荒誕派之類的表現手法,打破寫實主義一統天下的局面。這些話劇後來被籠統地稱爲“先鋒話劇”。
  概念緣起
  代表導演
  代表導演有林兆華、李六乙、孟京輝、張廣天 
  代表作品
  《戀愛的犀牛》、《絕對信號》、《狗兒爺涅盤》、《三姊妹?等待戈多》、《哈姆雷特》、《鳥人》、《故事新編》、《理查三世》等。

小劇場話劇
 
  小劇場話劇,顧名思義是相對于傳統大劇場話劇而言的,其特點一是表演空間小,二是演員與觀衆接近,三是先鋒性較強。1982年,林兆華執導的第一部小劇場話劇《絕對信號》在北京人藝小劇場上演以來,中國的小劇場話劇已經走過了近二十年。從最初的每年一出,甚至幾年一出戲,到現在一年能有十幾出不同風格的小劇場話劇在首都舞臺輪番上演,從少數戲劇先鋒的實驗田發展到今天話劇藝術一種重要的生存方式,小劇場話劇作爲一種文化現象越來越受到人們的關注。《霸王別姬》、《非常麻將》、《紀念碑》、《臭蟲》、《屋外有花園》等小劇場話劇的出現使人們記住了林連昆、楊青、奚美娟、徐冰、楊婷等演員。無論在受衆範圍,還是在社會影響上,小劇場話劇其實並不“小”,可以說,市場文化需求就是小劇場話劇的生命。
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戲劇流派>百度百科  
 
戲劇流派dramatic schools戲劇風格的群體化現象。通常以一兩個風格鮮明的戲劇家爲標幟,一群風格相近的戲劇家自覺地以組織形式進行藝術性、學術性聚合,或者由于受某一曆史時期社會風尚和藝術風尚的影響,自覺不自覺地表現出共同的創作傾向,互相呼應,從而構成有社會影響的戲劇流派。戲劇流派大多産生于戲劇思想比較自由、戲劇事業比較繁榮的時期。
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古典主義戲劇>百度百科  
 
戲劇流派之一。在歐洲17世紀盛行的古典主義文藝思潮影響下形成;17世紀法國發展得最爲完備,在歐洲戲劇界曾占支配地位,到19世紀浪漫主義戲劇興起後逐漸消失。
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浪漫主義戲劇>百度百科  
 
戲劇的主要流派之一。作爲特定的曆史現象,它是19世紀前期在歐洲(主要在法、德、英等國)興起的戲劇流派。在不同的國家有不同的表現,但有3條基本特征是大致相同的:①從産生的背景來看,它堅決反對、沖破一切古典主義的既定規則,是作爲一種公然反叛的力量而崛起的;②從創作思想來看,它崇尚主觀,強調藝術家的激情、想象與靈感,既無視藝術程式的束縛,也不受生活真實的局限;③從藝術形式上看,它常用強烈的對比和誇張,使舞臺上色彩斑斕,自由多變,充滿機巧和突轉,處處出奇制勝。在曆史上,浪漫主義戲劇在各國先後經曆的時間都不長,然而,給它以影響及受它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇,卻是源遠流長,情況十分複雜。
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現實主義戲劇realistic theatre>百度百科

  戲劇主要流派之一。它強調在舞臺上客觀地、精細地再現生活,塑造典型環境中的典型人物。在世界各國的戲劇史上自戲劇的最早形成就包含現實主義因素,這種具有現實主義因素的戲劇隨著時代、民族和社會條件的不同而有所變化和發展。但是,作爲比較自覺的、有完整的藝術理論和演劇體系的流派,通常是指19世紀下半葉,歐洲文學與藝術中現實主義占據主導地位以後興起的一種戲劇運動和流派。
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超現實主義戲劇>百度百科  
 
西方現代戲劇流派之一。這一名稱源出于法國詩人、劇作家阿波利奈爾(1880~1918)1917年創作的劇本《蒂雷西亞的乳房》,劇作家在此劇劇名下標明:這是一部“兩幕及一序幕”的“超現實主義戲劇”。作爲一個有理論綱領的獨立流派,它正式形成于1924年,以詩人、劇作家勃勒東(1896~1966)于當年發表的《超現實主義宣言》爲標志。
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表現主義戲劇>百度百科  
 
表現主義戲劇expressionist drama西方現代戲劇流派之一。19世紀末出現于德國、瑞典,隨後波及歐洲其他國家和美國,極盛于20世紀初至20年代前後。
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未來主義戲劇>百度百科  
 
未來主義戲劇futuristic theatre現代戲劇流派之一。1909年由意大利詩人、劇作家F.T.馬裏內蒂(1876~1944)創立,因他發表《未來主義文學宣言》(1910)、《未來主義戲劇宣言》(1915)等而得名。
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象征主義戲劇>百度百科  
 
西方現代戲劇流派之一。作爲一個文學流派,象征主義首先興起于詩歌。它的先驅者,可以追溯到法國詩人波德萊爾,甚至美國作家愛倫?坡的詩歌理論與創作。象征主義後來從詩歌擴展到了戲劇,馬拉美沒有完成的《海洛狄亞德》可說是象征主義戲劇的先驅。地道的象征主義戲劇則肇始于比利時詩人梅特林,他被認爲是象征主義戲劇的奠基人。
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存在主義戲劇>百度百科  
 
現代戲劇流派之一。20世紀30年代末在法國興起,40年代,尤其在戰後發展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學基礎是廣泛流行于歐洲的存在主義學說。這一學說認爲人的存在先于人的本質;認爲人有絕對的選擇自由,但又並不具備理性的基礎;認爲世界是荒誕的,人生孤獨而沒有意義。存在主義哲學迎合了戰後西方人悲觀厭世、抑郁苦悶的精神狀態,而存在主義戲劇正是傳播這種哲學的有力手段。
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荒誕戲劇>百度百科  
 
荒誕派戲劇是20世紀50年代興起于法國,爾後迅速風靡于歐美其他國家的一個反傳統的戲劇流派。它沒有完整連貫的情節,沒有戲劇沖突,舞臺形象支離破碎,人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的,人生是痛苦的,人與人的關系是無法溝通的。
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先鋒派戲劇>百度百科  
 
  求純戲劇(PureTheatre)是先鋒派戲劇回歸原始的最初動因,而對當代文明的反抗以及對超驗世界的渴求,是導致先鋒派戲劇乃至整個先鋒派文藝中原始主義傾向的根本原因。
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烏鎮觀劇:好戲那麼多教你三招怎麼看 2015-9-23 新京報

  每到秋天,遠在江南的烏鎮戲劇節就成了北京戲劇迷的一個念想。今年,為期十天的戲劇節,不僅國際名家名團雲集,更有國內劇壇一批先鋒力量集體亮相。看什麼,待幾天,甚至請幾天假都是門學問。新京報為讀者特別規劃三種看戲方案,助你開啟瘋狂戲劇之旅。
  去年,田沁鑫導演將《青蛇》搬進了烏鎮的水劇場,演出時,秋意正濃,細雨綿綿,舞台內外都濕漉漉一片。本屆戲劇節上,藝術總監孟京輝也將挑戰水劇場,把他的經典作品《兩隻狗的生活意見》搬到戶外。該劇將在戲劇節期間演足八天,無論你選擇在哪個時段前往烏鎮,應該都可以遇上這部戲。

