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2014-02-26 09:59:33| 人氣3,608| 回應17 | 上一篇 | 下一篇

中國後/現代雕塑

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這個世界會好嗎?中國藝術家向京探問生命本質 2013-07-08  ART編輯張慧慧

  這個世界會好嗎?-向京在台北 2013.7.6–9.1台北當代藝術館
裸體的女人們有著空白而遙遠的眼神、角落的神獸獨自散發著寂寞的光、層層疊疊的人柱塔岌岌可危……,這是被中國媒體喻為「天才藝術家」的向京首次在台灣的大型個展,以質問為題:「這個世界會好嗎?」,在台北當代藝術館展出24件大型雕塑,囊括「全裸」、「異境」、「凡人」三大系列,展覽將持續至9月初。
  多從文學作品取材的向京,本次個展定名為「這個世界會好嗎?」,是取自清朝末年以死殉清的梁濟,在死前問他投身反清革命的兒子梁漱溟的話,簡短卻深長,字字含血淚。處在時代快速轉變的當代,向京同樣投出了一個問句,同名作品《異境─這個世界會好嗎?》(下圖),以一匹等比例大小的白色駿馬,白駒不過隙而回望,憂傷、女性化、踟躕不前的姿態,是對生命本質的探問:「真的有必要向前走嗎?不斷不斷地往前走去,世界真的會好嗎?」
  大尺幅呈現生命真實
過去在北京展出時,向京邀請觀眾寫下對這個提問的解答,於本次個展中亦有呈現。
向京毫不諱言自己是一個具有悲觀性格的藝術家,也因此,她的作品總透露著憂愁、痛苦的身體感知。她的創作多用輕盈的玻璃纖維為主體,再細膩地加上一層層的顏料,讓作品的肌理富有層次感,也更能呈現肉身的脆弱。
 
比如「全裸」系列去除了人像的毛髮,蓄意要觀者抽離與現實的連結,即便是眾人群聚,仍讓人感覺孤獨無依。向京的作品多關注在人與人的關係,並非表相的寫實,而是心理寫實。比如《一百個人演奏你?還是一個人?》(下圖)以7個等身大的女體雕像,環坐泡腳,靜謐無聲。向京說:「每個個體都是疏離的,在群體中試圖找尋溫暖而互相靠近。當然這樣的場景永遠不會上演,但時時在我們心中上演。」
此外,向京的作品多以大尺幅與具象化的方式呈現,看似與現實緊貼,卻又隱隱透露著古怪、超現實的氛圍。向京說:「現實性不是我關注的,我更在乎的是本質,或者說是『真實』。」
  凡人雜耍,奇觀社會結構危機
有意思的是,本展打破了系列的區隔,製造出了一種新的情境,更進一步地表現了向京創作中個體與群體的對話關係。向京說:「『凡人』(雜技)與『異境』(動物)系列,是我創作中的兩個重要面向。前者處理的是外在的,是人在權力結構中岌岌可危的處境;後者是內在的,是人的自然屬性,卻因社會後天的角色而被蒙蔽的天性。」
對應向京所說的「岌岌可危」,最明顯的例子應是置於展場入口處的《凡人─無限柱》。這件針對當代藝術館的展覽空間打造的作品,造型從原本的10個人增加到15個人,貫穿一樓、二樓的展覽空間,氣勢驚人。這件由15名穿著、髮型,甚至連笑容都充滿著一致性的少女們所組成的人肉柱,讓人體極度扭曲,堆疊出一種集體主義式的奇觀,展示出社會結構中「眾志成城」理想的壓迫。向京指出,「雜技展現了奇觀的身體,人體扭曲超越了極限。在這種驚心動魄的狀態裡,包含了我對處境的感受。」
 
  奇獸眾生,完美卻憂愁 
對比於「凡人」系列的痛苦、歪斜的生命狀態,向京則在「異境」系列中賦予了動物們純粹、純潔、預知未來的先知形象。除了貫穿本展的白色駿馬外,還有巨蛇《行者》、白羊《白色先知》、巨大白象《白銀時代》、海獅、海象、海狗組成的《唯岸是處》,與揉合馬、鹿、狗為一體的《不損獸》(下圖左)等,穿插在展覽空間中,更讓全展帶有魔幻寫實之感。值得一提的是,安置於二樓走廊的《行者》(下圖右),是向京特別為台北當代藝術館創作的作品。這條長達6公尺的巨蟒,沿著長型的走廊前行,高昂的頭部擺出攻擊的姿態,比起其他安寧祥和的動物雕塑,給予觀者強烈的動勢與凶險的感受。
 
