王鼎鈞先生在《講理》〈後記〉說過：「對論說文作法我有一套獨家設計，表達形式決定取法夏丏尊的《文心》。我少時愛讀《文心》，追慕夏老，曾在自傳《昨天的雲》中記述梗概。」〔註一〕
梗概如下：「這是夏丏尊先生專為中學生寫的書，我一口氣讀完它，蘇老師舉的例子，是從這本書中取材。雖然書中偶爾有不甚精密的地方，但我非常喜歡它，它給我的影響極大，大到我也希望能寫這樣的書，大到我暗想我也將來作個夏丏尊吧。」〔註二〕
《文心》於民國23年由開明書店出版，距今已75年。全書以故事體寫成，與一般條列式的作文指導書籍相比，多了份趣味與親切。難怪王鼎鈞先生那麼喜愛《文心》，進而仿照其體例寫成《講理》。以下是重點摘要：
1. 〈序三 朱自清〉自己也在中學裡教過五年國文，覺得有三種大困難。第一，無論是讀是作，學生不容易感到實際的需要。第二，讀的方面，往往只注重思想的獲得而忽略語彙的擴展，字句的修飾，篇章的組織，聲調的變化等。第三，作的方面，總想創作，又急於發表。〈頁14〉
2. 景物是外面的經驗，對於景物的感想是內部的經驗。……譬如說天上的星在閃爍，這是景物，是外面的經驗。說星是在閃冷眼，這是作文說話的人對星的感想，是內部的經驗。外面的經驗是差不多人人共同的，最容易明白。內面的經驗卻各人不同。如果和外面的經驗合在一處的時候，比較還容易懂得。像這節，全然是寫作者那時個人的心境的，卻是純粹的內部的經驗。我們除了說作者自己覺得如此之外，更別無什麼可以解釋的了。……真能夠懂的怕只有作者魯迅自己了。但是魯迅雖能真懂，卻也無法解釋給你們聽哩！……你們尚是孩子，今後所讀的文字卻都是現成的東西，不是現代的大人做的，就是古代的大人做的。他們不但是大人而且都是文人，他們只寫自己的內外經驗，並不預計給你們讀的。〈頁26-28〉
3. 文言和白話的區別只有兩點，一是用字的多少，一是關係詞的不同。〈頁30〉
4. 作文同吃飯、說話、做工一樣，是生活中間缺少不來的事情。生活中間包含許多項目，作文也是一個。……作文是應付實際需要的一件事情，猶如讀書、學算一樣。……作文是生活，而不是生活的點綴。〈頁36〉
5. 我們把所要寫的東西叫作『內容』，把標舉全篇的名稱叫作『題目』，依自然的順序，一定先有內容，後有題目。……在實際應用上，一篇文字的題目往往是完篇之後才取定的；題目的大部分作用在便於稱說，並沒什麼了不起的關係。〈頁37-38〉
6. 本來，出題目可以分作兩派。剛才提起的是一派。這是不管練習的人的，要你說什麼你就說什麼，……另外一派就不然，先揣度練習的人對於什麼是有話說的、說得來的，才把什麼作為題目出給你作。而且這所謂什麼只是一個範圍，寬廣得很，你劃出無論哪一個角度來說都可以。這樣，雖然先有題後作文，實則同應付實際需要作了文，末了加上一個題目的差不多；出題目不過引起你的意趣罷了，所寫的內容還是你自己原來就有的。〈頁38-39〉
7. 你們感覺新秋的到來當然未必由於牽牛花，但一定有各自的感覺；也就是說，各自的文字各自有原來就有的內容。大家拿出來就是了，這是最便利的事情，也是最正當的事情。……〈文章〉作成了最好自己仔細看過，有一句話、一個字覺得不妥當就得改，改到無可再改才罷手。這個習慣必須養成：做不論什麼事情能夠這樣認真，成功是很有把握的。〈頁40-41〉
8. 作文、說話是一樣的，在承接和轉折的地方最要留心。一句裡邊有幾個詞兒不得當還不過一句的毛病；承接和轉折的地方弄錯了，那就把一段的意思攪糊塗了。這須得在平日養成習慣，每逢開口說話絕不亂用一個承接的、轉折的詞兒，一定要辨別前面後面的意思，撿那適當的詞兒來用，這樣作文的時候自然不會用錯了。〈頁46〉