  五星推薦

  《尼伯龍根的指環》
  導演:安圖-羅梅羅-努恩斯
  演出:德國漢堡塔利亞劇院
  時間:10月20日、21日15:00
  漢堡塔利亞劇院一向是口碑之選,此前來過國內的《哈姆雷特》、《在大門外》、《契克》等劇在中國業界都擁有一眾追捧者,其中還包括林兆華、孟京輝這樣的大導演。此次七個半小時鴻篇巨制的四幕劇《尼伯龍根的指環》是本屆戲劇節藝術總監孟京輝親選之作,他特別推薦說“比歌劇版更好看”。80後導演安圖-羅梅羅-努恩斯也是歐洲劇壇的一顆超新星,作品既保有硬朗利落的德式風格,同時富於朝氣、活力與幽默感,尤其深得年輕觀眾的喜愛。
  《物理學家》
  導演:赫伯特-弗里茨
  演出:瑞士蘇黎世國家劇院
  時間:10月15日至17日19:30
  瑞士劇作家弗里德里希-迪倫馬特擅以精巧的結構,細密的佈局,編織怪誕不經又攝人心魄的劇情,其《老婦還鄉》、《羅慕路斯大帝》、《物理學家》等劇都曾被國內戲劇人搬演。此次,來自劇作家家鄉瑞士的蘇黎世國家劇院,將帶來他們版本的《物理學家》。執導該劇的是演員出身的名導赫伯特-弗里茨,他以絢麗的色調、誇張的表演,將迪倫馬特筆下的怪誕重現在舞台。三個自以為是物理學家愛因斯坦、牛頓、莫比烏斯的瘋子在精神病院里相遇,撲朔迷離的兇殺案接連發生,在這個帶著荒誕與懸疑色彩的瘋狂鬧劇背後,竟然是一個《哥本哈根》式的故事,探討了科學發展所致的道德困境。
2015-10-01 10:48:27
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《驚奇山谷》
  導演:彼得-布魯克
  演出:巴黎北方劇院
  時間:10月23日20:00,10月24日14:00/20:00
  今年烏鎮戲劇節最大牌的“腕儿”當屬彼得-布魯克。這位英國大導生於上世紀二十年代,活躍在五六十年代,七十年代後出走法國,創辦巴黎北方劇院,至今仍時有新作推出。在戲劇理論方面,他的《空的空間》對中國戲劇界影響深遠。幾年前,布魯克《情人的衣服》在北京上演,其化繁就簡的空間美學令人印象深刻,此次這部《驚奇山谷》是新作。據說,大師已和組委會表達了希望親自前來烏鎮的意願,所以運氣好的話,沒準能在烏鎮偶遇大師。

  四星推薦

  《櫻桃園的肖像》
  導演:喬格甚-布拉爾
  演出:波蘭羊之歌劇團
  時間:10月21日至24日19:30
  今年,一部《伐木》,一部《先人祭》,讓波蘭當代戲劇在中國名聲大噪,收穫數量眾多的觀眾。在本屆烏鎮戲劇節上,來自波蘭的羊之歌劇團首次來華獻演一部改編自契訶夫《櫻桃園》的《櫻桃園的肖像》。該劇通過姿態、行動、舞蹈和演唱塑造了《櫻桃園》故事中那些個性鮮明的人物,他們是沒落的貴族、寂寞的醫生、負債的小地主、蕭索的知識分子、永不畢業的大學生。
  《我們存在》
  導演:謝蒙-亞歷山德羅夫斯基演出:俄羅斯塔甘卡劇院
  時間:10月16日19:00,10月17日、18日14:30/19:00
  來自俄羅斯的塔甘卡劇院,名字不起眼,它的創辦者卻是大名鼎鼎的戲劇大師尤里-留比莫夫。留比莫夫的作品去年曾在“戲劇奧林匹克”上演,而在來京演出前夕大師仙逝,令人扼腕。
  此次來烏鎮演出的《我們存在》不是留比莫夫作品,該劇導演謝蒙-亞歷山德羅夫斯基是個年輕的80後,曾在聖彼得堡國家戲劇藝術學院學習表演和導演。他在戲劇方面的興趣與俄羅斯戲劇向來重文學性的特徵截然不同,他在環境戲劇領域的探索,以及將電影劇本改編為舞台演出的嘗試使他站在了年輕戲劇導演的前列。2014年,他以改編自布萊希特《四川好人》的《我們存在》獲得俄羅斯戲劇最高獎“金面具”獎最佳導演獎提名。
2015-10-01 10:54:03
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《飛向天空的人》
  導演:李建軍演出:新青年劇團
  時間:10月15日至18日21:00
  北京獨立戲劇導演李建軍近年來佳作不斷,相繼發表了《狂人日記》、《美好的一天》、《25.3km》等作品,在北京戲劇觀眾的圈子裡建立起自己的口碑。這位擅長從現實出發,將生活中的素材搬上舞台的導演,此番將首度把作品搬到戶外,他的《飛向天空的人》將在烏鎮西柵的詩田廣場首演。該劇的靈感來源於一本俄羅斯藝術家伊利亞-卡巴科夫的畫冊,封面是一間被炸開了頂的房間,有個人在房間裡自製了一個能把他帶入太空的裝置,他飛向了天空。這個畫面讓李建軍浮想聯翩,他是誰?是個怎樣的人?
  《熱醒》
  導演:豐江舟、張琳演出:四分律有限公司
  時間:10月16日至18日22:00
  視覺藝術家豐江舟、張琳夫婦與丹麥藝術家共同創作的大型環境戲劇表演《尋找勇氣》不久前剛剛在丹麥上演,大獲成功。這兩位視覺藝術出身的藝術家與戲劇的跨界合作也由來已久,豐江舟更是戲劇導演孟京輝的長期合作夥伴,《戀愛中的犀牛》、《鏡花水月》、《魔山》、《兩隻狗的生活意見》、《琥珀》、《迷宮》、《柔軟》等孟氏作品中的多媒體都出自他之手。此次豐江舟、張琳把他們的環境戲劇《熱醒》帶到了烏鎮特色的染布坊裡。
  交通推薦
  最便捷:對北京觀眾來說,前往烏鎮有飛機和高鐵兩種選擇。飛機是最便捷的方式,而且十月下旬並非旅遊旺季,常有三折以內的特價機票。從北京直飛杭州,在杭州蕭山機場就有大巴直達烏鎮西柵景區。
  最划算:高鐵是性價比較高的方式。北京前往湖州的高鐵,每日有八個班次,為了提高效率,建議乘坐九點前的兩個班次G31和G55,這樣可在下午2點前抵達湖州。到湖州火車站後,可乘公交車(23、24、2、303路車都可)或出租車前往浙北高速客運中心,乘坐快客(約每小時一班)前往烏鎮汽車站,抵達後搭乘K350公交車到烏鎮西柵景區門口。
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http://ent.sina.com.cn/j/drama/2015-09-23/doc-ifxhytwr2298180.shtml
2015-10-01 10:55:05
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春晚不只是“博君一樂”,還有家國情懷2017-01-27新華網