相較於人性的黑暗,向京將對惡的拒絕的強大動力,轉而創造出「極其完美的動物形象」。但仔細觀看這些完美的動物們,卻不難捕捉它們眼神中透顯出對生命的憂愁,與《白色的處女》放置在同一個展間的《先知》(下圖),是智者的化身,透過悠長的凝視跨越時空,關注現在、過去、未來。
綜觀而言,「這個世界會好嗎?」一展,正是透過人(裸體系列)/自然(異境系列)/社會(凡人系列)等日常生活中不難見的素材,彼此交織出對話關係,以提問反詰跨時空的心靈書寫,正如中國策展人高士明所說:「向京的雕塑是用最為沉重的方式捕捉著日常世界中輕快的眾生相,那些略顯荒誕的瞬間形象構成了一份當代生活的輕鬆社會學肖像報告。」
 
http://www.mottimes.com/cht/article_detail.php?type=1&serial=505

向京作品欣赏
http://collection.sina.com.cn/famous/xiangjing/

向京


向京的作品多關注女性,並且以真實為靈魂。也因此,她的作品得到完全不同的評價。有人認為她是藝術天才,有人認為她的作品很髒。喜歡她作品多是女性,因為那才是真正的她們。而大多數男性覺得難以接受,因為她們不夠美。
  基本資料
  向京,1968年生,女,北京人。1988年畢業於中央美術學院附中。1995年畢業於中央美術學院雕塑系。現任上海師範大學美術學院雕塑工作室教師。1995年參加北京當代美術
館舉辦的三月四人展。畢業作品《護身符》等獲中央美院畢業生作品展一等獎及日本松岡家族基金會一等獎,作品被中央美院收藏。同年參加中國美術館舉辦的中華女畫家邀請展。1998年參加中國美術館“世紀.女性藝術展”、“弦外之音畫展”。1999年《白日夢》、《不飛的天使》等五件作品參加北京•新時空--ART專處空間舉辦的"世紀末藝術之旅•第二回展",作品《空房間》入選"第九屆全國美展"並獲優秀獎,作品《一杯冰水》等五件作品參加成都現代藝術館舉辦的"中國當代雕塑邀請展",作品《我的娃娃》等九件作品參加劉海粟美術館舉辦的"海平線--2000繪畫雕塑邀請展"。2001年,作品《禁閉》、《冰涼的水》等四件作品參加在成都現代藝術館舉辦的"架上樣板--第一屆成都雙年展"。作品曾在《當代藝術:女性與藝術的生態自述》、《藝術家》、《典藏》等刊物發表,並被海內外機構及私人收藏。 
  在近年來的國內雕塑界,向京無疑是一位在創作上非常引人注目的年輕藝術家,與眾不同的格調和氣質,有自己獨特的藝術語言和表達方式,向京是以創作青春少女題材的作品在藝術界嶄露頭角的,她那些充滿著青春期的諸多困惑和問題的著色少女像,一進入我們的視野,就讓人驚喜,並立刻得到認同。那是一些相當親和的作品,雖然與我們習見的表現青春題材的作品不太一樣,最顯著的,她的人物大都處於某種特別的情境之中,而且大部分是女孩相當私密的情境,向京對此不是簡單的再現,而是用略帶誇張變形的寫實手法塑造她們,用濃郁的色彩強化她們,使得人物處於主觀與客觀的交錯之中。這也是她的這些作品耐人尋味、值得細細咀嚼的地方。
  向京作品
2006年 《你的身體——向京作品2000-2005》 上海 上海美術館
2005年 《保持沉默——向京作品2003-2005》 北京 大山子藝術區北京季節畫廊 
2003年 《鏡子裡的女人》 廈門 歐洲藝術中心 
2003年 《向京作品》 北京 團成畫廊 
2001年 《白日夢》雕塑個展 上海 常春藤書園 
聯展: 
2006年 《今日中在國》 維也納 the ESSL Collection of contemporary Art 
2006年 《入境:中國美學》 上海 上海當代藝術館 
2006年 《江湖》 紐約 Jack Tilton畫廊 
2005年 《翻手為雲,覆手為雨——TS1當代藝術中心第一回展》 北京 北京TS1(宋莊壹號)當代藝術中心 
2005年 《奢時代:雕塑藝術預言——中國當代戶外雕塑展》 天津 海逸長州樓盤現場 
2005年 《雕塑百年》 上海 上海城市雕塑藝術中心 
2005年 《寓言》中國當代藝術展 杭州 六合天寓地庫 
2005年 《“多重界定——想像中的社區”當代藝術展》 天津 萬科當代水晶城 
2004年 《龍族之夢——中國當代藝術展》 都柏林 愛爾蘭當代美術館 
