2006-06-28 06:58:55 | 人氣(3,784) | 回應(5) | 上一篇 | 下一篇

《中國石窟石刻》

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重看百集的《中國石窟石刻》VCD還是不知要從何評起,怎辦?

涼辦啦,放輕鬆些,隨便評,就從看過的整體印象評起吧!

這可是你說的,那我就放屁了!重看我還是首看時的感受:耍噱頭──不論在影像效果或文字撰稿上。

怎會?石窟佛像鏡頭的溶進溶出很有詩意美感啊!有創意,突破了一般文物圖像呆板的影像呈現方式。

又不是拍婚紗或藝術照,文物介紹當然要以能呈現文物本貌為主,那能像《石窟》一樣本末不分。往往一個鏡頭還來不及看清楚,就被溶進溶出掉了。還有《石窟》很喜歡用特寫鏡頭尤其是側拍和仰拍,這都會使文物失真。

那《石窟》有始有終地找二位文人來評<中國雕塑史>和<敦煌石窟>,你一定看的很不順眼了?

這還用說,實在莫明其妙,他倆又不是這方面專家,言之又無用,盡是些文痞的油腔滑調。

別同類相嫉,你自己不也常如此!

那也得看場合啊!私人的評論可以,但公共的文物介紹不可,不然其它各集的受訪者為何還是文物專家呢?更何況他倆的論調也非深入中國雕塑之後的新論,只是耍文痞的嘴皮而已。

算了!不跟你鬥嘴。整體而論,我還是覺得《石窟》值得一看,尤其它約有一半的篇幅介紹中國南方的石窟石刻,不像一般重北方輕南。以常青的《中國石窟寺探秘》(四川教育出版社,1996)為例,書中雖也論及東南和西南的石窟石刻,但只占整本書的四分之一,重心還是擺在天山南路、河西走廊、甘陝晉河南等。

本來就要如此,北方石窟石刻不但較早也較重要,不論就藝術表現或宗教意含上而言皆然。南方石窟石刻則大多是十世紀和宋代之後世俗化的佛像,眾像往往一個樣──媚俗的甜美,不耐看!

隨人說啦!要宣傳人間佛教時就批伝統中國佛教脫離世俗,要批伝統中國佛教墮落腐敗時則說這些佛像庸俗。

我不理你們教派之爭,我只管耐不耐看!

一般信徙或百姓也很耐看那些甜美的觀音和彌勒啊!

那是重功德福報的漢伝佛教,要是虔誠的藏伝佛像可是猙獰的很!

這也沒啥!只不過是密教以印制印的精神勝利法,印順的大乘三系如是說。

乾脆回到原始不立佛像的佛教吧!

那連象徵性的法輪、佛腳印、大象…等也不能立!

怎麼了,不就欣賞石窟石刻,有必要引起教派之爭嗎?

中國石窟石刻(20)


巴米揚石窟:位於阿富汗興都庫斯山,位在白夏瓦與巴爾夫的中央,是印度與中亞、西亞之間的交通要道。唐•玄奘在《大唐西域記》記為梵衍那國,並謂該國有伽藍數十所,僧徒數千人,佛教頗盛。石窟係就大岩壁雕鑿而成,年代約在四~七世紀左右,有削崖而雕成的二大立佛像,及近千個窟龕。 
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高38/55/米的阿富汗巴米揚東/西大佛 2001被阿富汗塔利班炸毀


艾羅拉石窟:印度6-8世紀,位於孟買市東北260哩,阿旃陀(Ajanta)石窟之西南。共有三十二窟。屬於佛教的十二窟、婆羅門教的十五窟,以及耆那教的五窟。 
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印度阿旃陀石窟 梵名 Ajanta。為西印度與奧蘭迦巴之東北及阿旃多村之因德亞裏丘陵所發掘出來之窟院群,大小共二十九窟,其最早者可追溯至西元前二至前一世紀(第九、第十窟),大多數屬於西元五至七世紀之產物,約集中於第一、第二、第十六、第十七窟。內容以佛傳圖、本生圖(佛陀前生圖)為主。此石窟最早見於玄奘之大唐西域記卷十一。
 
 

龜茲石窟:共有236窟,大部分塑像都已被毀,還有81窟存有壁畫,為古代龜茲國的文化遺存。始建于公元3世纪,比莫高窟早。 
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龜茲 克孜爾千佛洞第8窟主室右側券頂

敦煌莫高窟
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第297窟 西壁 彩塑一鋪 北周
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第158窟 臥佛 中唐
莫高窟14窟中的供養菩薩
154窟中的樂舞圖

雲岡石窟 
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五華洞全景
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龍門石窟
File:远观奉先寺.jpg
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龍門石窟 盧舍那大佛
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龍門石窟 蓮花洞

麥積山石窟 
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麥積山4窟 薄肉塑飛天
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麥積山 12窟 阿難 北周
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麥積山 14窟 菩薩與金剛 隋
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麥積山第43窟 天王 宋

北響堂石窟 
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北響堂石窟常樂寺遺址內大殿殘佛造像全景
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炳靈寺石窟 
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炳靈寺石窟
 
炳靈寺石窟唐代大佛(攝於2005年9月22日)新華社
 
2008年11月13日,在炳靈寺石窟唐代大佛進行維修前,工人搭建腳手架。新華社

大足石刻:位於中國西南部重慶市大足區境內,是唐末宋初時期的摩崖石刻,以佛教題材為主釋儒道三教合一,其中以寶頂山摩崖造像和北山摩崖造像最為著名,堪稱中國晚期石窟藝術的代表,也是中國南方石窟藝術中的頂尖之作,1999年被列為世界文化遺產。 
File:大足石刻.JPG

File:Dazushike Beishan.jpg
北山摩崖造像
摩崖牧牛圖 南宋 砂岩 全長27公尺 大足寶頂山
觀無量壽經變相 唐 (894~897) 砂岩 大足北山

佛教美術全集(10)安岳大足佛雕:四川省有石窟的縣市為五十六個,其中窟龕在十個以上的為三百餘處,大小造像逾千尊的石窟共有十六處。大足石窟有石雕造像五萬餘尊,最早開創於唐代景福元年﹝892﹞。安岳石窟約有石雕造像近十萬餘尊,開創在初唐。兩地石窟都是以佛造像為主,兼有道教造像,佛道合龕及儒佛道合一的造像。
涅槃變相 初、盛唐 佛長22.8公尺 安岳臥佛院

巴中石窟 :始于梁魏,續鐫于隋代,盛鐫于唐代,後經曆代增鑄,至今保存有88龕,一萬余尊,又以四川省巴中市巴州區南龕、西龕、水寧寺、北龕等地石窟保存最好,藝術最精。 
 
 
 
石刻>百度百科  
 
石刻藝術是造型藝術中的一個重要門類在中國有著悠久的曆史。石刻屬于雕塑藝術是運用雕刻的技法在石質材料上創造出具有實在體積的各類藝術品。中國古代石刻種類繁多古代藝術家和匠師們廣泛地運用圓雕、浮雕、透雕減地平雕、線刻等各種技法創造出衆多風格各異、生動多姿的石刻藝術品。
  古代石刻種類齊全時代序列較完整特別是漢唐石刻氣勢雄渾生動精美在中國古代雕塑史上占有獨特的地位。本館收藏的石刻藝術品從題材和功能上大致可分爲陵墓石刻、宗教石刻、其他石刻三類。
  (一) 陵墓石刻
  中國古代自商周起逐漸形成了一套等級分明的陵寢制度陵墓石刻就是隨著陵寢制度和喪葬習俗的發展而成爲其重要組成部分的。陵墓石刻大致分爲兩類地下和地上石刻。地下石刻爲墓室內實用性和裝飾性石刻如漢代的畫像石即作爲墓室構件嵌置于墓門及四壁上面刻有內容豐富的各種圖畫。還有石棺、石槨等葬具除了本身具有藝術性的造型外還刻有各種圖案裝飾。這些畫像石及各種刻飾多采用減地平雕及線刻的手法鐫刻精美有著鮮明的時代特色及裝飾效果。
  地上石刻主要是陵園、墓葬前的儀衛性和紀念性石刻。儀衛性石刻是在陵墓前神道兩側按一定的規制置放的石人、石獸等起著保衛及儀仗作用紀念性石刻則是爲了紀念某個事件而專門雕刻的如唐太宗昭陵墓前雕刻的“昭陵六駿”等。這些石刻體量碩大造型生動威嚴肅穆。
  (二) 宗教石刻
  宗教石刻是指石窟寺、寺廟及民間供養的各種宗教造像及與之相關的雕刻以佛教石刻爲主佛教自漢代傳入中國後其傳播形式除了經典文字外“以像設教”的藝術形式更易于被人們接受、膜拜南北朝以降造像之風盛行。本館收藏有大量北魏至隋唐的佛教造像及道教造像其中北朝時期的多爲造像及造像碑以開龕造像、浮雕爲主:隋唐的寺廟造像多爲單體圓雕。這些造像種類較多雕刻精美時代特色鮮明反映了佛教造像由外來形式向中國風格的演變過程。
  (三) 其他石刻
  中國古代石刻除上述陵墓石刻和宗教石刻外還有很多實用性石刻。如宮殿、門闕、牌坊橋梁寺廟等各種建築構件及一些實用性石刻如石燈石函、石鎮、碑首、栓馬樁等這些石刻上也多有精美的雕刻。古代匠師們充分發揮聰明才智將實用性和藝術性巧妙地結合起來其中不乏石刻藝術中的珍品。
http://baike.baidu.com/view/786082.html?tp=0_11
 