9. 特意求深切，結果往往平平；有時無意中說幾句、寫幾句，重行回味，卻便是深切不過的了。關於表達情感，常有這等情形。將來你們寫作的經驗多了，也就會知道。〈頁47〉
10. 能課外讀書，原是好事。但亂讀是不但無益而且是有害的。你們在學校裡有許多功課，每日自修又需要好幾點鐘的時間，課外的餘暇很是有限，故讀書非力求經濟不可。〈頁50〉
11. 像你們的年齡，讀小說是很相宜的。……讀了一部，再讀第二部。〈頁52〉
12. 諸子當然是值得讀的，但在初中時代恐無暇遍讀。史書更繁重。普通讀書人向來也只讀四史，就是《史記》、前後《漢書》和《三國誌》。你們正課中已有歷史科，用不著再讀了。諸子和史書雖不必讀，但當作單篇的文章，國文科中會有教到的時候。那時最好能把原書略加翻閱，明白原書的體裁。〈頁53〉
13. 我們的心的作用，普通心理學家分為知、情、意三種。知是知識，情是感情，意是意欲。對於一事物明瞭它是什麼，與別的事物有什麼關係，這是知的作用。對於一事物，發生喜悅、憤怒或悲哀，這是情的作用。對於一事物，要想把它怎樣處置，這是意的作用。……情意如不經知識的駕馭，就成了盲目的東西。〈頁58-59〉
14. 詩的所以為詩，全在有濃厚緊張的情感，次之是諧協的韻律，並不在乎詞藻的修飾。〈頁75〉
15. 〈文章常見的〉三種毛病：用詞、用語不適當；意義的欠缺和累贅；意義不連貫，欠照應。〈頁85〉
16. 遊記本來有兩種寫法。……把走過哪裡，到達哪裡，看見什麼，聽見什麼，平平板板地記下來，這是一法。依了自己的感覺，把接觸到的景物從筆端表現出來，猶如用畫筆做一幅畫一般，這又是一法。前一法是通常的「記敘」，後一法便叫做「印象的描寫」。〈頁89〉
17. 讀書與作文實在是兩回事，應當分別看待。普通人都以為讀書就是學作文，作文須從書上去學習，這實在是大錯特錯的見解。書籍原用文字寫成，但不應只當文字來讀，讀書的目的，重在收得其內容意趣，否則只是文字的遊戲而已。作文的材料，到處都是，並非僅在書中，專從書中去學文字，即使學得好，也只是陳言老套，有什麼用處呢？我勸你勿只把文字當文字讀，勿只從文字上去學文字。〈頁112〉
18. 讀書貴有新得，作文貴有新味。最重要的是觸發的功夫。所謂觸發，就是由一件事感悟到其他的事。……觸發要是自己的新鮮的才好，……於有字的書以外，更留心去讀讀沒有字的書，在你眼前森羅萬象的事物上獲得新的觸發。〈頁112-113〉
19. 把衣服穿在身上，最污濁的是領和袖。因為污濁的緣故，洗濯時特別吃虧，每件衣服先破損的大概是領袖部分。領袖是容易染污濁的，容易遭破損的。衣服的領袖如此，社會上的所謂領袖又何嘗不如此！〈頁115〉
20. 讀，原是很重要的，從前的人讀書，大都不習文法，不重解釋，只在讀上用死功夫。他們朝夕誦讀，讀到後來，文字也自然通順了，文義也自然瞭解了。一個人的通與不通，往往不必去看他所作的文字，只需聽他讀文字的腔調，就可知道。近來學生們雖說在學校裡「讀書」或「唸書」，其實讀和念的時候很少，一般學生只做到一個「看」字而已。我以為別的功課且不管，如國文、英文等科是語言學科，不該只用眼與心，須與眼與心以外，加用口及耳才好。讀，就是心、眼、口、耳並用的一種學習方法。〈頁120〉
21. 聲音的差異，不外高低、強弱、緩急三種。〈頁121〉
22. 國文科的教材該以文學作品為範圍，一本書，一篇東西，是文學作品才選用，不是文學作品就不選用。〈頁137〉