摘要:陪伴國人跨過30多個年的春晚,從單純的一台晚會,已經幾乎化身成春節民俗,春晚在中國經濟社會發展中扮演的角色愈發重要。這也決定了春晚在追求藝術和“博君一樂”之外,還要有足夠的思想性和人文情懷。
  今晚8點,作為中國民眾除夕之夜的“老朋友”,央視春晚將如約而至。有人滿心期待,也有很多人已經開始準備“段子”要吐槽。
  儘管導演換了一茬又一茬,吐槽春晚還是成為年輕人過年的“保留項目”。正如今年春晚總導演楊東昇直言“吐槽是很自然的”,其實這背後的邏輯並不難理解。一方面,蘿蔔白菜各有所愛,指望用一台晚會滿足天南海北、老中青幼所有國人口味,無異於天方夜譚。另一方面,伴隨著近幾十年來中國社會翻天覆地的變化,尤其是當下互聯網時代審美和娛樂門檻都在日漸攀高,看電視本就已經不是茶餘飯後的“必修課”,要人們搬著小板凳安安靜靜看完四個多小時的晚會還不“找茬”,實在有些強人所難。
  不過,我們也欣喜看到,在層出不窮的觀眾吐槽“倒逼”下,每年的春晚都在自我提升,這頓歌舞戲曲小品等組成的“年夜飯”已經誕生了不少“色香味”俱佳的“菜餚”。
  2016年猴年春晚,百歲抗戰老兵現身春晚舞台,用被子彈擊穿過的手掌敬了一個軍禮時,多少人為愛國精神動容;華陰老腔一聲吼,陝西秦腔的魅力吼得淋漓盡致。據此前媒體報導,今年雞年春晚,近50位演員將表演一個具有新疆特色的語言類節目,突破了語言類節目演員少的常規設定;傅園慧搭檔馮鞏、林永健,預計將是“表情包”與金句齊飛。形式上,每年春晚也在不斷推陳出新,從開門辦春晚到設置分會場,從LED屏幕的舞美設計到電子升降台再到VR直播,林林總總,無不是走近群眾、創新技術的嘗試。
  陪伴國人跨過30多個年的春晚,從單純的一台晚會,已經幾乎化身成春節民俗,春晚在中國經濟社會發展中扮演的角色愈發重要。這也決定了春晚在追求藝術和“博君一樂”之外,還要有足夠的思想性和人文情懷。
  每一年春晚的不同,體現的是中國社會風貌和時代變遷,不管是晚會主題選取還是節目最終確定,都能透視當前社會熱點和百姓期待。正如楊東昇所言:“去年老百姓最關心的社會熱點和重大事件、今年即將來臨的社會發展亮點,無疑是春晚舞台最需要反映的主題。”
2017-02-05 09:55:01
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處在發展關鍵期、步入改革深水區的中國,尤其需要文化自信和凝聚力,將各項改革事業向前推進。而春晚,正是凝聚共識、增強“軟實力”的優秀平台。因此,春晚不可能輕裝上陣只顧聯歡。節目的編排需要找到傳統敘事方式和觀眾喜好之間的“最大公約數”,想法設法給人們帶來溫暖、歡樂以及家國情懷。
  對於春晚這個一年一度的文化盛典,我們期待更多中華傳統文化和時下流行文化的融合,也樂於看到更多社會變遷和百姓心願的記錄與訴說。當然,我們也希望,對待春晚,觀眾吐槽時能多一些理解,對待觀眾“挑刺”,央視也能多一些淡定。

外國友人:看春晚可見中國更自信展現出大國風範2017-02-04人民日報

  中國新年連著海外人士的心,他們與中國觀眾一起觀看春節晚會,感受中國發展成就和中華文明的博大精深,由衷為中國繁榮富強而高興,期盼中國實現更好發展,在國際舞台上發揮更大作用。
  美國華僑范曉莉參與了春晚節目《海外華人華僑拜年》在紐約的錄製工作。她從1月中旬就參與策劃並組織僑界朋友準備,幾次走場圓滿完成拍攝任務。她特別喜歡解放軍三軍儀仗隊的表演。“軍隊的強大象徵著國家的強盛、民族的興旺。”
  歐盟委員會科技政策官員米歇爾•克拉森斯下班回家後從電腦上觀看了春晚重播。他多次去過中國,對中國文化非常感興趣,幾乎每年都會看央視春晚。“晚會所傳遞出來的中國傳統文化中的親情讓人感動,也向世界展示了一個開放中國的形象,那首《千年之約》形象直觀地表現了'一帶一路'的美麗畫卷,讓人對'一帶一路'的美好未來充滿遐想。”
  比利時《華商時報》社長羅玉宏表示:“從《壯麗航程》《夢想之城》感受到了國家富強、民族振興、人民幸福的中華民族偉大復興的中國夢;從主持人介紹全國文明家庭和道德模範,感受到了以人民為中心的思想;從《信任》《老伴》感受到了弘揚中華民族優秀傳統和美德的力量,從《新虎口遐想》感受到了全面依法治國、反腐倡廉的影響力。看完這台晚會,彷彿經歷了一次精神上的洗禮和思想上的提升。”
  在西班牙烏利亞律師事務所工作的華人律師周雨石每年春節都要看春晚。他表示,今年的春晚場面宏大,辛苦勞作的打工者、航天事業、反腐行動和長征精神都在晚會中得到體現。“我們海外華僑華人對祖籍國的強大與欣欣向榮感到十分自豪,也因此倍感踏實。”
2017-02-05 09:55:44
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俄羅斯華僑華人青年聯合會副會長朱維克表示,身在海外吃著“年午飯”、看著春節聯歡晚會,能夠和祖國親人感受一樣的快樂。春節聯歡晚會總是能勾起海外遊子對童年全家一起過大年的回憶,寄託對親人們的思念。
  大年三十晚上,本報記者與駐巴基斯坦的媒體同仁相聚伊斯蘭堡“紅頂”中餐館,一起觀看春晚。餐館老闆陳愛青說,今年春晚特別安排了參加過長征的老紅軍亮相,這能讓年輕一代了解到老一輩革命家為新中國的建立所作出的巨大犧牲,以及今天和平發展環境的來之不易,讓人深受感動。
  “春節聯歡晚會體現了深深的中國情,濃濃的中國味,讓旅居海外的遊子體會到家的溫暖。” 埃及中國學生學者聯合會秘書長擺克成表示,今天的中國今非昔比,正是由於國家的繁榮富強,讓身為中國人的自豪感不斷增強。“新的一年,讓我們聞雞起舞,用努力和行動為中華民族的偉大復興貢獻力量!”
  美國美中企業總商會理事長謝新坦在觀看完春節晚會後表示,在過去一年裡欣喜地看到,中國經濟發展更上一層樓,人民生活水平大大提高。海外華僑華人殷切希望並且堅信不疑,憑著中國人民的智慧和勤勞,中國在新的一年裡一定會在各個領域取得更大的成就。
  何珍妮•羅薩是巴西里約熱內盧聯邦大學的老師,同時也是中國—巴西氣候變化能源技術創新研究所研究員。她興奮地對本報記者說,自己跟中國朋友一起觀看了春晚,裡面的中國紅讓她印象深刻。“太美了,中國的文化、中國的舞蹈都讓人驚嘆!”她說,中國的科技也一直在進步,她所在的研究所就是由清華大學和里約聯邦大學聯合設立,“中國把先進的技術帶進了巴西”。
  “看著故鄉的晚會,濃濃的鄉愁湧上心頭。” 墨西哥西北地區中國和平統一促進會會長劉可偉表示,每一個小品、歌曲和舞蹈,都反映了中國老百姓的生活和故事。“從春晚,我們看到了中國各個領域的發展成就,我們深為中國日新月異的發展,為家鄉親人生活的改善而感到驕傲自豪。”
  肯尼亞華人華僑聯合會秘書長高瑋向本報記者表示,從春晚可以看到時代的發展與進步。“給我印象最深的是,11位航天員整齊出場,以國旗為背景留下手模的那一瞬間,我真為祖國強大而自豪!”他說,科技進步是一個國家強大的重要標誌,神舟系列飛船就是中國整體科技力量提升的一個縮影。
  南非華商總會會長鄭星利每年都會和家人一起觀看春晚,每次都會非常感動。他表示,今年通過春晚看到中國更加自信和開放,更加展現出了大國風範。
2017-02-05 09:57:06
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劉若愚《中國詩學》以道學主義、個人主義、技巧主義、和妙悟主義等四類來分析中國文學。劉氏推崇妙悟論,認為他們透過詩的意象表達了詩人內在心靈世界對外在世界的洞察,此種洞察不同於表現主義個人靈感的情景合一,也不同於象徵主義的精神經驗,更非模仿論所模仿的現實世界,而是透過心齋坐忘所達到的物化,這同於現象學本質直現的「自然」。他認為詩人以精鍊的文字創造了比現實世界更真實的境界,讀者並可參與地再創詩境,如此才能完成詩的本質。