石窟藝術>百度百科

一、 神性與人性的融合
二、 環境與心境的結合
三、 佛門等級與造像布局
四、 裝彩與眼神
五、 象征性與藝術處理  
  中國古代文化燦爛輝煌,有著五千多年的曆史,石窟藝術是古代文化中的一朵奇葩,占有很重要的地位。它分布廣泛,反映了我國魏晉南北朝及隋唐時期的佛教藝術。我國主要石窟有甘肅敦煌石窟、天水麥積山石窟、山西大同雲岡石窟,河南洛陽龍門石窟、四川大足石窟、樂山大佛等。它們隨山雕鑿、彩繪,形象生動自然,具有極高的藝術價值和研究價值。我國石窟藝術盡管時間不同、地域不同,但它們所表現出來的基本特征是相同的。 概括起來有以下幾個方面。
  一、 神性與人性的融合
  石窟中佛教造像要遵從教義的規範,使形象與人間保持距離,具有一定的神性。諸如"三十二大人相"、"八十種隨形好",使人望而起敬,但又不能冷若冰霜,需有人間氣息才覺得可親可信,介于人神之間最有魅力。"神"氣太足使人覺得可敬不可親,難以引起共鳴。"人"間氣太濃,又會沖淡佛教的嚴肅性,使人一望便覺得似曾相識,無遐想的余地。南北朝及唐代大多數成功之作,恰在神與人之間,所以頗具魅力。如龍門奉先寺,鑿建于唐高宗時代,是龍門石窟造像中規模最大,整體設計最爲嚴密,藝術水平最高的一處造像。主尊爲坐式,頭高4米,
  耳長1.9米,波狀發髻,面圓潤豐滿,眉高而長,形如初月,目廣長有神,目光凝視前下方,鼻直寬厚與廣額通連,口角微含笑意,顯示出內心的寧靜、胸懷博大而充滿自信,給人以慈祥、親切、崇高、穩重之感。表情含蓄、神秘莫測,似笑非笑,嚴肅中流露著慈祥,慈祥中又包含著威嚴,可親而不可近,有神聖不侵犯的威勢。既有男性的陽剛之氣,又有女性的溫柔之美。這是一尊具有佛的神秘性與人世間最高主宰的無尚權威性的集合體,是神性與人性完美結合的典範。
  二、 環境與心境的結合
  石窟藝術,在某種程度上說也是環境的藝術。環境可爲石窟造像提供合適的場所,烘托造像的藝術效果。石窟環境幾乎無例外地都選擇在遠離鬧市的山清水秀之處,環境本身就給人一種世外桃源的感覺,與佛教絕情洗欲,向往彼岸佛國淨土的主張相合拍。如敦煌莫高窟,在茫茫沙漠之中,鳴沙山下一灣溪水環繞,樹木繁茂,綠草如茵,沿山開窟造像,佛國淨土的幽靜美麗,會給千裏跋涉越過荒漠前來朝聖的信徒們以強烈的感受,好像他們真的來到另一世界。
  石窟位置的選擇,也會給禮佛者造成感情震動。如龍門奉先寺、賓陽中洞,鑿建在龍門西山南部山腰,朝拜者需要走一段山路,到山下還須沿山坡小路攀登,才能見到造像,路途的艱辛,會加重禮佛者的虔誠,更充分地醞釀感情。想急切朝拜佛像而不能立即見面,經過跋涉攀登,造像突然出現在面前,靈魂一下子就會被征服。
  石窟形制與造像的結合,也會造成一種氣勢,給禮佛者以感染。如雲岡18窟,窟室模擬平面橢圓形空窿頂的草廬形式,洞進深很小,立像高十幾米,氣勢雄偉。禮佛者進洞只能仰視,身後無退身余地,這樣就造成主尊特別高大,自己特別矮小的效果,佛的威嚴神秘自然會更加突出。
  三、 佛門等級與造像布局
  佛國世界等級森嚴,以佛爲中心。佛教義宣傳的是衆生平等,但在佛教藝術形象的處理上卻采取不平等的形式。佛居于中心地位,形體格外高大突出。菩薩、弟子、天王、力士等等,按等級逐漸低矮,侍立兩旁, 如衆星托月。
  佛,佛陀的略稱,按佛教教義爲覺,是佛門修行的最高果位,按八十種隨形好的規定,佛,人無能見頂,故佛頭頂長出一個高高的"內髻",面帶慈祥之氣。"剛強之人見則調伏,恐怖者見即安穩",故佛又有威懾之氣。"鼻高圓直而孔不現",故佛像鼻梁與額直通,顯得智慧廣大,把僅僅用于呼吸的鼻子與思維部位連在一起,成爲智慧的一部分,鼻孔不現,既體現佛教教義,又保持了形體的完美。佛大多爲坐式,連底座呈金字塔形。菩提是助佛弘揚佛法的得力助手,其修行程度僅次于佛,其形象在形體上低于佛而高于其他。五官較佛略小,面容較少威嚴之氣而多含微笑,姿態也不像佛那樣正襟危坐或傲然挺立,體態動勢多婀娜之勢,富親切感。弟子是比菩薩還爲低一等的弘揚佛法者,最常見的是迦葉阿難,一老一少。在個頭上比菩薩再矮一等,其形象多帶人情味。迦葉飽經風霜,皈依佛門,
  形象虔誠、樸實、自然;阿難年輕聰敏、英俊,巧于應變。按佛教教義,就佛而受教育者稱爲弟子,故弟子對佛教已有透徹理解,因此,其形象既帶有常人氣質又與凡人不同。天王、力士再矮一等,性格多暴怒,精神氣質與佛、菩薩、弟子的安靜、平穩形成對比,反襯佛的慈祥和偉大。
  四、 裝彩與眼神
  石窟造像最初都是裝彩的,花花綠綠,效果強烈。以顔色區別等級,造成不同的感覺。石窟雕像的目光都比較固定,凝視一個方向,這與希臘雕刻目光大都分散遊離,避免死盯一處的情況恰成對比。這是由于雕像的用途不同所致。希臘雕刻大多擺在露天公共場所,它要與四面八方來的觀衆"對話",故目光不能死盯一處。而石窟雕像被限定在一個固定的空間裏,無須與更多的觀衆"交談",其交談對象就是前來禮佛者,輪流接待。要使對方感到親切,表示願意與之交談,故目光不能分散,要集中在禮佛者下跪的地方,好像他在專心傾聽對方的訴說。
  五、 象征性與藝術處理
  佛教藝術是一種象征藝術。象征當然需要一種可視形象,但其更深層的含意並不能從形象本身直觀地看出,而是需要就形象所暗示的一種較爲普遍的意義方面去領悟。
  佛教形象意在引起崇奉者的崇高感,從而輕視自身,向往佛國世界。崇高是偉大心聲的回響,是對被崇拜者的尊敬、迷信。因此,佛教形象與生活原形明顯有別,"無能見頂"是象征 .
http://baike.baidu.com/view/342299.html?tp=8_11
 
石窟>百度百科
  
  1.依山岩鑿成的石室。亦泛指石洞。
  2.一種就著山勢開鑿的寺廟建築,裏面有佛像或佛教故事的壁畫。著名的有敦煌石窟、麥積山石窟﹑雲岡石窟﹑龍門石窟等。
  石窟原是印度的一種佛教建築形式。佛教提倡遁世隱修,因此僧侶們選擇崇山峻嶺的幽僻之地開鑿石窟,以便修行之用。印度石窟的格局大抵是以一間方廳爲核心,周圍是一圈柱子,三面鑿幾間方方的“修行”用的小禪室,窟外爲柱廊。中國的石窟起初是仿印度石窟的制度開鑿的,多建在中國北方的黃河流域。從北魏(386—534)至隋(581—618)唐(618—907),是鑿窟的鼎盛時期,尤其是在唐朝時期修築了許多大石窟,唐代以後逐漸減少。這個時期,黃河流域是中國政治、文化、經濟的中心。甘肅敦煌莫高窟、麥積山石窟、山西大同雲岡石窟和河南洛陽龍門石窟被稱爲【中國的四大石窟】
  石窟藝術是一種宗教文化,取材于佛教故事,興于魏晉,盛于隋唐。它吸收了印度健陀羅藝術精華,融彙了中國繪畫和雕塑的傳統技法和審美情趣,反映了佛教思想及其漢化過程,是研究中國社會史、佛教史、藝術史及中外文化交流史的珍貴資料。
  我國現存的主要石窟群均爲魏唐之間或宋前期作品,其中以石刻負盛名的是大同雲岡、洛陽龍門、天水麥積山和重慶大足四大石窟。
  石窟藝術與佛教是十分密切的。石窟藝術是爲當時信佛的人們服務的。因信仰佛教的各階級、各階層人物不同,他們所屬的佛教宗派也不一樣,因而在造像與壁畫的題材上,也要根據自己那一宗派的經典造像。所以石窟藝術的發展,因時間、地點的不同,發展情況也不一樣。如新疆石窟,除唐代或以後漢人所開的窟畫出一些大乘經變以外,其余早期開鑿的各窟,全看不到反映大乘經中的故事造像。這些石窟群中,遺存到今天的雕像,主要是釋迦和菩薩等單獨的形象,其次則多是佛本生、佛本行(即如何苦行、忍辱、尋求解脫)等故事畫像。這些畫像多數是根據《聲聞藏》各經創造出的,與外國商人竺婆勒子竺法度學小乘教唯禮釋迦的記載相同,與法顯、玄奘等人所記天山南簏各國信仰小乘教的記錄也完全吻合。
  石窟藝術是佛教藝術,它反映了佛教思想及其發生、發展的過程,它所創造的像、菩薩、羅漢、護法,以及佛本行、佛本生的各種故事形象,都是通過具體人的生活形象而創造出來的。因而它不能割斷與曆史時期人們的生活聯系,它不像其他藝術那樣直接地反映社會生活,但它卻曲折地反映了各曆史時期、各階層人物的生活景象。這應該是石窟藝術的一個特點。
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http://baike.baidu.com/view/25336.html?tp=0_11
 