23. 「國學」是一個異常不妥當的名詞。文字學是國學，歷代各家的本體論、認識論是「國學」，《尚書》和《左傳》是「國學」，詩、詞、歌、賦也是「國學」。好比不倫不類的許多人物穿著同一的外衣，算什麼意思呢？按照本質歸類，稱為文字學、哲學、史學、文學，豈不準確、明白？〈頁138〉
24. 我想現在人寫字，該有四項標準，就是迅速、準確、勻整和合式這四項。〈頁145〉
25. 我們真要語彙豐富，只留意於普通用語是不夠的，須普遍地留意於各地各種人的用語才好。此外，還有一種功夫應該做，就是對於詞類的感覺力的磨練。……兩個詞的意義即使相同，情味常有區別。……講究用詞的於詞的意義以外，還須留意到詞的情味上。詞的情味可從好幾方面辨認，有的應從字面上去推敲，有的應從聲音上去吟味。〈頁155-156〉
26. 文字只是發表思想感情的工具，思想感情須從各方面收得，只偏重了文字，結果文字也就空而無實。〈頁158〉
27. 遠近法是因了遠近而變更物體大小高低的法則。〈頁160〉
28. 一國的語言，自有一國語言的構造習慣，英文和國語的構造不同，讀英文時，須仔細互相比較。翻成國語，要適合國語的構造與習慣才妥當。……〈英文老師〉他叫我們翻譯一句「It is a bad habit to speak ill of another behind his back」，有的說，「這是一個不好的習慣，說別人的壞話，在他背後。」有的說，「這是不好的習慣，背後說別人的壞話。」他都以為不好。結果譯成「背後說別人的壞話，這是不好的習慣」，才算討論完畢。〈頁161〉
29. 歌德曾說，「不懂外國語的，對於本國語也只能懂得一半。」借翻譯來練習作文，是最切實的方法。〈頁162〉
30. 小說的作者把意義寄託在故事的敘述上邊，並不特別說明，讓人家看了他的敘述，自然省悟他的意義是什麼。……因為要把意義寄託在故事的敘述上邊，所以整個故事的每一個節目都須含有暗示的力量；作者便不得不做一番選擇和佈置的工夫。〈頁178〉
31. 敘事文的本質是事情，敘事便是他的目的；小說的本質卻是作者從人生中間看出來的意義，敘事只是它的手段。……敘事文好比照像，只須把景物照在上面就完事了；小說卻是繪畫，畫面上的一切全由畫家的意識、情感支配著。〈頁179〉
32. 中國文字有一個特性，是宜於偶數結合的。一詞與別的詞相合時，如果不成偶數，就覺讀來不易順口。舉例說，「父母之命」讀來很順口，「父命」或「母命」，也沒有什麼不順口，如果改說「父母命」，讀起來就有些不便當了。……單字的詞與其他單字的詞相結合成為雙字的詞或句，是沒有障礙的。如「吃飯」、「天明」、「家貧」之類都順口。雙字的詞，如果是形容詞，有的勉強可與單字的詞相接，如「毛毛雨」、「師範部」、「惻隱心」、「藏書家」之類，有時非加「之」字、「的」字不可，如「先生之道」、「寂寞的人」……。至於雙字的動詞，大概不能與單字的詞相結合。「翻閱書籍」是可以說的，「翻閱書」就說不來了，「撫養兒子」是可以說的，「撫養兒」就不成話了。〈頁183-184〉
33. 除了有意義的重複外，句式及助詞務使交互錯綜，勿疊用同一的句式及同一的助詞。〈頁185-186〉
34. 同音或聲音相近的字面固宜避，但也不該一概說煞。兩個同音的或聲音相近的字，可以使句調順利，是應該除外的。〈頁187〉
35. 一篇文字，是一句一句積成的，一句一句的語調雖然已沒有毛病，可讀得上口，若句與句間的關係不調和，連貫地讀起來仍是不順。〈頁188〉
36. 句子的長短，也是與句調很有關係的〈頁189〉