中唐時期著名的美術史家張彥遠《歷代名畫記》:“遍觀眾畫,唯顧(愷之)生畫古賢,得其妙理。對之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智。妙理哉!所謂畫之道也。”

南宋文學家嚴羽的《滄浪詩話》:“禪道唯在妙悟,詩道亦在妙悟”

王維禪詩,竟境多高,我李氏王朝的囈言抄幾首給你体悟体悟:
空山不見人,但聞人語响。返景入深林,復照青苔上。
人閑桂花香,夜靜青山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。
獨坐幽篁裡,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照。
中歲頗好道,晚家南山陲。興來每獨往,勝事空自知。
行到水窮處,坐看雲起時。偶然值林叟,談笑無還期。

王國維人間詞話

【三】有有我之境,有無我之境。“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。” “可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下,悠然見南山。”“寒波澹澹起,白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳。
【二六】「古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界:『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路。』此第一境界也。『衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。』此第二境界也。『眾裡尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處。』此第三境界也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞,恐為晏、歐諸公所不許也。」
【六三】“枯藤老樹昏鴉。小橋流水平沙。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。”此元人馬東籬《天淨沙》小令也。寥寥數語,深得唐人絕句妙境。
2017-08-28 10:58:06
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元.馬致遠(天淨沙)與電影蒙太奇

電影蒙太奇與中國中國會意文字

電影蒙太奇原理的奠基人愛森斯坦,以中國文字的「會意」作為比喻:水+眼睛=流淚(淚);耳朵靠近門的畫面=聽(聞)……

中國古典詩詞中的意象組合與蒙太奇

 如元.馬致遠《天淨沙》: 
  枯藤老樹昏鴉。小橋流水平沙。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。
 如唐.王昌齡《塞下曲》:
  蟬鳴空桑林,八月蕭關道。出塞入塞寒,處處黃蘆草。
 如唐.王維《山居秋暝》:
  空山新雨後,天氣晚來秋。
  明月松間照,清泉石上流。
  竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。
  隨意春芳歇,王孫自可留。

 如南唐.李後主(煜):
 相見歡
林花謝了春紅,太匆匆,無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚,相留醉,幾時重?自是人生長恨水長東。
 相見歡
無言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。
剪不斷,理還亂,是離愁,別有一般滋味在心頭。
 浪淘沙
簾外雨潺潺,春意闌珊;羅衾不耐五更寒。
夢裏不知身是客,一餉貪歡。
獨自莫闌,無限江山,別時容易見時難!
流水落花春去也,天上人間!

 如宋李清照:
 点絳唇
蹴罷秋千,起來慵整纖纖手。
露濃花瘦,溥汗轻衣透。
見有人來,襪破金釵溜。
和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅。
 一翦梅
紅藕香殘玉簟秋,輕解羅衫,獨上蘭舟。
雲中誰寄錦書來,雁字回時,月滿西樓。
花自飄零水自流,一種相思,兩處閒愁。
此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭。
 武陵春
風住塵香花已盡,日晚倦梳頭。
物是人非事事休,欲語淚先流。
聞說雙溪春尚好,也擬泛輕舟。
只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁。
 聲聲慢
尋尋覓覓,冷冷清清,淒淒慘慘戚戚。
乍暖還寒時候,最難將息。
三杯兩盞淡酒,怎敵他,晚來風急。
雁過也,正傷心,卻是舊時相識。
滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘。
守著窗兒獨自,怎生得黑。
梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴。
這次第,怎一個愁字了得。
 如夢令
昨夜雨疏風驟,濃睡不消殘酒。
試問卷簾人,卻道海棠依舊。
知否 知否,應是綠肥紅瘦。
 醉花陰
薄霧濃雲愁永晝,瑞腦消金獸。
佳節又重陽,玉枕紗廚,半夜涼初透。
東籬把酒黃昏後,有暗香盈袖。
莫道不消魂,簾卷西風,人比黃花瘦。
2017-08-28 10:58:24
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意象主義-維基百科

意象主義是發生於20世紀初提倡在英裔美國人詩歌中使用精準的意象和清晰、犀利的語言的運動,促進了現代主義運動在20世紀初的誕生,是英語語言首個有組織的現代主義文學運動。
  前意象主義
意象主義的起源可以追溯到T. E. Hulme《秋日》和《日落之城》。1909年Hulme離開倫敦詩人俱樂部,開始在一個新的圈子當中與Flint和其他詩人交流,他將其稱為「離別俱樂部」。他們在倫敦一家叫艾菲爾鐵塔飯店的地方會面,討論改革現代詩歌的方案,發展自由詩和類似日本和歌和俳句的詩歌,去除詩歌冗餘。
  1909年美國作家龐德經人引薦進入這個圈子,發現這個群體宣揚的與他自己的思想不謀而合。特別是龐德在讀過浪漫主義風格的作品後,對其中緊湊、直接的表達方式讚不絕口.
  1928年,龐德在給法國批評家,翻譯家René Taupin的一封信中指出意象主義其實還有另一個起源,那就是象徵主義,可追溯至葉芝,Arthur Symons和Rhymers俱樂部的英國詩人以及馬拉美。
  影響
儘管意象主義運動時間很短,但卻對英語現代主義詩歌造成了深遠的影響。Eliot和他的追隨者在相當大的程度上吸收了意象主義詩人所取得的成就。
意象主義的影響還可見於客觀主義詩作中。客觀主義於20世紀30年代在Pound和Williams的幫助下獲得發展。
意象主義還影響了許多詩歌風格和詩歌運動。尤其是隨著20世紀50年代「垮掉的一代」,黑山派詩人和其他與舊金山復興派有關的詩人的逐漸為人所知。