四大石窟>百度百科  
 
四大石窟:敦煌—莫高窟、大同—雲岡石窟、洛陽—龍門石窟、天水—麥積山石窟
  莫高窟(The Mogao Grottoes)
  又名“千佛洞”,位于敦煌市東南25公裏處,大泉溝河床西岸,鳴沙山東麓的斷崖上,是我國三大石窟藝術寶庫之一。前秦符堅建元二年(公元366年)有沙門樂尊者行至此處,見鳴沙山上金光萬道,狀有千佛,于是萌發開鑿之心,後曆建不斷,遂成佛門聖地。
  中國石窟藝術源于印度,印度傳統的石窟造像乃以石雕爲主,而敦煌莫高窟因岩質不適雕刻,故造像以泥塑壁畫爲主。整個洞窟一般前爲圓塑,而後逐漸淡化爲高塑、影塑、壁塑,最後則以壁畫爲背景,把塑、畫兩種藝術融爲一體。莫高窟唐時有窟千余洞,現存石窟492洞,其中魏窟32洞,隋窟110洞,唐窟247洞,五代窟36洞,宋窟45洞,元窟8洞,壁畫45000平方米,彩塑 雕像2415尊,石窟分上下五層,在現在編號爲“17”的洞窟曾發現從4世紀到14世紀的珍貴文物5.6萬件,因之形成了敦煌學,另外還設有敦煌文物研究所。
  莫高窟是現存規模最龐大的“世界藝術寶庫”,一九八七年十二月被聯合國教科文組織列爲世界文化遺産。莫高窟藝術的特點表現在建築、塑像和壁畫三者的有機結合上。窟形建制分爲禪窟、殿堂窟、塔廟窟、穹隆頂窟、影窟等多種形制;彩塑分圓塑、浮塑、影塑、善業塑等;壁畫類別分尊像畫、經變畫、故事畫、佛教史迹畫、建築畫、山水畫、供養畫、動物畫、裝飾畫等不同內容,系統反映了十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多個朝代及東西方文化交流的各個方面,成爲人類稀有的文化寶藏。
  自1900年5月26日莫高窟藏經洞中發現五萬多卷宗教和世俗文書後,敦煌藝術震撼了整個世界,“敦煌學”已成爲世界性的顯學。由日本捐資,在莫高窟對面的三危山下,由敦煌研究院承建了敦煌藝術陳列中心,仿制了部分原大洞窟,使遊客在莫高窟的觀賞內容更加豐富多彩。
  北朝時期洞窟中主像一般是釋迦牟尼或彌勒,主像兩側多爲二脅侍菩薩或一佛、二弟子、二菩薩。塑像背部多與壁畫相連。窟內頂部和四壁滿繪壁畫。頂及上部多爲天宮伎樂。下部爲夜叉或裝飾花紋。中部壁畫除千佛外,主要畫佛傳故事、本生故事和因緣故事。其中本生故事有割肉求鴿、舍身飼虎、九色鹿舍己救人等。 隋唐爲莫高窟全盛時期,隋代百窟樣式由北朝的中央塔式改爲中心佛壇,組像同前。唐出現一佛、二弟子、二天王或二力士的組合。塑像亦由早期的“瘦骨清秀”造型,重返“豐碩壯實”之貌。窟中壁畫主要是大場面的說法圖和簡單的經變圖。莫高窟最大塑像皆塑于唐,第96窟大佛是莫高窟中最大的塑像。唐代壁畫是多種經變圖,其規模極爲宏偉,表現出天國的壯麗圖景。石窟造像五代時已喪失生命力,宋代起步入衰退。
  莫高窟的藝術是融建築、彩塑、壁畫爲一體的綜合藝術。它是我國、也是世界現存規模最宏大、保存最完整的佛教藝術寶庫。1991年被聯合國教科文組織列入“世界文化遺産”名錄。
  前秦建元二年(公元366年),一位法名樂尊的僧人雲遊到此,因看到三危山金光萬道,狀若千佛,感悟到這裏是佛地,便在崖壁上鑿建了第一個佛窟。以後經過曆代的修建,迄今保存有北涼至元代多種類型的洞窟700多個,壁畫50110平方米,彩塑2700余身,唐宋木結構建築5座,蓮花柱石和鋪地花磚數千塊,是一處由建築、繪畫、雕塑組成的博大精深的綜合藝術殿堂,是世界上現存規模最宏大、保存最完好的佛教藝術寶庫,被譽爲“東方藝術明珠”。
  1900年6月22日看管石窟的道士王元錄,人稱王道士,請來寫經書的楊某在往牆縫中插燈草時,發現牆裏面是空的,因此發現了一個密室,(現編號17號窟,也叫藏經洞),洞中有4至11世紀(西晉至宋代)的經、史、子、集各類文書和繪畫作品等四萬余件。其中大部分後被外國盜寶者劫到十多個國家和地區。
  莫高窟是集建築、彩塑、壁畫爲一體的文化藝術寶庫,內容涉及古代社會的藝術、曆史、經濟、文化、宗教、教學等領域,具有珍貴的曆史、藝術、科學價值,是中華民族的曆史瑰寶,人類優秀的文化遺産。1961年被國務院列爲國家重點文物保護單位,1987年被聯合國教科文組織列入世界文化遺産名錄.
  敦煌328窟唐代塑像,圖中用圓圈標注的地方,原有一尊菩薩,被英國人盜走,現存波士頓博物館。現在還能看出地上留下的一個圓坑。
  第103窟(盛唐)帝王圖,前來聽法的帝王 第103窟(盛唐)成功刻畫了維摩詰這位佛家居士的生動形態
  莫高窟堪稱世界最大的藝術寶庫之一.
  莫高窟被盜事項
  光緒二十六年(公元1900年)道士王圓籙發現"藏經洞",洞內藏有寫經、文書和文物四萬多件。此後莫高窟更爲引人注目。
  1907、1914年英國的斯坦因兩次掠走遺書、文物一萬多件。
  1908年法國人伯希和從藏經洞中揀選文書中的精品,掠走約5000件。
  1910年藏經洞中的劫余寫經,大部分運至北京,交京師圖書館收藏。
  1911年日本人橘瑞超和吉川小一郎從王道士處,弄走約600件經卷。
  1914年俄國人奧爾登堡又從敦煌拿走一批經卷寫本,並進行洞窟測繪,還盜走了第263窟的壁畫。
  1924年美國人華爾納用特制的化學膠液,粘揭盜走莫高窟壁畫26塊。
  旅遊注意事項
  爲了保護壁畫,在莫高窟內參觀時,只能用手電筒觀看,每位導遊帶一個手電筒,如果您爲了更好地觀看,可以自備一個三節電池的手電。
  2000年是藏經洞發現100周年。
  雲岡石窟
  ●遺産種類:文化遺産
  ●遺産遴選標准:雲岡石窟根據世界文化遺産遴選標准C(I)(II)(III)(IV)入選《世界遺産名錄》。
  ●世界遺産委員會評價:
  位于山西省大同市的雲岡石窟,有窟龕252個,造像51000余尊,代表了公元5世紀至6世紀時中國傑出的佛教石窟藝術。其中的曇曜五窟,布局設計嚴謹統一,是中國佛教藝術第一個巔峰時期的經典傑作。
  ● 石窟概況:
  雲岡石窟位于中國北部山西省大同市以西16公裏處的武周山南麓。石窟始鑿于北魏興安二年(公元453年),大部分完成于北魏遷都洛陽之前(公元494年),造像工程則一直延續到正光年間(公元520~525年)。石窟依山而鑿,東西綿亙約1公裏,氣勢恢弘,內容豐富。現存主要洞窟45個,大小窟龕252個,石雕造像51000余軀,最大者達17米,最小者僅幾厘米。窟中菩薩、力士、飛天形象生動活潑,塔柱上的雕刻精致細膩,上承秦漢(公元前221年~公元220年)現實主義藝術的精華,下開隋唐(公元581~907年)浪漫主義色彩之先河,與甘肅敦煌莫高窟、河南龍門石窟並稱“中國三大石窟群”,也是世界聞名的石雕藝術寶庫之一。現存主要洞窟四十五個,大小造像五萬一千余尊,爲我國規模最大的古代石窟群之一,1961年國務院公布爲全國重點文物保護單位,2001年被列爲世界文化遺産。
  雲岡石窟的造像氣勢宏偉,內容豐富多彩,堪稱公元5世紀中國石刻藝術之冠,被譽爲中國古代雕刻藝術的寶庫。按照開鑿的時間可分爲早、中、晚三期,不同時期的石窟造像風格也各有特色。早期的“曇曜五窟”氣勢磅礴,具有渾厚、純樸的西域情調。中期石窟則以精雕細琢,裝飾華麗著稱于世,顯示出複雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術風格。晚期窟室規模雖小,但人物形象清瘦俊美,比例適中,是中國北方石窟藝術的榜樣和“瘦骨清像”的源起。此外,石窟中留下的樂舞和百戲雜技雕刻,也是當時佛教思想流行的體現和北魏社會生活的反映。
  雲岡石窟形象地記錄了印度及中亞佛教藝術向中國佛教藝術發展的曆史軌迹,反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。多種佛教藝術造像風格在雲岡石窟實現了前所未有的融會貫通,由此而形成的“雲岡模式”成爲中國佛教藝術發展的轉折點。敦煌莫高窟、龍門石窟中的北魏時期造像均不同程度地受到雲岡石窟的影響。
  雲岡石窟是石窟藝術“中國化”的開始。雲岡中期石窟出現的中國宮殿建築式樣雕刻,以及在此基礎上發展出的中國式佛像龕,在後世的石窟寺建造中得到廣泛應用。雲岡晚期石窟的窟室布局和裝飾,更加突出地展現了濃郁的中國式建築、裝飾風格,反映出佛教藝術“中國化”的不斷深入。
  ● 石窟曆史:
  據文獻記載,北魏和平年間(公元460年至471年)由著名和尚曇曜主持,在京城西郊武州塞,開鑿石窟五所,現編號第十六窟至第二十窟,就是當時開鑿最早的所謂“曇曜五窟”。其他主要洞窟,也大多完成于北魏太和十八年(公元494年)孝文帝遷都洛陽之前,距今已有一千五百年的曆史。
  雲岡石窟曆史久遠,規模宏大,內容豐富,雕刻精細,被譽爲中國美術史上的奇迹。石窟群中,有神態各異、栩栩如生的各種人物形象,如佛、菩薩、弟子和護法諸天等;有風格古樸,形制多樣的仿木構建築物;有主題突出,刀法嫻熟熟的佛傳浮雕;有構圖繁富,優美精致的裝飾紋樣;還有我國古代樂器雕刻如箜篌、排蕭、篳篥和琵琶等,豐富多彩,琳琅滿目。
  在雕造技藝上,繼承和發展了我國秦漢時代雕刻藝術的優秀傳統,又吸取和融合了健陀羅藝術的有益成份,創造出具有獨特風格的藝術品,在我國雕塑史上留下了重要的一頁。雲岡石窟不但是今天了解和研究我國古代曆史、雕刻、建築、音樂以及宗教信仰等方面的重要形象資料,也是追溯古代中西文化交流和人民友好往來的實物佐證。
  一千五百年來,雲岡石窟由于受到風化、水蝕和地震的影響毀損較爲嚴重,解放前也遭到人爲破環,據不完全統計,被盜往海外的佛頭、佛像竟達一千四百多個,斧鑿遺痕,至今猶在。
  建國以來,在黨和政府的關懷下對雲岡石窟多次進行了大規模地維修工程,使古老的藝術寶庫得到了妥善的保護。
  如今,雲岡石窟已成爲國內各界人士參觀遊覽的重要場所也是國際友人傾慕和向往的旅遊勝地。
  ●分窟介紹:
  第一窟、第二窟兩窟爲雙窟,位于雲岡石窟東端。一窟中央雕出兩層方形塔柱,後壁立像爲彌勒,四壁佛像大多風化剝蝕,南壁窟門兩側雕維摩、文殊,東壁後下部的佛本生故事浮雕保存較完整;二窟中央爲一方形三層塔柱,每層四面刻出三間樓閣式佛龕,窟內壁面還雕出五層小塔,是研究北魏建築的形象資料。
  第三窟,是雲岡最大的石窟,前面斷壁高約25米,傳爲曇曜譯經樓,窟分前後室,前室上部中間鑿出一個彌勒窟室,左右鑿出一對三層方塔。後室南面西側雕刻有面貌圓潤、肌肉豐滿、花冠精細、衣紋流暢的三尊造像,本尊坐佛高約10米,兩菩薩立像各高6.2米。從這三像的風格和雕刻手法看,可能是初唐(公元七世紀)時雕刻的。
  第四窟,窟的中央雕一長方形立柱,南北兩面各雕六佛像,東西各雕三佛像。南壁窟門上方有北魏正光紀年(公元520一525年)銘記,這是雲岡石窟現存最晚的銘記。
  第五窟,位于雲岡石窟中部,與六窟爲一組雙窟。窟分前後室,後室北壁主像爲三世佛,中央坐像高17米,是雲岡石窟最大的佛像。窟的四壁滿雕佛龕、佛像。拱門兩側,刻有二佛對坐在菩提樹已頂部浮雕飛天,線條優美。兩窟窟前有五間四層樓閣,現存建築爲清初順治八年(公元1651年)重建。
  第六窟,窟平面近方形,中央是一個連接窟頂的兩層方形塔柱,高約15米。塔柱下面叫層大龕,南面雕坐佛像,西面雕倚坐佛像,北面雕釋迎多寶對坐像,東面雕交腳彌勒像。塔柱四面大龕兩側和窟東、南、兩三壁以及明窗兩側,雕出33幅描寫釋迦牟尼從誕生到成道的佛傳故事浮雕。此窟規模宏偉,雕飾富麗,技法精煉,是雲岡石窟中最有代表性的一個。
  第七窟,窟前建有三層木構窟簷,窟內分前後兩室。後室正壁上層刻有菩薩坐于獅子座上。東、西、南三面壁上,布滿雕刻的佛龕造像,南壁門拱上的六個供養菩薩,形象優美逼真。窟頂浮雕飛天,生動活潑,各以蓮花爲中心, 盤旋飛舞,舞姿動人。
  第八窟,窟內兩側有五頭六臂乘孔雀的鳩摩羅天,東側刻有三頭八臂騎牛的摩醯首羅天,這種雕像在雲岡極爲罕見。
  第九窟,分前後兩室,前室門拱兩柱爲八角形,室壁上刻有佛龕、樂伎、舞伎,造像生動,動感強。
  第十窟,與九窟同期開鑿,分前後兩室。前室有飛天,體態優美,比例協調。明窗上部,石雕群佛構圖繁雜,玲瓏精巧,引人注目。
  第十一窟,窟中共有直達窟頂的方形塔柱,四面雕有佛像。正面,菩薩像保存完好。窟周壁上佛龕上滿刻造像和小佛。
  第十二窟,正壁上端刻有伎樂天人,手執弦管、打擊樂器,神情迥異,形象生動。他們手中的排簫,箜篌等古典樂器十分珍貴,是研究我國音樂的重要資料。
  第十三窟,正中端座一尊交腳彌勒佛像,高12米多,左臂與腿之間雕有一托臂力士像,這是雲岡石窟僅有的一例。南壁門拱上部的七佛雕像,雕飾精美,姿態飄逸。