37. 詩這個名稱包括的東西很多，凡是含有「詩的意境」的都可以稱為詩。所以從前的古風、樂府、律句、絕句固然是詩，而稍後的詞和曲也是詩，現代的新體詩也是詩，只要中間確實含有「詩的意境」。〈頁203〉
38. 詩是最精粹的語言，最生動的印象，普通散文沒有那麼精粹，所以篇幅大概比詩篇來得多；又並不純取印象，所以「詩的意境」比較差一點。這就是詩和散文最粗略的分別。〈頁204〉
39. 新體詩既不依傍我國從前的詩和詞、曲，又何必去依傍外國的詩。新體詩應該是全新的，形式和意境都是新的。〈頁205〉
40. 作新體詩的人雖不主張一定要押韻，但自然音節還是要講究的。〈頁207〉
41. 古今人所做的筆記，……書名有的就叫什麼「筆記」，有的叫什麼「隨筆」，有的叫什麼「錄」，有的叫什麼「鈔」，此外還有別的名目。這些筆記，普通都是作者有所見到，隨時寫錄，有的記述見聞，有的記述自己的感想，有的記述讀書心得，內容非常複雜。這裡有兩部極普通的隨筆，一部是清人梁紹壬的《兩般秋雨庵隨筆》，一部是清人姚元之的《竹葉亭雜記》，你們看，其中就是什麼都有的。〈頁220〉
42. 筆記書類之中，盡有不記別的，專記讀書心得的。這種純粹的讀書筆記數量也著實不少。比較古的有宋人王應麟的《困學記聞》。……《困學記聞》以後，讀書筆記有名的有楊慎的《丹鉛總錄》，顧炎武的《日知錄》，趙翼的《廿二史札記》，王鳴盛的《十七史商榷》，王念孫的《讀書雜誌》，王引之的《經義述聞》，錢大昕的《十駕齋養新錄》。〈頁221-222〉
43. 古人所作的讀書筆記，普通都是關於「經史子集」的。另外還有一種，是專關於詩詞的，叫「詩話」或「詞話」，這也可說是讀書筆記。詞話不多，古今人所作的詩話數量卻不少。……《苕溪漁隱叢話》，是比較古而有名的……。〈頁223〉
44. 〈讀書筆記〉這類的筆記，現代人做的也很多，不過大概都收在文集裡，不是單行本罷了。這裡有周作人的《談龍集》，俞平伯的《雜拌兒》和胡適的《胡適文存》，其中就有許多關於讀書的文字。〈頁224〉
45. 讀書筆記雖是議論文，全體卻須簡潔，和普通的議論文不同。讀書筆記不需詞藻修飾，以簡短樸實為宜。除了論斷、理由、例證以外，不必多說無謂的話。〈頁227〉
46. 修就是調整，詞就是語言，修辭就是調整語言，使它恰好傳達出我們的意思。〈頁228〉
47. 作文或說話，普通總不外兩件事：一是「說什麼」，一是「怎樣說」。「說什麼」就是內容，「怎樣說」就是形式或方法。〈頁229〉
48. 但求意義上沒有毛病，這在修辭學上叫作消極的修辭。〈頁229〉
49. 情境有感覺性，是意思的感覺的要素，語言、文字的聲音或形體也有感覺性，是語言、文字的感覺的要素。……利用了感覺的要素，積極地使所說、所寫的語言增加力量的事，在修辭學上叫作積極的修辭。〈頁230〉
50. 同是一個字，在只可用消極手段的，如算學之類的文語中，只能呆板用，而在可用積極手段的，如詩歌及其他的文語中，卻可靈活用。〈頁230〉
51. 修辭在一方面固然與所說的事情有關係，在一方面也與說那事情時所感受到的情境有關係。這情境二字包含很廣，不只所說事情的形象、環境包含在內，就是說者與聽者的關係以及說話者所居的地位、所處的時代、所有的心情乃至說話的上下文的關係也都包含在內。〈頁231〉
52. 修辭學上的辭格，名目繁多，無一不以情境為條件。如果能著眼於情境，不一一在瑣碎地方討究也可。〈頁232〉
53. 修辭學還應討論到作風，……作風也稱風格。……作風可以說就是說話者的風度的表出，是在生活上、品行上有著很深的根源的。沒有深刻的生活，沒有幽默的天性，決不會有幽默的作風。生活──日常的或學術的──從作品講，是作品的源頭，從修辭的技術講，也是修辭技術的源頭。從這源頭上著力，才算不是捨本逐末的努力。〈頁233-234〉