艾斯拉·龐德 台灣Wiki

艾斯拉·龐德(Ezra Pound)美國詩人、評論家。他從中國古典詩歌、日本俳句生出「詩歌意象」的理論,推動了英美的現代詩歌意象派(Imagists)派。龐德在倫敦結識了一批作家和詩人,稱為意象派詩人。1914年編成《意象派詩選》第一輯。不久他又熱衷於旋渦派的活動而脫離了意象派。1917年的《意象派詩選》沒有Pound的作品,標誌著意象派運動的結束。Pound轉型開始寫長詩,但語言中的鋒芒仍可見意象主義思想的影響。其他意象派大部分詩人則已經被遺忘。
  龐德主要的詩作是一部長詩「詩章」自1917年開始,直至1959年。全詩共109首「詩章」及8首未完成的草稿,包括世界文學、藝術、建築、神話、經濟學、歷史名人傳等方面的內容,以反映人類的成就,並描繪一個由一些思想正確、有行動能力的人物所領導的美好的文化。這部長詩晦澀難讀,而且涉及16世紀的義大利建築、普羅旺斯的詩歌、孔子哲學、中古的經濟史等。
2017-08-28 10:59:33
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龐德最著名的作品,要屬意象派名作《在地鐵站內》 (In a Station of the Metro):
The apparition of these faces in the crowd;(這幾張臉在人群中幻景般閃現;)
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.(濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。)
《在地鐵站內》僅兩行、14個字,是一首單一意象詩(one-imagepoem)。初看起來,唯只兩行如日本俳句式的詩句,殊不知是詩人偶得的印象在主客觀之間反覆提煉,苦思一年之後,最初三十行加工成了這簡短的兩行。
  apparition是幻象、幽靈,使人們聯想到來來往往的乘客的一張張臉。第二行的petal花瓣則傳遞了美的信息。
  此詩酷似19世紀法國印象主義畫派作品,如反覆誦讀,讀者能勾畫出一幅色彩豐富的畫面。與此同時也會發現詩歌在音的處理上很巧妙。第一行的[p]音與第二行的[p]音遙相呼應,但其中一個只構成非重讀音節;兩行末尾均有[au]音,只是前者有輔音[d],後者沒有。第二行中[e]音的重複等都加強了這首短詩的音樂感。
  這首詩能反映出意象派詩歌的兩個重要特點:
  一、詩心跳蕩產生模糊
艾斯拉·龐德詩心怪異是現代派詩的特點之一,不光是每句詩的本身意義不明確,而且兩句詩組合在一起意義取向正是相反。究竟是什麼樣的面孔?居然像幽靈般顯現?apparition一詞的翻譯非常關鍵,它頗為詭異,原有幻象、異象等出現之意,還有鬼怪、幽靈之意。 但第二句把人群暗喻為濕漉漉的黑色枝條,把這些面孔暗喻為許多花瓣,其中花瓣之喻,在世界各民族中都應是美好的、鮮艷的、親切的,似與鬼怪之喻、幽靈之喻取意相反。也就是說,只看單句不會有疑慮,兩句放在一起疑竇頓生。讓讀者產生理解的溝坎、陷阱,這就是現代派詩尤其是意象派詩的主要特點,也是這首詩讓廣大讀者難讀難解的主要原因吧。意象主義的缺點就是沒有認識到不是所有的物體都是等同的。
  二、形象互映產生意義
解讀現代派詩確實是艱難的,詩人披露的或許是冰山之一角,大量的意義沉沒於背後的暗箱之中,這冰山下的豐富意義,有詩學意義、文學意義、美學意義、社會學意義、文化學意義和哲學意義等,而不是像以前只從審美的角度來解讀作品那樣單一和貧乏。
.......
2017-08-28 11:00:47
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從《地鐵站臺》看中國古典詩歌對龐德的意象主義的影響 by馬可利
  
  《地鐵車站》(In a Station of the Metro)僅有兩行:
  The apparition of these faces in the crowd;Petals on a wet,black bough.
  人群中這些臉龐的隐現;濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。
  作為現實人生图景的只是那嘈雜的地鐵車站中種種物象,這與诗人心中含有的對都市生活繁忙、擁擠、陰冷的不愉快感受、厭倦情緒相糾合,便意化為了“濕漉漉的黑色枝條”。而詩人內心追尋美的熱情又與不時掠過的可愛面孔相融合萌生出了“開放的許多花瓣”。這裏沒有比喻、象征、動詞、連接詞,只有形容詞、名詞、冠詞,典型反映了中國古典詩歌對龐德意象主義的影響。而且龐詩的形式、內容和藝術手法都與白居易《長恨歌》中的“玉容寂寞淚闌幹,梨花一枝春帶雨”非常相似。  
  《地鐵車站》一共兩句話,十四個單詞,創造了四個意象:面孔、人群、花瓣和樹枝。讓人聯想到了唐代詩人溫庭筠的五律《商山早行》中的名句:“雞聲/茅店/月,人跡/板橋/霜。”
  在中國傳統美學和文论裏,意象出現得很早並富有深广的文化底蘊。劉勰在《文心雕龍》中首先提出:“獨照之匠,窺意象而運斤。”司空圖《二十四詩品》:“意象欲出,造化已奇。”
在中國古詩中不乏成功“意象”的例子,如陶渊明《飲酒詩·五》中“采菊东籬下,悠然見南山”,便是作者理智的人生追求和深邃的情感的疊合。中國古詩中運用“意象叠加”手法的詩也很多:“雞声茅店月,人跡板橋霜”(温庭筠《商山早行》)、“星垂平野闊,月湧大江流”(杜甫《旅夜抒懷》)等都是典型的例子。

現代戲劇

現代戲劇上有一極其顯然的傾向,此即,劇作家以戲劇發展為對西方現代社會、文化,與歷史的迴映、思考,戲劇家即思想家。西方戲劇的四個現代主義,第一個的代表人物是李羅與萊興(Lillo and Lessing,市民悲劇),第二個是華格納(Wagner,樂劇),第三個則為易卜生與蕭伯納(分別為現代悲劇與現代喜劇的極致);而史特林堡則適居於「是個結束,也是個開始」的承啟地位;至於第四個現代主義的代表人物,則沙特與布烈希特則為其犖犖大者(存在主義劇場與敘述詩劇場)。在內容上,西方現代戲劇的主流是寫實主義,是兼容並蓄了「寫實與反寫實」兩大傳統的寫實主義劇場;流於外在寫實的往往與社會、政治運動合流,致降低其戲劇藝術的嚴肅性;流於內在反寫實的則每每與宗教、美學運動同調,從而失卻戲劇藝術的生命力。
2017-08-28 11:01:38
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布萊希特(Bertolt Brecht,1898-1956)戲劇最具有劃時代意義的戲劇理論即“陌生化效果”。 Verfremdung在德語中,具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特戲劇學派在它的形成過程中,一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統,另一方面借鑒東方文化,尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。
  一九三五年春,梅蘭芳(1894-1961)巡迴至蘇聯演出,當時在莫斯科的布雷希特看到梅蘭芳的示範演出,對於中國戲曲的風格化表演嘆服不已,有感而發,寫下〈中國戲曲表演的疏離效果〉。表示,「此手法亦見諸於近期德國的非亞理斯多德式(不依賴移情)戲劇」。田民在他一九九七年的論文〈為誰服務的『疏離效果』?布雷希特對古典中國劇場的(誤)詮釋〉中,認為布雷希特對中國傳統戲劇的理解過於片面,只
是拿來為自己的理論服務.
  首先,田民認為戲曲雖然具有對觀眾說話、自報家門等形式,不存在西方寫實主義中的第四面牆,但也不表示戲曲表演就如布雷希特所以為的是反幻覺劇場。相反地,演員以神似創造意境,透過演員虛擬實景的身段表演,觀眾仍被邀請進入詩意與想像的時空。觀眾的情感與想像皆被召喚與投入其間;演員與觀眾兩者關係親密,共同參與、共同成就戲曲劇場幻覺。 其二,布雷希特觀察到戲曲表演使用程式符號,並數度以「冷」(cold/coldness)來形容伶人的表演,「表
演者表現激動的情緒,但呈現毋須帶火氣」,宛若執行重複的儀式。殊不知戲曲演員的表演乃建立在觀眾對戲曲表演程式的嫻熟上,因為布雷希特對戲曲所知甚淺,戲曲表演方對他產生了陌生奇異的間離作用。布氏只看到外在符號,卻不知道對戲曲觀眾與演員來說,那些符號—經美化與濃縮提煉的日常生活動作—還代表著現實中的情感,也會在觀演之間召喚出相應的情感。 其三,戲曲演員在身體上的訓練與控制,讓布雷希特看到演員表演中自我覺察的一面,而以為戲曲表演是理性駕馭情感之上,(就像他在劇場中所追求的智性)。在他看來,戲曲演員客觀「引用」了角色,只是展示了外在符號,並沒有進入角色。演員在演出時,實則投入深情,並非如布雷希特所謂的冷靜地觀察自身、與角色保持距離。 布氏對於京劇藝術的無知與曲解,卻刺激他提出「疏離效果」一詞與影響後世的理論,更有甚者,布氏誤讀竟然轉而影響到中國人自己對京劇的看法」.
2017-08-28 11:03:10
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俳句-維基百科