  第十四窟,雕像多分化,西壁上部,尚存部分造像東側存有方形佛柱。
  第十五窟,雕有一萬余尊小佛坐像,人稱萬佛洞。
  第十六窟,第十六至二十窟,是雲岡石窟最早開業鑿的五個洞窟,通稱“曇曜五窟。”十六窟爲平面呈橢圓形。正中主像釋迦像,高13.5米,立于蓮花座上,周壁雕有千佛和佛龕。
  第十七窟,主像是三世佛,正中爲交彌勒坐像,高15。6米。東、西兩壁各雕龕,東爲坐像,西爲立像。明窗東側的北魏太和十三年(公元489年)佛龕,是以後補刻的。
  第十八窟,正中立像高達15米多,右臂袒露,身披千佛袈裟,刻畫細膩,生動感人。
  第十九窟,主像是三世像,窟中的釋迦坐像,高16。8米,是雲岡石窟中的第二大像。窟外東西鑿出兩個耳洞,各雕一身8米的坐像。
  第二十窟,窟前帶大約在遼代以前已崩塌,造像完全露天。立像是三大佛,正中的釋迦坐像,高13.7米,這個像面部豐滿,兩肩寬厚,造型雄偉,氣魄渾厚,爲雲岡石窟雕刻藝術的代表作。
  ●總結:
  縱觀群佛,在這綿延一公裏的石雕群中,雕像大至十幾米,小至幾公分的石雕,巨石橫亙,石雕滿目,蔚爲大觀。他們的形態,神采動人。有的居中正坐,栩栩如生,或擊鼓或敲鍾,或手捧短笛或載歌載舞,或懷抱琵琶,面向遊人。這些佛像,飛天,供養人面目、身上、衣紋上,都留有古代勞動人民的智慧與艱辛。這些佛像與樂伎刻像,還明顯地流露著波斯色彩。這是我國古代人民與其它國家友好往來的曆史見證。雲岡石窟,是在我國傳統雕刻藝術的基礎上,吸取和融合印度犍陀羅藝術及波斯藝術的精華所進行的創造性勞動的結晶。
  龍門石窟 ●遺産種類:文化遺産
  ●遺産遴選標准:龍門石窟根據世界文化遺産遴選標准C(I)(II)(III)入選《世界遺産名錄》。
  ●世界遺産委員會評價:
  龍門地區的石窟和佛龕展現了中國北魏晚期至唐代(公元493~907年)期間,最具規模和最爲優秀的造型藝術。這些詳實描述佛教中宗教題材的藝術作品,代表了中國石刻藝術的最高峰。
  ● 石窟概況:
  龍門石窟Longmen Grottos位于洛陽市區南面12公裏處,是與大同雲崗石窟、敦煌千佛洞石窟齊名的我國三大石窟之一。
  龍門是一個風景秀麗的地方,這裏有東、西兩座青山對峙,伊水緩緩北流。遠遠望去,猶如一座天然門闕,所以古稱“伊闕”。現“伊闕”,自古以來,已成爲遊龍門的第一景觀。唐詩人白居易曾說過:“洛陽四郊山水之勝,龍門首焉”。
  龍門石窟始開鑿于北魏孝文帝千都洛陽(公元494年)前後,迄今已有1500多年的曆史。後來,曆經東西魏、北齊、北周,到隋唐至宋等朝代又連續大規模營造達400余年之久。密布于伊水東西兩山的峭壁上,南北長1000多米,現存石窟1300多個,佛洞、佛龕2345個,佛塔50多座,佛像10萬多尊。其中最大的佛像高達17.14米,最小的僅有2厘米。另有曆代造像題記和碑刻3600多品,這些都體現出了我國古代勞動人民很高的藝術造詣。其中以賓陽中洞
  、奉先寺和古陽洞最具有代表性。
  河南洛陽龍門石窟位于洛陽市東南,分布于伊水兩岸的崖壁上,南北長達1公裏。龍門石窟始鑿于北魏年間,先後營造400多年。現存窟龕2300多個,雕像10萬余尊,是我國古代雕刻藝術的典範之作
  魏窟——公元495年魏宗室丘慧成開始在龍門山開鑿古陽洞,500--523年魏宣武帝、魏孝明帝連續開鑿賓陽洞的北中南三個大石窟,石陽洞和賓陽洞的修建共費人工80萬以上,還開鑿了藥方洞和東魏時開鑿的蓮花洞等石窟。北朝石窟都在龍門山,古陽洞自慧成至東魏末50多年的營造,表現出列多的中國藝術形式,大佛姿態也由雲崗石窟的雄健可畏轉變爲龍門石窟的溫和可親。以賓陽中洞主佛爲代表的佛像,人物面部含著微笑,龍門石窟比雲崗石窟表現出更多的中國藝術佛像。
  唐窟——最盛期是唐朝,占石窟總數的60%以上,武則天執政時期開鑿的石窟占唐代石窟的多數,與她長期有洛陽有關。奉先寺是最具有代表性的唐窟,二菩薩70尺,迦葉、阿難、金剛、神王各高50尺(唐代長度)。規模之大,在龍門石窟中稱第一,先後用了四年時間,武則天自己出錢二萬貫。 
  龍門二十品是珍貴的魏碑體書法藝術的精品。代表了魏碑體,字形端正大方,氣勢剛健有力,是隸書向楷體過渡中的一種字體,有十九品在古陽洞內。
  賓陽洞有三窟,賓陽中洞是北魏時期(公元386~512年)的代表性作品。這個洞窟前後用了24年才建成,是開鑿時間最長的一個洞窟。洞內有11尊大佛像。洞窟正壁刻主像釋迦牟尼,左右二邊有弟子、菩薩侍立,佛和菩薩面相清瘦,目大頸平,衣錦紋理周密刻劃,有明顯西域藝術痕迹。窟頂雕有飛天,挺健飄逸。據說,洞口兩壁上還有一幅浮雕"帝後禮佛圖",造型別致,構圖美妙,後被盜鑿,現置于美國紐約博物館。而洞口唐宰相書法家褚遂良書碑銘,很值得一覽。
  萬佛洞在賓陽洞南邊,洞中刻像豐富,南北石壁上刻滿了小佛像,很多佛像僅一寸,或幾厘米高,計有1500多尊。正壁菩薩佛像端坐于束腰八角蓮花座上。束腰處有四力士,肩托仰蓮。後壁刻有蓮花54枝,每枝花上坐著一菩薩或供養人,壁頂上浮雕伎樂人,個個婀娜多姿,形象逼真。沿口南壁上還有一座觀音菩薩像,手提淨瓶舉塵尾,體態圓潤豐滿,姿勢優美,十分傳神。
  奉先寺是龍門唐代石窟中最大的一個石窟,據碑文記載,此窟開鑿于唐代武則天時期,曆時三年。洞中佛像明顯體現了唐代佛像藝術特點,面形豐肥、兩耳下垂,形態圓滿、安詳、溫存、親切,極爲動人。石窟正中盧舍那佛坐像爲龍門石窟最大佛像,身高17.14米,頭高4米,耳朵長1.9米,造型豐滿,儀表堂皇,衣紋流暢,具有高度的藝術感染力。盧舍那佛像兩邊還有二弟子迦葉和阿難,形態溫順虔誠,二菩薩和善開朗。天王手托寶塔,顯得魁梧剛勁。
  金剛力士雕像比盧舍那佛像旁的力士像更加動人,是龍門石窟中的珍品,1953年清理洞窟積土時,在極南洞附近發現的,是被盜鑿而未能運走遺留下的。只見金剛力士兩眼暴突,怒視前方,二手握拳,胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗獷豪放,雄健有力,氣勢逼人。
  古陽洞是龍門石窟中開鑿最早,內容最豐富的一座,也是北魏時期的另一代表洞窟。古陽洞中有很多佛龕造像,這些佛龕造像多有題記,記錄了當時造像者的姓名,造像年月及緣由,這些都是研究北魏書法和雕刻藝術的珍貴資料。中國書法史上的裏程碑“龍門二十品”,大部分集中在這裏。“龍門二十品”代表了魏碑體,字體端正大方,氣勢剛健有力,是龍門石窟碑刻書法藝術的精華,曆來爲世人所推崇。
  還有一個藥方洞,刻有140個藥方,反映了我國古代醫學的成就。把一些藥方刻在石碑上或洞窟中,在別的地方也有發現,這是古代醫學成就傳之後世的一個重要方法。
  龍門石窟還保留有大量的宗教、美術、書法、音樂、服飾、醫藥、建築和中外交通等方面的實物史料。因此,它又是一座大型的石刻藝術博物館。
  ●文化遺産價值: 中國石窟藝術的“裏程碑”
  龍門石窟規模宏大,氣勢磅礴,窟內造像雕刻精湛,內容題材豐富,被譽爲世界最偉大的古典藝術寶庫之一。它以自身系統、獨到的雕塑藝術語言,揭示了雕塑藝術創作的各種規律和法則。在它之前的石窟藝術均較多地保留了犍陀羅和秣菟羅藝術的成分,而龍門石窟則遠承印度石窟藝術,近繼雲岡石窟風範,與魏晉洛陽和南朝先進深厚的漢族曆史文化相融合開鑿而成。所以龍門石窟的造像藝術一開始就融入了對本民族審美意識和形式的悟性與強烈追求,使石窟藝術呈現出了中國化、世俗化的趨勢,堪稱展現中國石窟藝術變革的“裏程碑”。
  皇家風範
  龍門石窟是北魏、唐代皇家貴族發願造像最集中的地方。皇室貴族擁有雄厚的人力、物力條件,他們所主持開鑿的石窟必然規模龐大,富麗堂皇,彙集當時石窟藝術的精華,因而龍門石窟是十分具有代表性的。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行爲的體現,具有濃厚的國家宗教色彩,所以龍門石窟的興衰,不僅反映了中國5至10世紀皇室崇佛信教的盛衰變化,同時從某些側面也反映出中國曆史上一些政治風雲的動向和社會經濟態勢的發展,它的意義是其它石窟所無法比擬的。
  龍門二十品
  “龍門二十品”的稱號始自清代,所謂“龍門二十品”是指選自龍門石窟中北魏時期的二十方造像題記,其中十九品在古陽洞,一品在慈香窟。“龍門二十品”是北魏時期書法藝術的精華之作,它所展現的書法藝術,是在漢代隸書和晉代隸書的基礎上發展演化而來的,字體端莊大方、剛健質樸、既具隸書格調,又有楷書因素,是“魏碑”體的代表,在中國書法藝術發展史上具有極爲崇高的地位。
  在雲南也有一處叫龍門石窟的風景區,不過遠沒有洛陽有名。它位于昆明西山風景區,北起三清閣,南至達天閣,是雲南最大、最精美的道教石窟。“龍門勝景”以“奇、絕、險、幽”爲特色, 雄居昆明西山衆多的名勝之首,到昆明的遊客都要去遊覽。故有“不耍西山等于不到昆明,不到龍門只是白跑一趟西 山”之說。
  中國龍門石窟網:http://www.longmen.com/
   麥積山石窟
  麥積山位于甘肅省天水市東南約45公裏處,是我國秦嶺山脈西端小隴山中的一座奇峰,山高只142米,但山的形狀奇特,孤峰崛起,猶如麥垛,人們便稱之爲麥積山。山峰的西南面爲懸崖峭壁,石窟就開鑿在峭壁上,有的距山基二三十米,有的達七八十米。在如此陡峻的懸崖上開鑿成百上千的洞窟和佛像,在我國的石窟中是罕見的。
  麥積山周圍風景秀麗,山巒上密布著翠柏蒼松,野花茂草。攀上山頂,極目遠望,四面全是郁郁蔥蔥的青山,只見千山萬壑,重巒疊嶂,青松似海,雲霧陣陣,遠景近物交織在一起,構成了一幅美麗的圖景,這圖景被稱爲天水八景之首的“麥積煙雨”。在我國的著名石窟中,自然景色以麥積山爲最佳。
  麥積山石窟建自公元384年,後來經過十多個朝代的不斷開鑿、重修,遂成爲我國著名的大型石窟之一,也是聞名世界的藝術寶庫。現存洞窟194個,其中有從4世紀到19世紀以來的曆代泥塑、石雕7200余件,壁畫1300多平方米。麥積山石窟的一個顯著特點是洞窟所處位置極其驚險,大都開鑿在懸崖峭壁之上,洞窟之間全靠架設在崖面上的淩空棧道通達。遊人攀登上這些蜿蜒曲折的淩空棧道,不禁驚心動魄。古人曾稱贊這些工程:“峭壁之間,鐫石成佛,萬龕千窟。碎自人力,疑是神功。”附近群衆中還流傳著“砍完南山柴,修起麥積崖”,“先有萬丈柴,後有麥積崖”的諺語。可見當時開鑿洞窟,修建棧道工程之艱巨、宏大。
  麥積山石窟藝術,以其精美的泥塑藝術聞名中外。曆史學家範文瀾曾譽麥積山爲“陳列塑像的大展覽館”。如果說敦煌是一個大壁畫館的話,那麽,麥積山則是一座大雕塑館。這裏的雕像,大的高達15米多,小的僅20多厘米,體現了千余年來各個時代塑像的特點,系統地反映了我國泥塑藝術發展和演變過程。這裏的泥塑大致可以分爲突出牆面的高浮塑,完全離開牆面的圓塑,粘貼在牆面上的模制影塑和壁塑四類。其中數以千計的與真人大小相仿的圓塑,極富生活情趣,被視爲珍品。
  麥積山的塑像有兩大明顯的特點:強烈的民族意識和世俗化的趨向。除早期作品外,從北魏塑像開始,差不多所有的佛像都是俯首下視的體態,都有和藹可親的面容,雖是天堂的神,卻象世俗的人,成爲人們美好願望的化身。從塑像的體形和服飾看,也逐漸在擺脫外來藝術的影響,體現出漢民族的特點來。
  麥積山的洞窟很多修成別具一格的“崖閣”。在東崖泥塑大佛頭上15米高處的七佛閣,是我國典型的漢式崖閣建築,建在離地面50米以上的峭壁上,開鑿于公元6世紀中葉。麥積山石窟雖以泥塑爲主,但也有一定數量的石雕和壁畫。麥積山石窟被列爲國家重點文物保護單位,新架和修複了1300多米的淩空棧道,使遊人能順利登臨所有洞窟。 麥積山石窟的造像最高大者達16米,最小者僅爲10余厘米。其中第44窟造像被日本人稱爲“東方的維納斯”。西秦的78窟、128窟的造像的僧衣細致地繪出了圖案。建于七十余米高的的七佛閣上塑像俊秀,過道頂上殘存的壁畫精美絕倫,其中西端頂部的車馬行人圖,無論從哪個角度看車馬所走方向均不相同,堪稱國內壁畫構圖之經典之作。
  △交通:在麥積區火車站前每日有專線旅遊車34路發往麥積山,車程約1小時左右,每半小時一趟。
  △門票:麥積山景區門票70元,包括景區和石窟票。60歲以上者、解放軍及學生半價,記得帶老人證、身份證、士兵證和學生證。
  △開放時間:8:00~17:00
  特別提醒:參觀石窟禁止帶包和相機,山下有寄存處。由于麥積山是人文景觀,建議請導遊講解講解。
http://baike.baidu.com/view/141806.html?tp=9_11 
 
