2005-09-17 18:34:33 | 人氣(1,084) | 回應(1) | 上一篇 | 下一篇

最後一本雜誌的夢碎

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你的夢也未免太廉价、太脃弱了,想不到一位堂堂的圖書博物館館長,會將夢想寄託在一本「俗夠大碗」的「雜」誌上。

不是這樣的,其中有原委,我在「展題」的<館性>不是已提過為何只訂一本雜誌《藝術家》了嗎?

怎沒見?哦!在<前言>已吵過,一人說不值得抄、一人說懶得抄,互相在推卸責任,害得我在還得講一遍。

基本上我認為任何中文雜誌(因為外文的我不太了解真的能達到我「一半以上文章有原創性」之要求),從學術期刊到八卦雜誌都不值得訂,除非該期有原創性的「專題」可買之,不然影印偶而有用的文章就夠了。看呢?到圖書館、書店、便利店翻翻即足矣。

那你為何訂了《藝術家》,不只,還有《漢聲》呢?

前者是因為有關藝術的訊息量大,後者是與本館「展題」相關,雖然無法先預知有那些本館所欠專題圖書,但該年的生肖<大過新年>總有的。本來還想訂《文訊》,理由同是有關文學的訊息量大,但改版後與《聯合文學》等沒多大差別了。《電影欣賞》如果如增加些電影最好是所有的表演藝術的訊息量,也可考慮考慮。

夠了,你再這樣幻想下去,不只可做雜誌夢,連電視、廣播、網路~都會夢碎的。

誰說我對《藝術家》夢碎了,它的訊息量大還是肯定的,只是對它的政治投機性很感冒。
你也幫幫忙,《藝術家》與何先生本來就是廣結善緣,不然如何「俗夠大碗」及「訊息量大」。

可也沒必要因為包到當局的一套套「台灣xx美術全集」的文化工程,就每期都讓當局及其同路人的訊息、不!宣伝、浪費寶貴篇幅。

你這樣就苛求太甚了,人在屋檐下不得不低頭,它在台灣發行,如何能不賣主子的帳,更何況還有置入性行銷(賣新聞?)的好處。

哦!我了,就像國府時代,總也要挪些篇幅應付應付當局。

不只吧,比如以361-3期為例,不但大刊「台灣獎」打手林某的台獨藝術觀,又將威尼斯双年展的中国館,從國家館的獨立評欄中除名,併到亞洲館中與台灣香港等館一起評論,而且被評為双年展裡所有館中最爛的,並與當局唱和台灣館遭中國打壓而不能列入主權國才有資格加入的國家館,在此同時又批評香港館的民間自主性而非政府的金援。

以上只從政治而且是自相矛盾的政治而非藝術本身來論中港台的參展,真令人困惑又夢碎。

活該!誰叫你老做白日夢,連你《醉醒夢覺》中的酒鬼毒虫也比你清醒。
 
 
台灣藝文媒體的社會責任
1990年代初期,台灣藝術市場緊抓經濟榮景末端,藝術產業蓬勃發展,也因此吸引了蘇富比、佳士得兩大國際拍賣公司的相繼進駐,使台灣藝術市場得以正式與國際接軌。然而,進入1999至2000年,蘇富比、佳士得卻先後退出台灣市場....
【文‧圖/熊宜敬】 

一、楔子

1990年代初期,台灣藝術市場緊抓經濟榮景末端,藝術產業蓬勃發展,也因此吸引了蘇富比、佳士得兩大國際拍賣公司的相繼進駐,使台灣藝術市場得以正式與國際接軌。

1960~2000年,台灣藝術期刊的發展十分蓬勃。
然而,進入1999至2000年,由於台灣政治、經濟環境的不穩定,及政府對藝術產業發展的漠視,蘇富比、佳士得又選擇了先後退出台灣市場,於是,整整十年的台灣藝術市場好景,自此產生質變。

進入21世紀,隨著海峽兩岸經濟情勢的此消彼長,中國大陸的藝術市場受惠於經濟鵲起而同步勃興,華人藝術市場的版塊急速擴大,包括藝術產業、藝術家、收藏家也紛紛向西靠攏,台灣藝術市場在華人地區的原有主導地位,順理成章的被中國大陸取代。

這幾年,中國大陸當代藝術市場更出現「暴衝式」崛起,讓台灣藝術市場充滿了被「邊陲化」的憂心,眾多台灣藝術產業和相關人才為了生存,陸續前往北京、上海開疆闢土,爭相經營中國當代藝術作品,台灣藝術環境的「本土」競爭力也就愈來愈缺少奧援了。

台灣藝術市場的盛極而衰,固然有許多外在競爭的影響(包括中國、香港、韓國、東南亞),但若反求諸己,其實需要檢討之處甚多;曾經深耕,曾經風光,台灣這個已開發國家所積澱的藝術市場,竟會將主要舞台讓給仍屬「開發中國家」的中國大陸,除了彼岸政治、經濟的國際影響力陡增而使市場版塊產生位移,對台灣藝術市場的內在而言,「藝術生態鏈」的體質進化始終未被重視,應是最根本的原因。