54. 尋常講到修辭，總以為就是雕飾粉飾一類的玩意兒。這是一個嚴重的錯誤。我國古來有許多文人從事襲用詞藻，在文字的表面形式上用功夫，其實只是所謂彫蟲小技而已。「五四」以來的文學運動，在消極方面所做的就是破除這一類的玩意兒。〈頁234〉
55. 組織文章的原則只有三項，便是「秩序、聯絡、統一」。〈頁240〉
56. 一般寫作文章的人，從他們的組織方法看來，大概可以分為三個流派。一派是就意念的次第信手寫著的；一派是拘守著公式，把自己的意念像填表格一般填進去的；第三派呢，是把怎樣起訖、怎樣貫穿，先作個大體的規定，然後一步一步寫下去的。〈頁240〉
57. 先得了孔子、莊子思想的基本的概念，再去研求關於孔子、莊子思想的評釋，才是順路。〈頁247〉
58. 單就文學來說，便是先要接觸了文學作品，然後閱讀文學史才有用處。因為文學史上所講的以文學作品為主，對於文學作品若還不曾認識，徒然知道一些「作家」哩，「派別」哩，「源流」哩，「演變」哩，便完全是隔靴搔癢的事情。〈頁248〉
59. 你要讀歷代的代表作品，你要體會作品的「真味」，與其去求教文學史，還不如去求教比較好的選本。例如：要讀詩，就讀沈歸愚的《古詩源》、曾國藩的《十八家詩鈔》；要讀詞，就讀張惠言的《詞選》；要讀明清小品文，就讀近人沈啟無的《近代散文抄》。〈頁250〉
60. 習作只是法則與手腕的練習；應用之作只是對付他人和事務的東西；創作才是發揮自己天分的真成績。……習作是畢生隨時都可做的，每次大概有一定的著眼點；一次習作，不必花過多的時間和勞力。應用之作是對付他人和事務的東西；有他人和事務在眼前，也不許我們多費時間，致與他人和事務有妨礙阻滯。至於創作，全是自由的天地，盡可盡自己的心力忠實地做去，做到自己認為滿意了才放手。〈頁255〉
61. 創作全是自己的事，忠於創作，就是忠於自己。真正的創作決不該有絲毫隨便不認真的態度，古來的山水名畫家有「五日成一山，十日成一水」的話，左太沖為作一篇賦竟至費去了十年的光陰。創作貴精不貴多，時間和勞力是不能計較的。〈頁255〉
62. 創作是一種創造，其生命就在乎有新鮮的意味。無論文章或繪畫，凡是模仿套襲的東西，決不配稱為創作。創作第一步的功夫是發現題材，題材須是有新鮮意味的才值得選擇認定。世間的事物，原都是現成的，平凡的，舊有的，所謂新鮮的意味，完全要作者自己去發現。……能在平凡的事物之中看出新的意味來，這是創作家的第一種資格。〈頁256〉
63. 僅有題材是無用的，要寫成作品，就非有熟練的手腕不可。〈頁257〉
64. 〈創作、習作與應用〉三者之中，最基本最重要的是習作，習作是練習手腕的基本功夫，要習作有了相當的程度，才能談得到應用，才能談得到創作。……習作是一切的基礎，應用之作和創作都由習作出發。〈頁258〉
65. 同是一個看，有「見」、「視」、「觀」三個階段。……「見」只是感覺器官上的事，「視」是知識思辨上的事，「觀」是整個的心理活動。不論看文章或看繪畫，要到了「觀」的境界。才夠稱得上「鑑賞」。〈頁262〉
66. 「玩」字很有意味，我以為可以說明鑑賞的態度。「鑑賞」有時也稱「玩賞」或「玩味」，可以說「玩」就是「鑑賞」。「玩」字在習慣上常被人輕視，提起「玩」，都覺得有些不正經。其實，「玩」是再正經不過的，我們玩球玩棋的時候，不是忘了一切，把全副精神都放在裡面的嗎？對於文章繪畫要做到「玩」的地步，並不容易。〈頁263〉