 
簡述
發展變化
中國雕塑發展史
國外雕塑藝術簡史  
  簡述
  雕塑藝術,是造型藝術的一種,又稱雕刻,是雕、刻、塑三種創制方法的總稱。指用各種可塑材料(如石膏、樹脂、粘土等)或可雕、可刻的硬質材料(如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等),創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象,借以反映社會生活、表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。
  發展變化
  在悠久的曆史進程中,我們的祖先創造了許多精美的雕塑藝術作品。中國雕塑藝術是中國社會生活的反映,除了原始石器,從夏朝起到目前爲止,按照遺存的資料和它的發展順序的主要變化,可分爲南北朝以前和南北朝以後。但在這兩大段中,又可分爲四個階段:
  1、殷商-戰國(上古前期)
  2、兩漢-晉(上古後期)
  3、南北朝-五代(中世紀前期)
  4、宋-清(中世紀後期)
  中國的雕塑藝術,是多種多樣的,因而發展的規律,也有起伏的不同。如中國殷周時期的銅器制造和裝飾雕刻,是後代所趕不上的。漢代的畫像刻石,題材上充分反映了當時的現實生活。唐宋各代的雕塑品,當然是超過了漢代,可是唐宋的作品從來沒有如漢畫像石那樣充分反映現實的作品出現。明代手工業、商業各方面,較唐宋有提高的,但明代的雕塑品,很少能如宋代充分的表現出每個作品的特征。雖然明代雕塑方面不如唐宋,但其它藝術成就,自然也是前代所趕不上的。
  中國雕塑發展史
  中國原始時期的雕塑藝術,大致可以追溯至公元前四千年以上。最初的雕塑可以從原始社會的石器和陶器算起,這是中國雕塑的序幕。造型多樣的陶器,爲中國雕塑的多向性發展奠定了基礎。
  隨著舊石器時代的結束,新石器時代的黃河流域以及東北地區已經出現了獨立意義上的雕塑作品。當然,它經曆了一個相當漫長的過渡時期。距現有的考古研究資料來看,遠在一百萬年以上,在中國的土地上就出現了原始人類,現在我們稱之爲“古猿人”。如周口店的“北京猿人”、雲南的“元謀猿人”、陝西的“藍田猿人”等等。他們居住在洞穴之中,以采集和狩獵爲生。大約在二十萬年前,“猿人”進化成“古人”,過渡至母系氏族社會,如山西的“丁村人”、湖北的“長陽人”等等。“新人”時期大約在距今五萬年前,如內蒙的“河套人”、四川的“資陽人”等等。而母系氏族社會的繁榮期距今有七千年以上,最有代表性的上“仰韶文化”和“河姆渡文化”等等。至此以後,人類進入父系氏族社會,出現貧富分化、出現了統治和被統治,繼之人類進入奴隸社會。
  人與猿的區別在于在勞動中創造了生産工具——石器。在以上所述的漫長過程中,人類的祖先從簡單打制石器,到把石器磨光並分類使用,是從勞動實踐中變化發展而來的。同時,精神文化層面的裝飾品也隨著思維能力和審美意識的提高而愈加美觀。最早的雕塑萌芽,可以算作原始石器,有大量的精細石器具備了雕塑的性質。
  新石器時代的後期,出現了陶器。它們造型豐富、紋飾多樣,既是生活中的必需日常用器,也是可以欣賞的藝術品。這時的陶器還沒有脫離實用的目的,但它對後期的青銅器、象形器物的影響是顯而易見的。
  中國原始雕塑的最初形態是陶制品,它與其實用價值密不可分,從工藝手段上講,大致可以分爲以下幾種:一是以動物外形爲器皿,如仰韶文化遺址出土的陶質鷹鼎,高36厘米,以鷹身爲鼎體、以二足爲三個支點,器形飽滿,爲此類雕塑與器皿完美結合的代表作品之一。二是裝飾部分的雕塑,它們有的以配件的形式出現,如蓋鈕、把手等;有的以表面浮雕等形式出現。題材有動物、植物、人物等等。甘肅大地灣出土的陶瓶人頭像,可謂中國早期人物雕塑的開端,作者巧妙地將陶瓶的口部塑成一個人頭像,制作細膩,形象生動。三是小型動物或人物捏塑,這種小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的,形體小巧,帶有濃厚的人情味。浙江河姆渡文化遺址出土的陶塑豬可能是我國江南地區最古老的雕塑作品,距今有七千年了。盡管作品只有6.3厘米大,可它的形象卻非常生動,可見雕塑者對生活觀察之細膩。
  中國的曆史發展由奴隸制進入封建社會,這中間經曆了夏、商、周三代。夏禹是在約公元前21世紀黃河流域最大部族的統治者,從他以後,確定了王位的世襲制。商代的跨度大約在公元前16世紀——公元前11世紀,其仍然是部落性質的國家。商代後期遷都安陽,由于當時地名稱爲“殷”,所以史稱商後期爲“商”。再後來是建都西安附近的周代,史稱“西周”,遷都洛陽是周代後期,史稱“東周”,東周包括春秋、戰國兩個時代。這一期的跨度大約在公元前11世紀到公元前221年。
  商、周時期的青銅器是公元前21世紀到公元前17世紀的河南二裏頭文化現象。與原始陶塑的性質一樣,商、周時代的青銅器也並非實際意義上的雕塑,是用于祭祀、生活、樂器、兵器、工具等方面的實用器物。有曆史學家將夏、商、周稱爲“青銅時代”。這些大量的青銅器爲奴隸主所占有,也是某種統治、權威、財富的象征。
  從形式上大致可以將青銅器的雕塑因素分爲以下幾種:①是以動物現象爲主題造型的青銅器,如安陽婦好墓出土的鴞尊,站立的鴞 鳥圓目大睜,堅實有力,外表裝飾有其它動物紋樣的裝飾;再如湖南 醴陵出土的象尊,在基本寫實的基礎上又有誇張變形的因素,鑄造技術精細。②是青銅器表面的裝飾,常見的有浮雕、圓雕、透雕等形式,如湖南寧鄉出土的四羊方尊,體態巨大,四角各鑄一卷角羊頭,造型端莊;如河北平山中山國都遺址出土的人物座三連燈,以人物造型爲燈具的主體結構,神態自然。③是相對獨立的青銅造像,四川廣漢三星堆出土的站立人物像是最有代表性的一個,高172厘米,加上基座高達262厘米,面部形象簡潔,整體感較強,整個外形上有比較精致的裝飾。據考證,此類雕像非爲明器,可能與祭祀所用的器物相關。再比如河南洛陽出土的玩鳥頑童雕像,其面部表情生動,非常寫實。這些青銅器雖在性質上仍屬工藝品(實用目的),但已初步具備了雕塑藝術的屬性。一些誇張變形奇特的紋飾,構成了威嚴神秘的氣氛,反映了那個曆史時期的審美觀點和對自然環境的理解。
  從整體風格上看,商代青銅器比較端莊、沈重,氣質偉岸;西周前期、中期的作品比較華麗、裝飾繁縟,形象怪張,有一種神秘的色彩籠罩其上;而西周晚期則比較寫實,不再咄咄逼人,裝飾上也相對簡潔了一些。
  另外,在這個時期還有用石、玉、陶等材料制成的雕塑作品。這類雕塑的目的在于祭祀、日常生活用品、服飾等方面。其中以玉雕最爲突出。據文史資料記載,當時的人們很喜歡佩帶玉器,除了審美意義還兼有道德倫理上的含義。商周墓中經常會有玉雕的佩飾品,有玉鼈、玉虎、玉人等等,以簡潔明快的手法表現人和動物的形象特征。如河南安陽殷墟出土的玉人坐形,高8.5厘米,周身飾饕餮獸面紋,頭上鑽孔,以利穿繩佩帶。再如陝西寶雞西周墓出土的玉雕鹿形,姿態可愛,盡管體形很小,但其刻畫卻十分傳神。西周時期的國都在陝西長安一帶,近年來該地有很多類似的文物被發現。
  春秋晚期的墓葬已大量使用陶俑替代人殉葬。山東林淄的出土陶傭只有10厘米左右,外表加施彩繪。此外,在湖南、河南、湖北等地的楚墓中,還發現有木雕人俑,形體概括、簡練,注重體快的整體效果。這一類殉葬品都爲“明器”,有些在制作上比較粗糙。
  春秋、戰國時代的其它雕塑作品,文獻上有零星記載,但實物已無處可見。但另外還有一個重要的雕塑藝術範疇是建築中使用的配件或裝飾,這一類作品最常見的是瓦當,一般都有各種紋樣的浮雕,以動物、雲氣、幾何紋爲主要內容。這一時期的雕塑者群體已開始明朗起來,隨著手工業的發達起來,專門對銅、玉、石、古、木進行加工的行業明顯比以前分工更細,並有專門管理“百工”的人員和機構。
  秦代在雕塑方面有重大發展,最引人注目的就是大型陶兵馬俑和銅車馬。秦始皇吞並六國以後,建立秦王朝,統一貨幣、文字、度量衡等。秦代的雕塑題材更加貼近生活,從功能上看,也逐步走向獨立。秦代承襲了春秋戰國的樸實,作品趨于寫實。秦漢時期的總體雕塑風格比較恢宏,強調力度和氣勢。
  雖然在整個雕塑史中,秦代只占據著短短的十五年,但只一個兵馬俑的出現,就足以改變中國雕塑史。它出土于1974-1976年,主要以兵俑和馬俑居多。體態與真人等大,數量衆多,神態各異;自是有立、有跪,有馭手、射手;由軍官、士兵之分。馬俑形象寫實,身材矯健,可見當時雕塑者對生活觀察之細致、對塑造技術支精通。這些秦始皇百萬大軍的縮影都是用陶土燒制而成,不論是造型、塑造、燒制等各個環節,都是一件龐大的工程。一般采用模制加手工塑型的技術,分段成型,整體焙燒。其陶泥制的細膩、燒成火焰均勻、過程當中變形較小,燒成後外表用顔料彩飾。作品注重面部形象刻畫,據說萬千兵馬俑沒有充樣、雷同的,可用“栩栩如生”這個詞來形容。從人物結構上看,比例合適,動態自然。秦俑的單件作品都有很強的動作個性,有的手持利劍,有的佇立凝視,有的堅定剛毅。但整體上不在乎細節變化,不是完全照搬現實,在軀方頭圓上有強烈的體塊對比、疏密變化、動靜之別。
  作爲一種特殊的文化遺産,秦代兵馬俑的出土,有著不可估量的價值。它顯示出我國在兩千多年以前就有了很高的雕塑藝術水平,它是古代勞動人民智慧的結晶,比以往任何一個時代都前進了一大步。總的來說,秦代兵馬俑對我們研究那一段曆史、促進後代的雕塑藝術之進步,都是不可或缺的寶貴資料。
  同秦俑同時發現的另外一個雕塑藝術史上的奇迹就是銅車馬。這些銅車馬比秦俑要小些,爲鑄銅而成,做工更爲精細,即以考究。青銅雕塑藝術始自商周,像這樣的銅車馬,是空前罕見的。
  同樣,由于秦代的大興土木,使我可以從許多現存的建築構件遺物上了解當時的雕塑藝術。秦代的瓦當藝術可以說是小件浮雕藝術之精品,大致上可分爲卷雲紋和動物紋,構思巧妙、變化多端。動物紋瓦當充滿了雕塑趣味,由“子母鹿紋”瓦當,表現一直帶著孩子的活潑騰躍的母鹿,在只有十厘米的空間內,把生氣盎然的生命濃縮起來,有濃厚的裝飾趣味。
  俗話說“秦磚漢瓦”,是指秦代的空心陶磚,多是以龍、鳳或狩獵、農耕的圖案。這種風格特點,在秦代的銅鏡紋飾中也可以欣賞得到,這種始于春秋、戰國時期的藝術品種,自秦代開始愈加精美。其浮雕裝飾紋樣,無一已不是飛動活躍的,這種藝術特征對後來的魏晉六朝時期有很大影響。
  漢長生未央瓦當圖案 漢代是中國封建社會中最具魄力的一個時期,自秦朝統一中國,一直在盛衰變化中持續了四百余年。漢風氣勢,我們可以從現存的雕塑清楚的看到。如西漢霍去病墓,至今還存有一批傑出的石雕藝術作品,它們是爲紀念西漢名將霍去病而創作制造的。“馬踏匈奴”高190厘米,作者用隱喻的手法,借戰馬的形象來體現霍去病的威猛和戰功卓著,充分體現出紀念性雕塑的概括性。整個雕塑渾然一體,四肢之間沒留空間,增強了體、量的沈重感。
  霍去病墓石雕群中完整的有十二三件,其體積之大,風格之獨特,在中外雕塑史上都是罕見的。公元前二世紀,是漢武帝當政的時代,郭力比較強大,工藝技術、藝術水平進一步增強。這一時期的雕塑藝術風格也正是體現了當時的雄厚氣魄,石雕采用巨大整體石塊,就其自然外型加以藝術處理,靈活使用圓雕、浮雕、線刻的表現手法,使之完全服從于雕塑的整體造型。比如“臥虎”,在虎形上運用了寥寥幾條簡單的陰刻線,就表達了它的內在精神。
  這組石雕群在二十世紀二十年代被挖掘、整理、保護起來,是我國雕塑藝術史上的光輝一頁,它給人們帶來五窮的藝術享受和創作啓迪。
  西漢也有大量的陶俑陪葬。陝西楊家灣就出土了數千件彩繪陶俑,有人有馬,陣容整齊。但這些陶俑體積較小,大都在50-60厘米高,這可能與墓主人的身份有關。再者,這些陶俑的做工也遠不如秦俑大部分比較模糊、型相類同。“漢承秦制”,相比之下,漢代比之秦代的厚葬之風有所減弱。漢代的明器雕塑在題材上更爲廣泛,爲了使死者能在陰間依然享用生前的生活環境,開始大量出現陶制的糧倉、豬圈、鍋竈、房屋以及雞、鴨、狗、豬等充滿了生活情趣的事物。從另一方面,也可以看出當時制陶工藝的進步,有許多陶質明器都外挂了赭色釉和綠色釉。這些明器也爲研究當時的農牧業、社會結構等提供了形象佐證。
  漢胡俑陶塑 西漢的工藝裝飾性雕塑也十分發達,其一爲銅鏡裝飾。這一時期除了與前代大體相同的雲雷紋、蟠龍紋以外,比較流行使用吉祥語,如“長相思、毋相忘、常富貴、樂未央”等等;乳釘紋也是這一時期的特點,在乳釘之間有人物、鳥獸等等。其二,西漢的金銀嵌鑲工藝也比較發達。是在銅制器物上嵌鑲金、因、松石等不同材質的裝飾,在填以黑漆,曰“錯金銀”。最有代表性的一件作品爲“錯金銀”博山爐,雖微熏香用的實用品,但其爐蓋雕制成層次重疊的造型,這在漢代也十分盛行。
  西漢的玉雕也是不可忽視的小型雕刻藝術之一。常見的有帶鈎、印牛、頭飾、玉佩等等,以隨葬品玉蟬、玉豬等。這些小型玉雕小中見大、選材精良、造型完整。
  我們還可以從當時的建築裝飾構件上看到雕塑藝術的成就。史籍中所記載的建築實物已蕩然無存,“秦磚漢瓦”爲我們提供了推想空間。西漢瓦當場以“延年益壽”、“長生無極”等吉祥語作爲裝飾內容、動物紋樣多采用“四神”(青龍、白虎、朱雀、玄武)。
  在日常生活中,人們不再滿足與僅僅實用,而是趨向于把生活用品制作得更藝術化。比如當時的銅油燈是常見的一種生活用品,從現在的出土文物看,各種地位的人們所使用的燈具也有很大差異。最爲著名的是出土于河北滿城的“長信宮燈”,以一個神態安詳的少女形象爲燈體,雙手托起燈罩;結構很巧妙,整體爲空腔以免燭煙四處散漫。再比如有一些隨身佩帶的腰飾、頭飾或玉佩等,都是小型雕塑精品。雲南省晉寧出土的“雙人舞飾牌”,以鏤雕的形式表現了兩位翩翩起舞的人物,腳下踩著一條扭曲轉動的長蛇,整個形象飽滿而浪漫,結構緊湊。
  東漢時期,豪強爭鬥激烈,社會因素很不安定。兩個世紀中,厚葬習俗成風,所以留至後代的墓室有很多保存完好。爲使墓穴堅固耐久、多使用材質較好的石料構築其框架,並在石材外表浮雕以曆史故事、植物動物,或把墓主人生前的生活場面雕刻記錄下來。其中最爲優秀的有山東嘉祥縣武氏祠的一組浮雕,反映墓主人的身份、地位,以及車馬出行、宴樂遊樂等場面,還有些是神話傳說、鬼怪迷信一類。所使用的雕刻技術多爲陽刻,將人物形象以外的部分鏟平剔下,使物象凸現于石面。再就是山東的孝堂山祠和肥城張氏墓其畫像石的特點是使用陰刻,以凹線勾勒形象外緣。
  河南南陽是東漢皇帝劉秀的老家,當地的富豪官員、皇親貴戚衆多。從後來發現的石雕、畫像後可以看當顯官貴族們的奢華生活。現在的“南陽漢畫像博物館”藏有千余件保存基本完好的墓石壁雕。南陽漢墓浮雕大致可分爲早、中、晚三個時期,早期粗獷、中期熟練、晚期的風格不及前兩期。趨于軟弱。其手法多爲陰線鑿刻,題材廣泛。此外,江蘇徐州、陝西綏德、四川岷江沿線等地區都有較爲豐富的漢代墓石雕刻。四川的彭山、樂山、重慶等地有不少崖墓,這種墓壁上的裝飾被鑿棵成高浮雕縱深可達20厘至40厘米。
  在出土的墓俑方面,四川遠比其它地方(包括洛陽),都更加豐富。在四川成都附近出土的一件說書俑,表情極爲生動,刻畫出說書藝人的情感瞬間和他的典型特征,並配合以誇張地肢體動作,加強了人物的神態動勢。在其他地區也有優秀的東漢時期雕塑被發現,如1969年甘肅武威出土的“馬踏飛燕”使全世界爲之轟動。這匹奔馬三足騰空,以足落在支撐點上,雕塑家巧妙地將底座設計成一只飛燕,象征“天馬行空”的瀟灑。整件作品爲鑄銅而成,雖只有34.5厘米高,但它的氣勢卻是雷霆萬鈞、不可一世。
  三國、兩晉、南北朝時期,我國的雕塑藝術全面發展。佛教的盛行促使佛像藝術蓬勃發展,改變了中國雕塑史的面貌,人物雕塑更加成熟;以墓葬爲目的的雕塑也從另一條道路走向繁榮。
  中國在曆經秦、漢四個世紀的一統局面以後,又重新回到了分足割據的狀態。所謂三國就是曹氏父子建都洛陽的魏國(220-265),建都南京、由孫權統治的吳國(229-265)以及漢室後代劉備統治的蜀國,他的稱帝是在(221-263)。這期間鼎立存在了四十年,戰爭頻仍,但各自所處的地理位置都比較優越,生存的威脅也刺激了生産力的發展,所以藝術成果似未受太大影響。
  佛寺的興建在東漢時已經被正史所記載,造像活動也因此而展開。自晉代以後,造像活動大肆盛行,甚至當局不得不出面幹涉,限制其不加節制的耗費人力和物力。