二、藝術生態鏈的結構

一個優質的藝術市場環境,是「藝術生態鏈」中所有元素各司其職又相輔相成而產生的結果;「藝術生態鏈」的元素,主要包括「藝術家」、「藝評家」、「藝術經紀人或藝術顧問」、「畫廊」、「拍賣會」、「收藏家」。

藝術家的創作,接受藝評家的評論,藝評文章透過媒體公開發表,藝術經紀人或藝術顧問藉由藝評文章將藝術家推薦給畫廊,畫廊再為藝術家舉辦展覽,向收藏家推薦購藏(以上藝術家創作之後到作品由收藏家收藏之間,先後程序是可以不拘的);經過若干年後,藝術家在第一市場(畫廊)已具備知名度及受肯定,早期由畫廊售出的作品就可以透過第二市場(拍賣會)的管道,向更多收藏家爭取認同。一般來說,第一市場(畫廊)與第二市場(拍賣會)的區隔,即在於畫廊是經營在世畫家的作品為主,當然亦可經營已過世畫家的作品;拍賣會則以拍賣過世畫家的作品為主,在世畫家的作品若上拍,則應具有「五年以上」在第一市場流通的累積。

《新藝林》是前輩畫家丁念先推廣藝術文化的理想實踐。
以上的敘述,即是在一個正常規範的機制運行下所產生的市場狀態,是一種對藝術市場概括的簡略說明。事實上,「藝術生態鏈」中的每一個元素、每一個環節都緊緊相扣,也都有著許多運作上的細節。不論技術上如何操作,藝術生態鏈中的每一個角色,都應抱持著「守分」、「守法」的原則,整個藝術環境才不會趨於複雜,才能穩健地良性發展。

例如「藝術家」的角色,就應該全心創作,將作品流通於藝術市場的工作交由藝術經紀人(或畫廊)處理,若藝術家涉入自己的藝術品交易,一則將無法專心創作而使作品品質下降,二則自訂價格與畫廊產生落差,反而擾亂了市場行情。

又如「收藏家」,有部分買家為了省掉在畫廊買藝術品應付的佣金,而喜歡直接找藝術家購買作品,即使成交,看似占了便宜,但若收藏家人人如此,畫廊就失去了作用,藝術家也失去了展演舞台,更失去了向更多藏家推廣的機會,市場生態因此破壞,市場行情因此停滯,藝術家的藝術成就也無法更積極突顯而增值,於是,這類收藏家雖擁有了藝術家的作品,卻因此戕害了藝術家的發展空間。

還有「藝評家」,這個角色,可能是台灣乃至中國大陸藝術生態鏈中最弱的一環。在成熟的歐美藝術市場,「藝評家」的社會地位十分崇高,具有獨立、超然的權威性,對藝術家和作品所作的品評,都能獲得藝術界的認同,對藝術作品所作的褒貶,也會成為藝術經紀人、收藏家選擇藝術家及收藏品的重要參考。反觀,海峽兩岸的所謂「藝評家」,除了少數資深具有聲望如栗憲庭、黃翰荻……等人,其餘角色定位都十分模糊,甚至將「藝術文字工作者」都泛指為具有「藝評家」的功能,殊不知「藝術評論」必須具有高度的「專業」背景,在學術、市場上,在品德、操守上皆能服眾;在台灣,角色重疊的「跨界」現象就十分明顯,如本身既是「畫家」角色,卻又身兼「藝評家」、「策展人」,在許多分寸的拿捏上就最易摻雜個人的主觀好惡,所作出的「藝評」就缺乏客觀看法;而在中國大陸,中國當代藝術大興之後,「藝評家」的名位更被濫用,媒體上充斥著為特定對象吹捧、渲染的文字,為文者也都標榜自己是「藝評家」,這些嬖佞之文,動輒稱某藝術家為「大師」、「巨匠」,動輒稱某藝術家作品為「經典」、「鉅作」。曾經碰過一位文章經常出現在藝術刊物的某位「藝評家」,卻連中國抽象之父吳大羽的作品面貌都不認識,如此冰山一角,就可知目前「藝評家」的角色,是如何貧乏錯亂了。更嚴肅一點看待,這些吹捧文章,充其量只能算是為賺取高額稿費而「出賣」藝術文字的「筆匠」之作而已。

在「藝術生態鏈」中,有一個角色看似並非主軸,其實卻擔負著對藝術市場乃至社會整體藝文環境素質良窳的責任,那就是「媒體」。這個在大眾傳播領域中牽繫著社會人文進化的主角,確實在任何產業中都扮演著關鍵性的角色。「媒體」,到底有多重要?在西方行政、立法、司法「三權分立」的政治傳統中,「媒體」是獨立於「三權」之外,專為社會、百姓監督「三權」的社會「第四權」。所以,媒體若謹守原則、超然公正,就被尊稱為社會的「無冕皇帝」;相反的,若媒體操守敗壞、濫用新聞自由,甘為不肖者護航或作文字打手,那就是萬夫所指的「文化流氓」。「媒體」的作用,就像一把雙面刃,白紙黑字,可以千古流芳,也可以遺臭萬年;從某些角度來看,媒體的使用,與歷史上專寫史書的「董狐之筆」異曲同工。



台長: 阿楨
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很讚的分享!

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2020-01-07 07:53:37
是 (若未登入"個人新聞台帳號"則看不到回覆唷!)
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