俳句,日本古典短詩,由17字音組成,原稱俳諧(誹諧)。俳諧一語來源於中國詼諧詩,內容以詼諧幽默、或諷刺嘲噱為主的詩歌。日本最早的俳句出現於《古今和歌集》,至江戶時代(1600年-1867年)則有從「俳諧連歌」產生的俳句、連句、俳文等。

松尾芭蕉(1644-1694)是日本江戶時代前期的一位俳諧師。他公認的功績是把俳句形式推向頂峰,以作俳諧連歌(由一組詩人創作的半喜劇連結詩)而著稱,被譽為日本「俳聖」。
芭蕉每日做的最多的事就是修禪、讀書和遠行,為自己創作找尋靈感,所以都有一定的禪意。芭蕉寫作風格都是偏寂靜、閒適的,看似簡單的詞句,實際包含著巨大的哲理。芭蕉經典俳句,莫過於他的《古池》「閒寂古池旁,青蛙跳進水中央,撲通一聲響。」;《賞櫻》「樹下肉絲、菜湯上,飄落櫻花瓣。」蛙代表了生命,而池水是生命的本源,青蛙跳入池水的那一刻,就是生命回歸永恆的瞬間,展示了個體生命與宇宙的哲理關係。《賞櫻》裡表達日本人對季節變遷的自然美之敏感和細膩,那種天人合一的和諧之美。對於我們大多數人都是在趕熱鬧,在櫻花樹下,划拳吃酒——我們似乎在完成一次一年一度的郊遊,至於櫻花給人帶來的那種象徵生命短暫的憂傷的美感,對於我們來說,那隻是一個傳說——對於生命終極意義的思考,從來都不是我們這個注重現世享樂的民族所習慣的。是的,俳句之美,還離我們很遙遠。

歇後語(俏皮話)形式上是半截話,把意思藏起來不說,讓人從前面的話語去推測;他用種種修辭對字句加以修飾,使文句活潑生動,所以最具形象,相當趣味幽默。例如:
  你別貓哭耗子→(假慈悲)好嗎?
  你少水仙不開花→(裝蒜)。

  禪詩
城外土饅頭,餡草在城裡。一人吃一個,莫嫌沒滋味。(王梵志禪詩)
不是一番寒徹骨,爭得梅花撲鼻香。 (希運詩)
白牛常在白雲中,人自無心牛亦同。月透白雲雲影白,白雲明月任西東。 (普明禪師牧牛頌詩)
  身是菩提樹,心如明鏡台,時時勤拂拭,莫使有塵埃。(神秀示法詩)菩提本無樹,明鏡亦非台,本來無一物,何處惹塵埃。(六祖示法詩宋代版)南禪初祖慧能《示法詩》的唐代《六祖壇經》版本的與神秀的沒多大差別,都是印順三系說的如來藏系的心性本淨(南禪十六字真言:教外別傳,不立文字,直指人心,見性成佛):心是菩提樹,身為明鏡臺。明鏡本清淨,何處染塵埃?菩提本無樹,明鐃亦非臺。佛性常清淨,何處有塵埃?
2017-08-29 13:41:37
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日僧明庵榮西可謂是日本禪宗的創始人。在宋代,他兩次來中國,受傳臨濟心印,歸國後大興臨濟禪法。
中國臨濟宗提出四料簡,以棒、喝見稱,其施教方式偏重於行動上的開導,較為活潑、生動;曹洞宗提倡五位說,以回互著稱,施教方式是行解相應,精耕細作,態度較為穩健、綿密。
  日本武士本來只強調「弓馬之道」及對上之忠心,從鐮倉幕府開始,將中國的茶藝、禪宗、朱子學、陽明學等,以斷根的方式,去除禪宗的明心見性、大破大開,朱子的理一分殊、格物致知天命,陽明的致良知等,偏重北禪較為形式的坐禪樸實力行、朱子的忠君、陽明的知行合一等,而形成武士魂--忠孝、勇武重名分、尚節操、講究封建道德茶道。

  中國語言特質
周法高認為中國語言有以下特質:一、單音節,語言單位大部分是單音節,如我-們、椅-子、國-家。二、孤立性,語言不用或極少使用語法上的形態變化,如動詞沒時態變化,名詞沒單複數變化,主謂詞的區分不嚴格,形容詞、副詞、介詞的使用不嚴格。三、具體性,中國語言一個特別為喚醒特殊感覺而不是為著定義或下判斷而有的語言,一個詩人所崇拜的語言。
  劉若愚推崇妙悟論,認為他們透過詩的意象表達了詩人內在心靈世界對外在世界的洞察,此種洞察不同於表現主義個人靈感的情景合一,也不同於象徵主義的精神經驗,更非模仿論所模仿的現實世界,而是透過心齋坐忘所達到的物化,直現的「自然」。
  以一物象徵某一普遍、抽象或超越的理念,非詩的本質,因這用哲學可表達的更好。聲韻也非詩的本質,因音樂可表達的更好。所以西洋史詩扣除掉故事情節、象徵意義、神話、及聲韻之外,所剩無幾,反倒是中國古詩詞有大量的意象。
  張東蓀在民國二五年說:「我研究中國語言的構造,從其特別發現大有影響於中國思想……第一點因主謂語不分明以致中國人沒主體觀念……謂語(即客體)亦不成立……也沒有邏輯上的命題」。
  傅斯年在《戰國子家敘論》第一節〈論哲學乃語言之副產品〉說:「世界上古往今來最以哲學著名者有三個民族:印度之亞利安人、希臘人、德意志人。……繁豐的抽象思想,遂為若干特殊語言的形質作玄學的解釋……亞里斯多德的所謂十個範疇者……這都是希臘語法上的問題」
  徐道鄰認為西方語言的兩值思考模式是建立在主謂的結構上,因此:一、本體論上以為宇宙人生有主客對立。二、時間上以為有絕對的過現未。三、空間上有絕對不變的宇宙。而這些均不合現代科學,且造成西方在思想上較不能容忍異己。
2017-08-29 13:42:46
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禪畫
  禪畫,借繪畫的空白寫意,表達『不立文字,教外別傳,直指人心,見性成佛』的禪意。五代石恪所畫的「二祖調心圖」;南宋梁楷「潑墨仙人圖」「六祖截竹圖」。
以空靈為主的文藝其末流和宋明心學的現成良知、禪宗的狂禪一樣,流於苟簡、避世、因襲。故明末王夫之批評:「詩有妙悟,非關理也。非理抑將何悟?!」。清.鄭板橋云:「寫意二字,誤多少事……必極工而後能寫意」「文章以沈著痛快為最」。到現代的徐復觀在《中國藝術精神》更極力地批評為軟體動物。這些批評未必合被批評者的原意,但空靈就好比任何以否定或批評為出發者,最容易發生的弊病是陷於虛無,尤其在中國集權的社政經文化結構裡,空靈原想要的高風亮節大多注定失落。
西洋的美術(音樂、舞蹈亦然)十足地表現了西方論證理性,此種韋伯所謂的理性化至今仍存在著。古希臘人體雕塑的理論基礎是當時的形上理想和幾何勻稱。到文藝復興時,達文西、米開朗基羅、拉斐爾等為主的佛羅倫斯派,在美術上以精確的解剖素描、正確的光學遠近法著稱。以上遭印象派以來的現代後現代美術批評。但後者其實仍立基於「理性」,比如印象派對色彩理性研究結果認為色彩並非如傳統所以為固定的,而是隨位置、空間、空氣、光線等的變化而變,所以早期印象派大師如莫內、秀拉無不精研色彩。到後期印象派大師如塞尚、梵谷、高更,也是因對十九世紀末反科學風、東方畫重意不重形、照相術進步等因素理性自覺而來。畢卡索立體畫是將人物分解成幾何圖形,再理性自覺地組合而成。超現實主義得力於自認是理性科學的佛洛伊德精神分析。即便是康定斯基的抽象畫由其《點線面》《藝術的精神面》可知,他將點線面比做音符和色彩,又將音符和色彩看成感情的化身,分析完這些要素後,再將之組合成抽象畫。這種畫對比於原始藝術、中國山水畫等可算是「機械畫」。
由赫氏六法可知中國山水畫所重視的是氣韻生動和骨法用筆,而非應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳模移寫。所以西洋畫所重視的色彩,在山水畫則強調墨的六彩,只憑墨的濃淡乾濕分出畫家對自然的不同情懷。西洋畫重視幾何構圖,而山水畫往往隨畫家的意念而做出違背人的感官經驗的形相、構圖和遠近法。尤其遠近法,西方遠近法依幾何或光學原理進行,但山水畫的遠近則依畫家與大自然的關係而發展出「三遠法」。
2017-08-29 13:44:19
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西洋畫重現解剖寫生,山水書則強調成竹在胸。這些再再看出山水畫與現代藝術強調藝術本身而非周邊的感官經驗、形上理念、宗教神話、幾何構圖等有相通處。如此,中國比起西方不但在科學、思惟、連文藝皆屬「理性早熟」。