  現在所能看到的三國時期的雕塑實物,多爲墓葬明器。如安徽亳縣一帶的曹魏宗室墓葬,就有珍貴的磚雕藝術,其造型簡潔明快,刀法熟練,顯示出雕刻藝人的才華。
  蜀國和吳國被魏所滅以後,魏國的司馬氏奪取了政權,建立了統一而短命的西晉(265-316)。但由于西晉的統治腐朽無能,被北方各少數民族所破,這些少數民族被統治者成爲“五胡”。隨之天下大亂,除了“五胡”、“十六國”的民族爭鬥,西晉政權旋即倒臺東晉王朝(317-420)趁亂建立于建康(今南京),統治者爲西晉宗室司馬睿。之後的局面更加複雜,先後出現了宋、齊、梁、陳,被統稱爲“南朝”;與此同時,北方的北魏、東魏、西魏、北齊、北周繼“十六國”以後分別建立,成爲“北朝”,直到公元六世紀的這一段,就是南北朝時代。
  社會的動蕩不安使外來的佛教産生了廣泛社會基礎,加之統治者的帶頭尊奉,市佛教雕塑藝術得以巨大發展。印度佛香屬“犍陀羅式”,有希臘末期藝術和波斯藝術的影子,其特點是造型比較纖美,衣紋皺褶緊貼身體。傳入我國以後,即被中國雕塑家所融彙貫通,形成獨特的中國佛像風格,使這種泊來藝術逐步具備了民族化特征。
  佛像藝術的第一種爲石窟形式,以北方地區爲主,由絲綢之路傳入內地。甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、新疆拜城克孜爾石窟等等,都有明確的年號題記;一路開鑿的還有甘肅天水麥積山石窟、張掖馬蹄寺石窟、寧夏固原須彌山石窟、山西大同雲崗石窟、河南洛陽龍門石窟、河北邯鄲南北響堂山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等等。
  甘肅敦煌所處的地理位置較爲僻遠,未受戰亂的更大影響,所以其千佛洞的建造基本上沒受到什麽幹擾。但當地土質疏松,不宜于雕刻造像,只能以泥塑代之。這也是中國佛像藝術的特點之一。敦煌莫高窟的建設規模巨大,從十六國到北朝這一時期的塑像來看,匠師們已把人物形象漸漸中國化,並在造型審美尺度上趨向于當時的流行形式,與同一時期繪畫作品中“秀骨清像”之特點基本保持一致。它的後期作品開始出現唐代的風格迹象,受內地影響的因素也越來越多,比如服裝、飾物等方面;再是色彩上,重彩濃抹,表現技法日漸成熟。
  麥積山石窟的得名是由于它的外形似麥垛,位于甘肅天水。同樣,由于石質的問題,麥積山也不宜于雕刻佛像,屬北齊時期的作品較多。相對而言,麥積山石窟雕塑更加生動和世俗化,在衆多雕像當中,有面目秀美的佛像、有低聲耳語的供養人、由活潑生動的比丘還有虔誠苦修的老僧以及猙獰怒目的金剛力士。這些泥塑的制造工藝十分精湛,選材講究,雖未經焙燒但曆經千余年仍未損壞。
  雲崗石窟群位于山西大同,石窟延綿有一公裏,大小石窟(龕)約千余個,規模龐大。雲崗石窟的開鑿年代主要是北魏時期,充分利用了當地石材的特點;體魄巨大、形象莊嚴,具有攝人魂魄的體量感和空間感。主佛高達13.7米,立于石窟中主要位置,爲雲崗石窟群的第一作品;第二期造像的尺寸明顯比第一期要小,但更加注重形象刻畫,人物動態也更加活潑;第三期已近尾聲,時間拖至六世紀初。當時的大規模開鑿工作已經停止。這一時期的人物形象及衣飾裝扮已完全中國化,“褒衣博帶”式的中原服裝形式已經普及。
  河南洛陽城南的龍門石窟,力經東魏、北齊、隋、唐多個朝代之開鑿,作品龐雜,遺留作品也較多。可惜的是,解放前被外國列強盜去了許多造像以及頭、手臂等局部,造成了無法挽回的損失。賓陽中洞是龍門石窟中比較重要的一處,是北朝時期有史實可查的,其形制結構與雲岡曇曜五窟相似,窟內飾有蓮花、飛天、雲氣等圖案,氣氛神秘、紋飾華麗,但無瑣碎之感;蓮花洞內的石雕蓮花特別突出,窟內主佛像爲站立姿勢,手臂的雕刻尤爲動人,,似有柔軟彈性之感;古陽洞是龍門石窟中較大的一個,曆史年代也較早,最有代表性的是在洞內壁面上雕滿了小佛龕,幾乎每龕都有造像題記,中國著名的書法碑帖“龍門二十品”中,古陽洞中的就有十九品。
  南北響堂山石窟依據後人追記碑文可證爲北齊時開鑿,位于河北省磁縣。北響堂山除北齊外,後來的隋、唐、宋、明各代葉逗留有作品。此處石窟被後人毀壞或改造的地方較多,比較明顯帶有北齊原有風格的,是大量圖案浮雕。
  魏晉南北朝時期第二大類雕塑作品當屬陵墓雕塑。曹魏時期,尤于墓葬推崇簡易,所以在這一時期的陵墓未有雕像被發現。
  南北朝時期,墓前雕像有所恢複,一般都在墓前設置一對或多對石獸。這種悖常爲“神獸”的想象中動物形象,被成爲“麒麟”,有的似獅虎,卻右翼,被稱爲“避邪”。這種石雕一般都比較龐大,姿態宏偉,整體感較強,又較爲濃厚的漢代遺風。現存遺迹多爲南北朝時作品,江蘇南京周邊比較多見。其中最爲傑出的是江蘇句容石獅村梁南康簡王蕭績墓前的石雕群,造型簡潔,體積感強,最能代表當時的藝術風格。
  兩晉南北朝時期佛教盛行各處大興土木,廣建佛寺,佛像和與之相關的造像被大量制造。單尊可移動的佛像,都帶有“背光”,一爲裝飾、二爲其堅固。陝西博物館收藏有多件北魏時期作品,背光的反面,也已浮雕的省時刻出佛經故事。山東博物館、北京博物館以及山西、河北等地也都有保存比較完好的單件佛像。此外,爲了供養方便,易于攜帶,當時還生産了大量小型鎏金銅像,制作精美,雕刻細膩,不亞于大型雕塑的氣魄。
  建築、工藝、雕塑等造型藝術家,在中國古代一般都與匠人等同,被史籍記載者很少。象戴逵、戴顒父子,被以雕塑藝術家記載下來的爲數極少。戴氏父子活躍于四世紀至五世紀,名震一時。他們也都長于繪畫,與僧佑、蔣少遊等雕塑名家一起,對造型藝術之發展,做出重大貢獻。
  國外雕塑藝術簡史
  西方古代時期的雕塑在很長的一段時間裏主要是爲圖騰、魔法和宗教服務。
  在美洲,墨西哥的普勃洛州的特華坎河谷是偉大的中美洲文化的誕生地。而後在墨西哥灣地區出現了當時最先進的古典前期文化,即奧爾麥克文化。它被喻爲墨西哥文明的前身。公元前300年左右瑪雅文化開始出現並發展,它繼承了中美洲文化傳統,發展了大型雕塑,如神廟等。14世紀上半葉,墨西哥土著阿茲臺克人統治了墨西哥河谷,建立了君主專制王國,形成了阿茲臺克文化。16世紀時,西班牙人征服了阿茲臺克王朝,接著向南方掠奪並統治了印加文化的發源地——秘魯。
  簡介:古拉希雕塑
  一、古風時期的雕塑
  公元前8世紀到6世紀,希臘社會發生了巨大的變化,部落首領的權力完全消失,原始公社瓦解,奴隸制度在希臘形成,開始建立了奴隸制的城邦國家。由于陸地貧瘠,城邦國家之間的矛盾日益尖銳,導致海上擴張和殖民統治。這兩個方面互相影響、互相促進,使希臘在政治上與經濟上很快成爲地中海世界的一支強大的力量。
  在荷馬時期,雕刻藝術僅是一些小雕像。真正古希臘雕刻史的首頁應從古風時期開始。因爲古希臘雕刻中最突出的人體雕刻就是在這一時期奠定基礎的。
  法國美術史家伊波利特?丹納曾說:希臘人表現人體還有一種全民性的藝術,更適合風俗習慣與民族精神的藝術,或許也是更普遍更完美的藝術,這就是雕塑。人體雕刻藝術是古希臘雕刻藝術之冠。
  人們從保存下來的屬于古風時期的男女人像雕刻中,可以窺見人類幼年時代的文明成就。古風時期的男子人像雕刻主要是青年全身裸體立像,希臘人稱爲“庫羅斯”(意爲“小夥子”)。這些雕像在人體比例和肌肉質感方面都接近真實的人體,面部表情開始生動起來,現出笑容。不管何種身份和職業的人物都用這種微笑表現,成爲當時統一的時代風格,後人稱之爲“古風式微笑”。
  二、希臘過渡時期雕塑
  在希臘藝術發展進程中,由古風發展到古典時期中間有一個過渡時期,指公元前5世紀前半期。在這段時期裏希臘經曆了一場反抗波斯入侵的著名的希波戰爭。著名的馬拉松戰役就在這個時期。
  希波戰爭對古希臘具有深刻影響,嚴酷的戰鬥培養了希臘人強烈的愛國主義和奮發圖強的精神,産生了偉大的悲劇藝術。在雕刻藝術中出現了戰鬥,歌頌英雄業績的主題,無論是表現神話還是現實題材都與古風時代作品不同,與“古風式微笑”形成鮮明對照。産生了具有時代精神的嚴謹風格:從靜態的姿勢轉向力求表現運動甚至激烈動作;從過去只表現人物的正面發展到表現人物的多種方面。雕刻的技巧更加熟練,逐漸形成一種比例勻稱、結構准確、形體明晰的“團塊”體系。這時期的代表作品有《駕車人》、《波賽東》、《魯多維奇寶座浮雕》和《裏切亞青銅雕像》等。
  三、希臘古典時期的雕塑藝術
  曆時半個世紀的希波戰爭,最終以希臘的勝利而告結束。在希波戰爭中,雅典是希臘各城邦的盟主,城市雖然遭到戰爭的破壞,但是戰爭勝利而繳獲的大量財富,又使希臘的經濟繁榮起來。作爲城邦盟主的雅典,對外以霸主身份發展自己的勢力,對內實行民主政治,給人民以更多的富足與自由,從而使雅典成爲當時歐洲最美麗繁榮的城市,也使雅典自公元前5世紀中葉進入了“伯裏克利斯的繁榮新時代”。
  伯裏克利是位精明能幹的政治家,他關心貧苦平民甚于貴族,曾立法不准鞭打奴隸。他還是積極提倡文化藝術的統治者,把雅典建成了全希臘的藝術和教育中心。他說過,“我們沒有忘記使疲勞的精神獲得休息,我們的生活方式是優雅的”,“我們是愛美的人”。希臘的哲學家和藝術家常常是他的座上客。古典盛期的偉大雕刻家菲狄亞斯就是他的好朋友。由于賢明的伯裏克利斯的關懷和提倡,希臘藝術進入最繁榮的時期。
  古希臘雕刻進入古典時期後出現了新的繁榮,雕刻家們進行新的探索和創造,突破古風程式,試圖在人體直立的基礎上將人體的重心移至一足,使另一足自然地表現出一些動態,以表現現實生活中人物的各種運動感。這是古代藝術家美學觀的新發展,意味著雕刻家對人與人體美的認識的提高。這時期創造的作品更接近現實的完美人體。
  四、希臘化時期雕塑藝術
  希臘化時期一般指公元前334—30年,又稱希臘主義時期。這一時期從公元前334年馬其頓王亞曆山大東征波斯,到公元前30年羅馬帝國滅亡埃及托勒密王朝,前後共300余年。
  馬其頓希臘王經過南征北戰,使帝國版圖跨越歐亞非三大洲,成爲希臘的鼎盛時期。崇尚文化藝術的亞曆山大大帝使希臘藝術廣爲傳播東方,又從古代東方文化中吸收營養,從而使東西方文化開始交流與結合,促進了文明的新發展。隨著城邦國家的瓦解,政治、宗教、藝術也逐漸喪失了嚴肅性和公民性。藝術開始成爲滿足少數貴族統治者自我炫耀、享樂和粉飾現實的手段。這就使神在藝術中的地位降低,人和人的生活更多地出現于藝術題材中。
  同古典時期雕塑相比,希臘化時期的藝術風格多樣,既有同古典藝術接近的風格,如《米羅島維納斯》等一系列維納斯雕像,也有體現這一時期生死搏鬥、美醜相爭的時代精神、摻入悲劇性風格的《拉奧孔》等。希臘化時期的雕塑藝術由于希臘本土雕塑傳統深厚,依然成爲希臘雕刻藝術的中心。
  在古典時期象征至高無上權威的宙斯和城邦保護神雅典娜,在藝術中已不占主導地位,象征愛與美的維納斯則逐漸登上藝術的寶座,許多姿態各異,模仿普拉克西特列斯的“優美的樣式”造型接踵問世。古希臘的藝術家們從人的生活出發,肯定人生,贊美人的美,賦予人的肉體和精神以崇高而十全十美的理想,把人提高到神的高度。人們通過希臘化時代的雕塑家們對維納斯的創造,可以看到充滿人性的女神的永恒的藝術魅力。其中最著名的莫過于《米羅島維納斯》。
  雕塑按使用材料可分爲木雕、石雕、骨雕、漆雕、貝雕、根雕、冰雕、泥塑、面塑、陶瓷雕塑、石膏像等;
  雕塑的三種基本形式:圓雕、浮雕和透雕
  ①圓雕。所謂圓雕就是指非壓縮的,可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑。手法與形式也多種多樣,有寫實性的與裝飾性的,也有具體的與抽象的,戶內與戶外的,架上的與大型城雕,著色的與非著色的等;雕塑內容與題材也是豐富多彩,可以是人物,也可以是動物,甚至于靜物;材質上更是多彩多姿,有石質、木質、金屬、泥塑、紡織物、紙張、植物、橡膠等等。
  圓雕作爲雕塑的造型手法之一,應用範圍極廣,也是老百姓最常見的一種雕塑形式,本書將重點講述關于人像圓雕的雕塑技法。
  ②浮雕。所謂浮雕是雕塑與繪畫結合的産物,用壓縮的辦法來處理對象,靠透視等因素來表現三維空間,並只供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在另一平面上的,因此在建築上使用更多,用具器物上也經常可以看到。由于其壓縮的特性,所占空間較小,所以適用于多種環境的裝飾。近年來,它在城市美化環境中占了越來越重要的地位。浮雕在內容、形式和材質上與圓雕一樣豐富多彩。
  它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、線刻、鏤空式等幾種形式。
  我國古代的石窟雕塑可歸結爲神龕雕塑,根據造型手法的不同,又可分爲寫實性、裝飾性和抽象性;
  高浮雕是指壓縮小,起伏大,接近圓雕,甚至半圓雕的一種形式,這種浮雕明暗對比強烈,視覺效果突出;
  淺浮雕壓縮大,起伏小,它既保持了一種建築式的平面性,又具有一定的體量感和起伏感;
  線刻是繪畫與雕塑的結合,它靠光影産生,以光代筆,甚至有一些微妙的起伏,給人一種淡雅含蓄的感覺;
  ③透雕。去掉底板的浮雕則稱透雕(鏤空雕)。把所謂的浮雕的底板去掉,從而産生一種變化多端的負空間,並使負空間與正空間的輪廓線有一種相互轉換的節奏。這種手法過去常用于門窗欄杆家具上,有的可供兩面觀賞。
  除上述兩種形式外,雕塑按其功能,大致還可分爲紀念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑、功能性雕塑以及陳列性雕塑五種。
  ①所謂紀念性雕塑是以曆史上或現實生活中的人或事件爲主題,也可以是某種共同觀念的永久紀念。用于紀念重要的人物和重大曆史事件。一般這類雕塑多在戶外,也有在戶內的,如毛主席紀念堂的主席像。戶外的這類雕塑一般與碑體相配置,或雕塑本身就具有碑體意識。如1990年建成的《紅軍長征紀念碑》,堪稱我國目前規模最大的雕塑藝術綜合體。
  ②主題性雕塑顧名思義,它是某個特定地點、環境、建築的主題說明,它必須與這些環境有機地結合起來,並點明主題,甚至升華主題,使觀衆明顯地感到這一環境的特性。它可具有紀念、教育、美化、說明等意義。 主題性雕塑揭示了城市建築和建築環境的主題。在敦煌縣城有一座標志性雕塑《反彈琵琶》,取材于敦煌壁畫反彈琵琶伎樂飛天像,展示了古時“絲綢之路”特有的風采和神韻,也顯示了該城市擁有世界聞名的莫高窟名勝的特色。這一類雕塑緊扣城市的環境和曆史,可以看到一座城市的身世、精神、個性和追求。
  ③裝飾性雕塑是城市雕塑中數量比較大的一個類型,這一類雕塑比較輕松、歡快,帶給人美的享受,也被稱之爲雕塑小品。這裏專門把它作爲一類來提出,是因爲它在人們的生活中越來越重要。它的主要目的就是美化你的生活空間,它可以小到一個生活用具,大到街頭雕塑。所表現的內容極廣,表現形式也多姿多彩。它創造一種舒適而美麗的環境,可淨化人們的心靈,陶冶人們的情操,培養人們對美好事物的追求。我們平時所說的園林小品大多都是這類雕塑。
  ④功能性雕塑是一種實用雕塑,是將藝術與使用功能相結合的一種藝術,這類雕塑也是從你的私人空間如“臺燈座”,到公共空間如“遊樂場”等無所不在。它在美化環境的同時,也豐富了我們的環境,啓迪了我們的思維,讓我們在生活的細節中真真切切地感受到美。功能性雕塑其首要目的是實用,比如公園的垃圾箱,大型的兒童遊樂器具等。
  ⑤陳列性雕塑又稱架上雕塑,由此可見尺寸一般不大。它也有室內、外之分,但它是以雕塑爲主體充分表現作者自己的想法和感受、風格和個性,甚至是某種新理論、新想法的試驗品。它的形式手法更是讓人眼花繚亂,內容題材更爲廣泛,材質應用也更爲現代化。但不管怎樣它都給有才能的藝術家提供了創造性的空間,並保證了人類最主要的藝術形式之一——雕塑,會有一個美好的未來。
  以上所說的五種分類並不是界線分明的。現代雕塑藝術相互滲透,它的內涵和外延也在不斷擴大,如紀念性雕塑也可能同時是裝飾性雕塑和主題性雕塑;裝飾性雕塑也可能同時是陳列性雕塑。
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阿楨
「窮黑小」 敦煌莫高窟 瑰寶在凋零【聯合報2013.07.29