67. 鑑賞是作者與讀者之間的共鳴作用，讀者的程度如果和作者相差太遠了，鑑賞的作用就無從成立。……鑑賞的本體是「我」，我們應把這「我」來努力修養鍛煉才好。〈頁264〉
68. 對於一篇作品，如果要好好地鑑賞，預備知識是必要的。作者的生平，作品的緣起，以及其他種種與這作品有關聯的事件，最好能先知道一些，至少也該臨時去翻檢或詢問別人。這種知識本身原不是鑑賞，卻能作我們鑑賞上的幫助，不可輕視的。〈頁265〉
69. 想像是鑑賞的重要條件，想像力不發達，鑑賞力也無法使之發達的。〈頁266〉
70. 好與壞是事物的兩方面，無論從那一方面著眼，結果都一樣：知道什麼東西不好，就知道什麼是好東西了。我們讀了一篇不好的文章，如果能一一指摘出它的毛病，等於讀一篇好文章能一一領會它的好處。〈頁266〉
71. 詩話文話是前人鑑賞所得的紀錄，它會告訴我們某幾句詩某幾句文的好處所在。我們可由它間接的得到鑑賞的指示。〈頁267〉
72. 陳望道的《修辭學發凡》第十一篇是《語文的體類》；他說，所謂「體類」，含義和風格實在差不多。……約可分為四組八種如下：
〈1〉由內容和形式的比例，分為簡約，繁豐；
〈2〉由氣象的剛強與柔和，方為剛健，柔婉；
〈3〉由於話裡詞藻的多寡，分為平淡，絢爛；
〈4〉由於檢點功夫的多少，分為謹嚴，疏放。〈頁276-277〉
73. 影響作家風格的因素：
〈1〉取材的範圍……作家所營的生活、所處的環境各不相同，因而心意所注的範圍也就各不相同。
〈2〉作者的品性……品行溫和的作家即使在震怒的時候也寫不出十分刻厲的文章，猶如品性急躁的作家即使在暇豫的時候也寫不出十分閒適的文章。
〈3〉作者的語言習慣……同樣一個意思，教兩個人說出來未必會是同樣的一句話，也許一個人說得很簡單，以為這就夠了，而另一個人卻說得很囉唆，以為非如此不可：這是各人的語言習慣不同的緣故。讀文章、看書又各有機緣和偏好。偶然接觸某種作品，不知不覺受了它的影響，這是尋常的事；特別偏好某種作品，心悅誠服受了它的影響，更是當然的事。
〈4〉寫作的習慣……有些人信手寫來，意盡而止，也不再加工修改；有些人下筆很慢，句斟字酌，似乎不放心的樣子，等到完了篇，還要仔細修改，……。這是各人寫作的習慣不同之故；成績的優劣並不純在這上邊區分。〈頁278-279〉
74. 會考到底不是緊要的事，只要應付得過去，能夠及格，這就好了。緊要的還在於學習了各種科目，是否真能充實你們自己，是否隨時隨地可以受用。這是成功與失敗的標準，你們學習一切，都可用這標準去考量自己，從而知道自己是成功還是失敗。〈頁282〉
75. 原來所謂接受「文學的遺產」是別有深遠的意義的。先民的博大高超的精神，我們要從文學裡去領會；歷代的精美的表現方法，我們要從文學裡去學習：換一句話，文學是我國文化的一部分，我們要把它容納下去，完全消化了，作為我們的營養料，以產生我們的新血肉！〈頁285〉
【圖：夏丏尊、葉聖陶著，《文心──寫給青年的三十二堂作文課》。台北：如果，民98年6月】
〔註〕
一、王鼎鈞著，《講理》。台北：大地，民53年4月初版，民93年7月二版三刷。頁292。
二、王鼎鈞著，《昨天的雲》。台北：爾雅，民94年2月20日初版。頁56-57。
＊延伸閱讀＊
講理．論說文作法之重點摘
http://mypaper.pchome.com.tw/anteagle/post/1312521661
智齒的聯想
http://mypaper.pchome.com.tw/anteagle/post/1280708001