中國寫意畫家

米芾(1051-1107)《春山瑞松圖》
馬遠「馬一角」《踏歌圖》遠峰瘦削,輕盈靈動,用筆蒼勁利落,構圖取象簡潔,法度豪放而嚴謹。
夏圭「夏半邊」《溪山清遠圖》,禿筆拖泥帶水皴,淋漓蒼勁,墨氣襲人」的效果。構圖常取半邊。人稱「夏半邊」
石濤《秋鷹圖》題詩:海天一奮下層層,二月潛藏八月憑。莫說亂巢無處覓,聽他靈鵲報孤棱。
徐悲鴻《奔馬圖》把馬畫得寫意傳神
李可染《牧童短笛圖》騎在牛背上、悠閒地吹著笛子、天真無邪的牧童形象躍然紙上
林風眠《仕女》東方仕女的情致和神韻。
野獸派 馬諦斯(Henri Matisse,1869-1954)《粉紅色的裸婦》表現西方裸女張揚與敞開的愛欲
吳冠中《春如線》風韻各異的線,展現春天的娟秀、恬靜、清新之美,。
波拉克(Pollock)的抽象表現主義的先驅,以其在帆布上很隨意地潑濺顔料、灑出流線的技藝而著稱。抽象表現主義能代表美國並影響到全球成為現代畫的主流,靠的是戰後美國主義及媒體、藝評的運作,不然鬼畫符似的抽象畫怎會成為一般人的時尚。依李家祺在《帕洛克》(藝術家,2001)所言:連帕洛克本人「也有技窮之時…為了趕工,帕洛克真畫了不少鬼畫符…對著空白的畫布,會有種恐懼的寂寞,尤其在最後的幾年,他只好以喝酒來逃避一切。」
2017-08-29 13:45:01
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阿楨《裸體有藝術?》你這是什麼題目,莫非你還活在清末不知西洋人體模特兒和裸體畫像的時代,一見沒穿衣服的就想到春宮畫和色情小說。
  顧爺《不懂神話,就只能看裸體了啊》:如果你還在糾結倫理問題,那說明希臘神話真的不適合你! 為什麼西洋畫家那麼喜歡畫神話?根據顧爺的分析:畫神話中的裸男裸女是可以的,是不會被「盯上的」。神話是畫家畫裸體的唯一藉口。
  印象派的馬奈(Manet 1832-1883)在同一張畫《草地上的午餐》中出現裸女與衣冠楚楚的紳士,19世紀不是不能畫裸女,但必須假裝畫的這些裸女都是古典神話中的人物,否則就被認為不道德。

  吉祥物的文字遊戲:
 祥禽瑞獸類。「喜從天降」蜘蛛從網下垂。「歡天喜地」喜鵲在天獾在地。「喜(福)在眼前」喜鵲(蝙蝠)加古錢。「喜上眉稍」喜鵲在梅樹。「喜相逢」「雙喜」「同喜」二隻喜鵲。「報喜」天鵲地豹。「年年有餘」鯉魚。「魚躍龍門」。「獨占鰲頭」魁星跨坐鰲魚頭。「狀元及第」書生乘龍。連中三元」湯圓、荔枝、核桃。「五子登科」一隻公雞五隻小雞。「一路連科」鷺配蓮。「官上加官」公雞加雞冠花。「旭日東昇」日升東海。「加官受祿」祿星配鹿。「平陞三級」瓶插三支戟。「百祿」百隻鹿。「麒麟送子」小孩坐麒麟。「龍鳳呈祥」「丹鳳朝陽」鳳朝日飛。「鸞鳳和鳴」雙鳳。「太平有象」象背瓶。「福祿雙全」蝙蝠配鹿。「雙福」二隻蝙蝠。「五福捧壽」五隻蝙蝠繞著壽字。「馬上封侯」猴騎馬。「蝶戀花」「魚戲蓮」「蛇盤兔」「鴛鴦戲水」「比冀雙飛」「牛郎織女」崇拜生殖。「福如東海」「壽比南山」「松鶴延年」象徵高壽。「金玉滿堂」一群金魚。
 植物類吉祥物。「群仙拱壽」一盆水仙花。「百事大吉」百花配柿子或柏樹、白合配橘、桔。「百事如意」配如意。「事事大吉」柿配桔。「百年和合」配荷花。「四季平安」瓶插月季花。「連(棗)生貴子」蓮(棗)配桂樹(圓)。「長生不老」落花生。「功名富貴」公雞配牡丹。「神仙富貴」水仙配牡丹。「和合如意」荷配盒。「並蒂同心」一蓮開二花。「官居一品」一品紅花。「一品清廉」一朶直立蓮花。「榴開百子」石榴。「瓜瓞綿綿」瓜蔓。「子孫萬代」葫蘆藤蔓上果實累累。
 人造吉祥物。「歲歲平安」爆竹或禾穗配花瓶。「和合二仙」荷與盒。「珠聯璧合」玉璧上雙龍搶珠。「同偕到老」「永偕同心」一雙鞋。其他更多前已述。
2017-08-30 10:00:56
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客家山歌
蘿蔔開花白茫茫,桂花開來滿樹香;阿妹相似桂花樣,身上無花樣恁香。
阿哥行到上湖邊,妹仔相似下湖蓮;阿哥好比細雨樣,點點落在妹身邊。
生愛連來死愛連,生死都在妹面前;阿妹死裡變綢緞,哥變針線又來連。
阿哥送妹花手巾,日裡洗面夜洗身;手巾肚裡七玧字,兩人永久莫斷情。
一更愁來二更愁,三更四更淚雙流;五更夢中會情郎,夜夜目汁洗枕頭。
《詩經·采葛》:彼采葛兮,一日不見,如三月兮!彼采蕭兮,一日不見,如三秋兮!彼采艾兮!一日不見,如三歲兮!