走進敦煌莫高窟瞻仰著名的佛涅槃塑像,一百五十八公尺長臥佛臉帶喜樂安詳靜臥,後方是近百尊哭喪著臉的泥塑各族王子;洞窟門前有座已停業的商品專賣店,顯得相當突兀。商品化的背後突顯了敦煌的經費缺,只好靠外援。
敦煌是中華文化的瑰寶,但實際走進敦煌的莫高窟,一股窮酸感卻油然而生,導覽性質的藏經洞博物館是一座三合院舊建築,裡頭燈光昏暗,走道擁擠狹小;千年歷史洞窟用鋁門窗與外界隔絕,看不太出有恆溫恆濕的保護功能。
以保護千年古物的國際標準看,敦煌的窮黑小問題在錢不夠。負責保護與研究敦煌的敦煌研究院,行政編制在甘肅省,僅正廳級別;將六十年歲月奉獻給敦煌的院長樊錦詩曾透露,院內一半人員無編制,四十歲人、一個月領三千人民幣,怎麼留人?
甘肅是西部較未開發的省分,扶貧優先,能提供的財政支持有限,龐大經費只好請洞窟內「老佛爺」們賣臉。問題是遊客多、收入多,但佛爺「體力」撐不住。帶記者參觀的解說員表示,經論證後一天三千遊客最適宜,但旺季有時高達四、五千人。
限制遊客,收入減少,也影響敦煌當地觀光人潮,結果是佛陀涅槃洞窟門前,出現了紀念品專售店,後因整頓已停業。為解決限流的難題,樊錦詩數年前提出數位化與設立遊客服務中心的建議,讓遊客先在球型圓幕內瞭解石窟後再實地參觀。
問題是經費在哪裡?遊客中心人民幣二億六千萬元經費由中央撥款,主建築現已完成,但內部軟體設施仍待補強。二○一一年台灣蔣經國基金會補助近六百萬元台幣,分三年委請中央研究院與敦煌研究院,先進行第六十一窟的數位化工程,樊錦詩表示,明年可展示成果。
至於七百多座洞窟壁畫、兩千多尊泥塑彩身的修補與防沙塵技術等經費,則多來自日本、美國學術團體與民間機構贊助。例如,建於唐代的第廿三窟、四四窟,洞窟病蟲害由日本人大洞龍明等捐贈九百萬日圓修復。
大陸官方過去十年,曾投入上億元人民幣對莫高窟外圍進行加固,然真正「固本」的修復人員培訓與研究、預防性保護與監測等理念與設備,才真正花錢,更別提先進儀器一套需上百萬元人民幣。樊錦詩曾指出,壁畫的保護是個世界難題,敦煌的壁畫保護,只是比過去有招,但還是要不斷探討;她也強調,美國很多博物館都不是單純靠國家經費維護,而是靠社會,他們有這種風氣。
2013-07-30 09:23:50
圖博館
破譯史前人類的技術與行為:石制品分析
作者:(美)喬治·奧德爾 2015 三聯書店

