演出名稱：《女兒嫁》
演出團體：山宛然劇團
演出日期：2006/11/05
演出地點：台灣大學戲劇系劇場
布袋戲很多人愛看，尤其是霹靂的金光布袋戲更受到青年朋友的熱烈喜愛，但布袋戲可不只有在外台和電視演出。山宛然劇團此次便於台灣大學戲劇系劇場公演《女兒嫁》，將布袋戲搬進了小劇場，結合客家布袋戲與現代戲劇，帶給觀眾一場既傳統卻又富有實驗性的作品。
《女兒嫁》改編自李天祿的劇本《巧遇姻緣》，故事分可為兩條形式不同的主線。第一條主線以布袋戲演出客家傳統三小戲，三小為小旦、小丑、小生，此三方的三角關係構成此一劇情線。很多愛情故事中會有配角，而配角總是喜歡女主角又無法與男主角競爭，本劇中由小丑擔任傳統觀念中的「配角」。然而《女兒嫁》的處理是讓女主角（小旦）秀英、男主角（小生）書生都喜歡小丑，但秀英的父親卻執意將女兒嫁給喜歡男人的書生，趣味就在一連串爭執中應運而生。第二條主線則是由真人演出現代戲劇，刻畫對象為結婚前夕的一對情侶，女方Chichi（僅由發音來拼字，不知正確拼法）因為對婚姻的恐懼而與男方有所衝突，最後離家出走。最後兩條情節線合而為一，女方遇到小旦，兩位處於不同時空的女性有了完全不同的際遇。
趣味十足和人性自省
《女兒嫁》充分發揮了傳統戲曲的靈活性，在劇中使用了大量的諧音、時事諷刺以製造笑點，例如在地上撿的不是十元，而是sogo禮卷。除此之外甚至有經典西洋名劇的借用，將《羅密歐與茱麗葉》一劇中的名場景、樓台會的台詞拆解給三個布袋戲偶，由三小演出客家布袋戲版的樓台會。不只如此，戲偶有多處與現實世界的互動。小丑向小旦求愛時，拿出一枝真實的玫瑰花和愛心型汽球；小旦與Chichi見面握手時，因為尺寸差距過大，Chichi弄痛了小旦。歡笑之餘再深入細想，本劇所有的笑點其實皆源於一件事：對慣性思維的顛覆。男女主角未如一般的故事發展愛上彼此，而是皆愛上配角小丑；生活與戲劇並非競渭分明，所以真人和戲偶得以相遇在同一個舞台上；真實與虛幻未如表象看來是兩個極端，因此偶戲裡才處處使用現實生活的元素，自行打破戲劇幻覺。這種處理方式是以嬉鬧呈現冷靜的人性自省，眾多習以為常的事物被改頭換面放到了舞台上引人發笑的同時，卻也直接反映了生活中許多的僵化思維。為什麼看到小旦喜歡的是小丑會讓人想笑，就正如小丑自己所言，大家早已習慣了美女要配俊男。又如在最後，Chichi和小旦在進行了一段奇異而短暫的異國之旅後，依慣常思維，找到自我的人應是新時代的女性，回歸婚姻和家庭體制則為傳統女性，然而事情剛好相反。在劇末是Chichi再次回到了男友身邊，將婚姻之事放下，兩人和好如初；而小旦最後則離開了小丑、小生，由偶師拉著Chichi的大行李箱慢慢步向劇場的入口，最後出走的反而是小旦。《女兒嫁》的顛覆思維之所以能成功，就原於這種對人生的深入觀察，再提出另一種被人忽略可能性。
跨時空地域的觀點交流
《女兒嫁》中有兩個不同的時空並置，舞台分為左右兩邊，右舞台為真實場景，白色系的極簡房間：左舞台則是傳統的布袋戲台。本劇在開頭時，兩邊時空是互相獨立，似乎看來會持續至演出結束，但往後發展再一次跳脫了眾人的預設。至Chichi離家時，她拖個行李箱走了個圓場，同時兩位偶師將戲台轉至背面，現代與傳統都在此時換了個觀點。小生小丑到了男方的房間，以床頭櫃當作戲台，和男方喝酒抽煙，同訴男人心酸；Chichi則遇見了秀英，藉由上舞台白幕的投影，象徵式地在百老匯欣賞了「正統」西方的樓台會。此段不只是中西交流，更是傳統與現代的交流，茱麗葉的勇於追求真愛，對秀英來說無疑是一大刺激，也因此，傳統思維漸漸轉化。配上英式的抒情歌曲，戲台再轉正時，Chichi和秀英在戲台上談及婚姻，吹著泡泡的Chichi邊自問是否過於傳統，邊道與秀英有所代溝，正好反襯了秀英的轉變，至此傳統與現代已互相對調。劇末Chichi回到了房內尋求穩定的生活；秀英則在偶師的帶領下穿越房間的窗戶，走出自己的框架以追尋自我。
女性視角的男性挶限
由於本劇主要基型是布袋戲劇本，本來就以情節複雜見長，加上劇中加入了許多當代事物以增添笑點，在細節的接續上會略顯生硬，流暢度有時也會受到影響。而時空轉換上雖然可以理解，但由於偶師又得充當檢場穿梭於兩個時空，畫面看來不免有些雜亂。然而本劇可惜之處不在技術或調度的問題上，而在於角色詮釋。《女兒嫁》僅處理了女性心態的轉變而忽略了男性心理亦有其值得探討之處。或許編劇本身重心只在女性觀點，不過在角色設定上，已經將小生轉化為喜歡男性，又將小丑改為女主角的心上人，兩者皆提供了很好的切入點，男性在面對不同於慣常思維的情感時，他們的心境和女性一樣也值得討論。在房間的戲中，三個男人顯露了男性的孤獨和迷網，但最後女性各自有所行動後，他們卻失去了發聲的機會，使得特殊設定的張力頓失，僅變成為劇情服務的甘草角色。出走的女性背後總留下不知所措的男人，處理似乎過於傳統。
高度實驗的劇場美學
或許是導演為現代劇場背景之故，《女兒嫁》中處處可見對戲劇幻覺的反論。一開場就有小丑對自己的設定產生疑問，所得的回答竟是編劇就是如此設定；在轉場時，竟將戲台轉至背後讓觀眾直接看到偶師操偶，戳破表演的假定性。但對幻覺的反論之外，卻又有些處理是對劇場假定性的高度實驗。演員必須要和布袋戲偶對戲，而忽略正前方的偶師；觀眾在看兩者對戲時，也得自行略過偶師，將演員和戲偶想成對等的角色。甚至有時兩位偶師不只充當檢場，還彼此、觀眾有所對話，內容包括人事時地的疑問，或是直接點明身處劇場之中，還對霹靂布袋戲有所揶揄，此時他們完全獨立於本劇情節之外，自成一個時空，要怎麼解讀只能由觀眾自行想像。《女兒嫁》一劇不論是內容或形式皆具有高度的實驗性，在欣賞表演的同時，觀眾不只接觸了前衛劇場美學的辨證，更透過劇場一窺客家布袋戲的傳統面貌，新舊之間的界限也在這場演出中模糊淡出。
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