  校園民歌
 宋陸游《釵頭鳳》(姜嘉锵/包美聖演唱)
紅酥手,黃縢酒,滿城春色宮牆柳。東風惡,歡情薄。一懷愁緒,幾年離索。錯、錯、錯。
春如舊,人空瘦,淚痕紅浥鮫綃透。桃花落,閒池閣。山盟雖在,錦書難託。莫、莫、莫!
 余光中《鄉愁四韻》(羅大佑/楊弦演唱)
給我一瓢長江水啊長江水
那酒一樣的長江水
那醉酒的滋味是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水。
給我一張海棠紅啊海棠紅
那血一樣的海棠紅
那沸血的燒痛是鄉愁的燒痛
給我一張海棠紅啊海棠紅。
給我一片雪花白呀雪花白
那信一樣的雪花白
那家信的等待是鄉愁的等待
給我一片雪花白呀雪花白。
給我一朵臘梅香呀臘梅香
那母親一樣的臘梅香
那母親的芬芳是鄉土的芬芳
給我一朵臘梅香呀臘梅香。

  詩詞吟唱
 哈輝-新雅樂-相和歌.子衿
《詩經.子衿》
青青子衿 悠悠我心 縱我不往 子寧不嗣音
青青子佩 悠悠我思 縱我不往 子寧不來
挑兮達兮 在城闕兮 一日不見 如三月兮
 北京舞蹈学院教授孫穎(1929-2009)楚漢古典舞《楚腰》《相和歌》
中國古代一些舞蹈姿態和造型,保存在中國的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶­俑,以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中;中國文史資料也有大量的對過去­舞蹈形象的具體描述。中國舞蹈家從20世紀50年代開始進行的對中國古典舞的研究、整­理、復現和發展的工作,取得了很大的成績,建立了一套中國古典舞教材,創作出一大批具­有中國古典舞蹈風格的舞蹈和舞劇作品,形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融,以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的美學特色.
2017-08-30 10:02:08
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哈輝-君不見 作詞:姜夔 古琴:王鵬
 古琴製作大師王鵬,畢業於瀋陽音樂學院,鈞天坊創始人。
 (宋)姜夔《古怨》現存最早琴歌曲譜
日暮四山兮,煙霧暗前浦。將維舟兮,無所。追我前兮,不逮。
懷后來兮,何處?屢回顧世事兮,何據?
手翻覆兮,雲雨。過金谷兮,花謝委塵土。悲佳人兮,薄命誰為主?
豈不猶有春兮?妾自傷兮,遲暮,髪將素。
歡有窮兮,恨無數。弦欲絕兮,聲苦。
滿目江山兮,淚沾屦。君不見年年汾水上兮?惟秋雁飛去去。

  藝術歌曲
 李叔同《送別》
長亭外,古道邊,芳草碧連天
晚風拂柳笛聲殘,夕陽山外山
天之涯,地之角,知交半零落
一瓢濁酒盡余歡,今宵別夢寒
《送別》用的是19世紀美國音樂家J.P.奧德威《夢迴故里》的曲調,但李叔同本人在作詞時對曲子作過少量修改。

《叫我如何不想她》譜曲趙元任,劉半農1920在倫敦寫的一首白話詩:
天上飄著些微雲,地上吹著些微風,啊......
微風吹動了我的頭髮,叫我如何不想他?
月光戀愛著海洋,海洋戀愛著月光。啊......
這般蜜也似的銀夜,教我如何不想她?
......
《何日君再來》原是1937年電影《三星伴月》插曲,主唱是電影女主角周璇(1978鄧麗君重新詮釋),作詞是《三星伴月》編劇黃嘉謨、作曲是上海國立音樂專科學校的學生劉雪庵。
好花不常開,好景不常在。
愁堆解笑眉,淚灑相思帶。
今宵離別後,何日君再來?
喝完了這杯,請進點小菜。
人生難得幾回醉,不歡更何待!
(白:來來來,喝完了這杯再說吧!)
.........
今宵離別後,何日君再來?
停唱陽關疊,重舉白玉杯。
殷勤頻致語,牢牢撫君懷。
今宵離別後,何日君再來?
喝完了這杯,請進點小菜。
人生難得幾回醉,不歡更何待!
(白:哎,最後一杯,幹了吧!)
今宵離別後,何日君再來?
歌詞分為四節,語言意象全是古詩風格:「曉露濕中院,沉香飄戶外。寒鴉遇樹棲,明月照高台。」「玉漏頻相催,良辰去不回。一刻千金價,痛飲莫徘徊。」「停唱陽關疊,重擎白玉杯。殷勤頻致語,牢牢撫君懷。」
 《陽關三疊》,中國古曲,又名《陽關曲》《渭城曲》。該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》:「渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人」。
 《紅豆詞》作詞:曹雪芹、作曲:劉雪庵
滴不盡相思血淚拋紅豆
開不完春柳春花滿畫樓
睡不穩紗窗風雨黃昏後
忘不了新愁與舊愁
嚥不下玉粒金波噎滿喉
照不見菱花鏡裡形容瘦
展不開的眉頭
捱不明的更漏

恰便似遮不住的青山隱隱
流不斷的綠水悠悠
2017-08-30 10:03:39
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《枉凝眉》詞:曹雪芹、曲:王立平(陳力/鄭緒嵐/張燕/吳碧霞演唱)
一個是閬苑仙葩,一個是美玉無暇。若說沒奇緣,今生偏又遇著他;若說有奇緣,如何心事終虛化?
一個枉自嗟呀,一個空勞牽掛。一個是水中月,一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒,怎禁得秋流到冬盡,春流到夏!
《葬花吟》詞:曹雪芹、曲:王立平(李玉剛/....演唱)
花謝花飛飛滿天,紅消香斷有誰憐?遊絲軟系飄春榭,落絮輕沾撲繡簾。
一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼,明媚鮮妍能幾時,一朝飄泊難尋覓。花開易見落難尋,階前愁殺葬花人,獨依花鋤偷灑淚,灑上空枝見血痕。
願奴腋下生雙翼,隨花飛到天盡頭,天盡頭,何處有香丘?未若錦囊收艷骨,一抔凈土掩風流,質本潔來還潔去,強於污淖陷渠溝。
爾今死去儂收葬,未卜儂身何日喪?儂今葬花人笑癡,他年葬儂知是誰?
天盡頭,何處有香丘?試看春殘花漸落,便是紅顏老死時,一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知。
王立平,1965年畢業於中央音樂學院作曲系,1984年任中國電影樂團團長,1992年當選中國電影音樂學會會長,1992年當選中國音樂文學學會副主席,連任至今。
2017-08-30 10:04:27
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