內容簡介

喬治·奧德爾(George H.Odell,1942-2011),人類學博士,曾任美國塔爾薩大學人類學系主任,石器微痕分析方法——低倍法的創始人。1964年畢業於美國耶魯大學,獲學士學位,次年於耶魯大學獲碩士學位,20世紀70年代於美國哈佛大學人類學系攻讀博士學位,師從著名石器微痕分析專家魯斯·特林漢姆(RuthTringham),開始從事石器微痕實驗研究。1975年發表題為《微痕研究的前景:對勞倫斯·基利的同情呼應》的論文,對石器微痕研究進行了系統的理論闡述,進而創立了低倍觀測法,1977年獲博士學位。曾就職於加拿大不列顛哥倫比亞大學人類學系和伊利諾伊州美國考古中心,1984年轉至俄克拉何馬州塔爾薩大學人類學系。著有《石器》(Stone Tools)、《拉哈普的過去》(La Harpe’’s Post)等書。

目錄

第一章 石器研究史
原料采備
工具制作
組合多樣性
工具的使用
行為問題
多種視角

第二章 原料采備
岩石的形成
地貌形成過程
確立研究的問題
可視性特征
地球化學技術
總結

第三章 工具制作
破裂機理
剝片類型與石錘類型
初步剝片與二次修理
磨光石器

第四章 組合多樣性
尋找信息載體
組合之間的對比
未加工廢片分析
總結

第五章 石器功能
使用痕跡分析
殘留物分析

第六章 解讀史前人類的行為
生計問題
遮蔽所、輔助設施和衣物
遷徙與技術的組織安排
復雜社會
2015-09-04 10:20:34
圖博館
消失的顏色 兵馬俑首現中國藍、中國紫2017-09-01世界日報

據歷史文獻記載,中國古代工匠曾調出了兩種特殊的色彩「中國藍」和「中國紫」,但隨著歲月的流逝,這兩種顏色卻一直無人知曉。8月30日在秦始皇帝陵博物院文物陳列廳開展的「留住色彩——陶質彩繪文物保護成果展」上,首次展出在秦兵馬俑的彩繪中發現的「中國藍」和「中國紫」。
西安晚報報導,秦始皇帝陵博物院院長侯寧彬說:「從2009年開始的兵馬俑一號坑第三次發掘期間,400平方米的發掘面積中,已發現200多件陶俑,其中多件帶有彩繪。」
據報導,為了保留住兵馬俑和很多彩繪文物的色彩,文保工作者經過多年的艱苦攻關,首次在秦兵馬俑的彩繪中發現了古人合成的「中國藍」和「中國紫」,這兩種出現在秦兵馬俑身上的特殊藍色和紫色,後來經過實驗室檢測分析,被確定為「中國藍」和「中國紫」,這種以往只出現在史書中的名字,終於以實物的形態出現在了大家的面前。
侯寧彬指出,彩繪文物因時間、空氣、環境、溫濕度等因素,出現生漆層老化、陶質的酥粉、彩繪的空鼓、起翹、剝落、表面可溶鹽等現狀,嚴重破壞了彩繪文物的色彩。經文保工作者研究發現,秦兵馬俑的彩繪都是在陶俑表面刷一層大漆,然後在大漆上施以艷麗的色彩,其彩繪保護的難點就在於如何穩定和穩固大漆層,幸運的是經過多年的努力,這項技術已經被攻克。
這次展覽也將保護彩繪的工作步驟展示出來,從「支離破碎」到「完好如初」、從「斑駁殘跡」到「色彩斑斕」的變化,來普及、宣傳文物保護的基礎知識。
小檔案-中國紫
中國紫—硅酸銅鋇BaCuSi2O6被認為是人工製造的。這種紫色顏料目前在自然界中還未發現,而秦始皇陵兵馬俑是現在已知的有確切出土地點和年代的最早使用它的實物。1992年,科學家第一次從漢朝的俑器上發現了硅酸銅鋇,之後又發現其在秦兵馬俑身上被大量使用,所以現在人們普遍將其稱作「中國紫」。(取材自百度百科)
https://udn.com/news/story/7335/2676840
2017-09-02 12:31:40
圖博館
雲岡石窟第18窟3D列印成功 可防腐防水耐潮濕 2018-11-09 新華網

  記者從雲岡石窟研究院瞭解到,借助3D列印技術,雲岡石窟第18窟在北京被成功複製,高大的立佛“走”出了千年石窟。
  這是繼第3窟大佛、第12窟“音樂窟”成功複製後,雲岡石窟研究院利用數位技術讓文物“活起來”的又一重大成果。
  雲岡石窟第16至20窟,即帝王象徵的曇曜五窟,由當時著名高僧曇曜主持開鑿,揭開了雲岡石窟開鑿的序幕。其中,第18窟北壁主佛像高15.5米,高肉髻,面頰豐圓,鼻樑高挺,身披千佛袈裟,兩側分別配置脅侍佛、脅侍菩薩及十大弟子像。
  雲岡石窟研究院數位化室主任寧波介紹說,第18窟複製專案由雲岡石窟研究院和北京建築大學合作,經過3個多月的資料獲取、3個多月的資料處理後,20餘台大型3D印表機耗時一年列印出800餘塊模組,又用3個多月時間現場拼裝上色,最終完成對第18窟的一比一高精度模組化複製。
  “複製用的是改良性能的樹脂材料,具有耐潮濕、阻燃、防腐、防水等功能,還可以積木式拆裝運輸。”寧波說,複製窟整體高17米、寬22米,展現了第18窟的原貌,未來有望落戶北京。
  雲岡石窟研究院院長張焯介紹說,近年來,研究院通過與多家高校及科研院所長期研究與探索,為雲岡石窟建起了三維的“數位檔案”。融保護、研究、管理、展示為一體的數位化平臺不僅使人們對石窟目前的狀況瞭若指掌,還可及時把握文物若干年後的形態變化,一旦文物因自然災難或人為原因受損,還有可能進行精度極高的修復。
  世界文化遺產雲岡石窟位於山西省大同市城西約16公里的武周山南麓,距今已有1500餘年的歷史,現存主要洞窟45個,大小造像59000餘尊,是中國規模最大的石窟群之一。
http://smart.huanqiu.com/roll/2018-11/13495871.html
2018-11-10 08:31:03
阿楨
“美白加高光”,樂山大佛成了小鮮肉? 2019-07-05 四川線上

樂山大佛開鑿于唐開元初年(西元713年),至今已超過1300年歷史,是世界上最高大的古代石刻彌勒佛坐像。只是,屹立千年的大佛也有“身體不適”的時候,2018年10月8日,“樂山大佛胸腹部開裂殘損區域搶救性保護前期研究及勘測工作”正式啟動。在經歷175天體檢修繕後於今年3月底全面完成並拆除腳手架,4月26日樂山大佛正式“出關”。
與此同時,不斷有自媒體發文稱,修繕後的樂山大佛“美白加高光”,變成了“小鮮肉”,“文化滄桑感都沒了”,“修舊如新是件很可怕的事”,修復去掉了大佛表面的“包漿”,讓大佛失去了千年滄桑感。
但是,說這些話的網友真知道這些“包漿”是什麼嗎?
地處三江匯流處的樂山大佛無任何遮蔽物,常年暴露在外,加上氣候潮濕、植被侵害,佛身多處都風化滲水,所以這些所謂的“包漿”都是傷口、病害。石窟滲水被公認為石窟文物的“癌症”,根據近年來的監測,樂山大佛本體出現風化滲水、胸腹部氣鼓崩裂、危岩體發育等嚴重病害,這些破損部位隨時有墜落可能,不僅危及大佛本體,還危及下方遊客遊覽安全。修繕大佛的相關方案經過了多道專家評議審查,該過程有嚴格的審查程式,此外還有報批程式,最終是經國家文物局批准後才進行的,修繕工作也是嚴格按照文物法和其他相關法律法規規進行的。
  回應
再怎麼解釋,這個修繕看著還是感覺不倫不類的,完全沒有歷史氣息。中國的石質文物,千把多年就這樣了,國外的一些文物幾千年仍沒有明顯的損壞,是如何保存下來的?氣候不同嗎?
幾千年?不修復絕對沒有保存得好的。我自己去過土耳其看過古羅馬遺跡,一個是阿斯潘多斯,一個是以弗所。阿斯潘多斯除了那個劇場,再往上走是一個古城,就是一片廢墟,沒有任何修復的,而以弗所雄偉壯觀,圖書館、公廁、民居、市場就跟居民剛走一樣。但進到它的展覽館一看才知道,以弗所在一百年前也是一片廢墟。它能有今天這樣,是土外幾代學者持續修繕(如把碎塊拼上)才完成的。
https://www.guancha.cn/politics/2019_07_05_508297.shtml
2019-07-07 07:56:43
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