2004年MMAC Art College/Performance Festival chr(39)2004 福島/東京Aizu-Mishima/Tokyo 
2004年 《目光所及——向京廣慈雕塑展》 深圳 何香凝美術館 
2004年 《散步》系列展 上海 多倫美術館 
2004年 《中國 想像:中國當代雕塑展》 巴黎 杜伊勒裡公園
2003年 《NEW ZONE—CHINESE ART》 Warza Zacheta National Gallery of Art 
2003年 《向京廣慈雕塑展》 澳門龍環葡韻住宅式博物館展覽館 
2003年 《Ⅻ Inner Spaces》multimedia festival Poznan Poland CCA Inner Spaces 
2003年 《不同的選擇——生於六十年代》 上海 半島美術館 
2003年 《上海第三屆青年雕塑作品邀請展》 上海 南京路世紀廣場 
2003年 《開放的時代——紀念中國美術館建館五十周年》 北京 中國美術館 
2002年 《向京 廣慈2002——鏡像》 上海 無形畫廊 
2001年 《當代中國雕塑的若干標準像》雕塑圖片展 上海 上海美術館 
2001年 《大珠小珠落玉盤》雕塑展 上海 無形畫廊
2001年 《中國神話——當代藝術聯展》 上海 易典畫廊 
2001年 《首屆精文藝術大展》 上海 精文藝術中心 
2001年 《2001年法國秋季沙龍》 巴黎 
2001年 《2001《第32屆德國藝術節》 杜塞爾多夫 
2001年 《架上樣板——第一屆成都雙年展》 成都 成都現代藝術館 
2000年 《中國當代雕塑邀請展》 青島 青島雕塑藝術館 
2000年 《上海青年美術作品邀請展》 上海 劉海粟美術館 
2000年 《第二回青年雕塑家邀請展》 杭州西湖美術館/深圳雕塑院/青島雕塑藝術館 
2000年 《海平線——2000繪畫雕塑邀請展》 上海 劉海粟美術館 
2000年 《與摩爾對話》雕塑邀請展 廣州 廣東美術館 
1999年 《世紀末藝術之旅 第二回展》 北京 新時空—ART專遞空間
1999年 《空房間》入選“第九屆全國美展”,獲優秀獎 北京 中國美術館 
1999年 《第二屆中國雕塑年度展》 深圳 何香凝美術館 
1999年 《上海師範大學美術系教師油畫雕塑作品展》 上海 上海大學美術學院畫廊 
1999年 《世紀之門1979 -1999中國藝術邀請展》 成都 成都現代藝術館 
1998年 《世紀 女性》藝術展 北京 中國美術館 
1998年 《弦外之音》畫展 北京 明珠畫廊 
1998年 《十月——北京青年雕塑家作品聯展》 北京 中央美術學院畫廊 
1998年 《第一屆當代雕塑藝術年度展》 深圳 何香凝美術館 
1998年 《中國美術家作品展》 瑞士 Zurichsee—Auktionen畫廊 
1998年 《兩性平臺》藝術展 天津 泰達當代藝術博物館 
1995年 《中華女畫家邀請展》 北京 中國美術館 
1995年 《護身符》獲“’95年中央美術學院畢業生作品展”一等獎、日本岡松家族基金會;一等獎 北京 中央美術學院陳列館 
1995年 《三月四人展》 北京 當代美術館
  向京自述
   “我這個人要不是藝術家,肯定是神經病。”向京說起話來就像她的作品一樣直截了當。 
  日前在上海美術館展出的《你的身體》,集中展現的是向京1999年來到上海以後創作的作品。向京的作品風格令人陌生而又熟悉———陌生是怪異造型,熟悉的是雕塑所呈現的精神狀態。這些作品絕少選擇爆發的時刻,更多處於情緒停頓的狀態:沉默、猶疑、遲鈍的身體、迷惘的表情、混濁的眼神,裸露的身體和同樣裸露的靈魂,展現的是看不見的痛苦、顫慄和聽不見的哭泣、呼喊,刺痛的是觀眾的神經。 
  在展覽中,令人印象最為深刻的是《你呢?》、《你的身體》等多件大體量的作品和“處女系列”。 
  《你的身體》將近3米高,身無寸縷、茫然失神的女人坐在椅子上,右側腹部有一道手術後的傷疤,比裸露的身體更令人震撼的是那雙大而無神、充滿哀怨的眼睛。《你的身體》的創作始於2003年,這件作品在向京的工作室放了很長一段時間,每次拉開包裹著雕塑的塑膠布,向京都會情不自禁地誇一下自己:“做得太好了!太有力量了!”向京說,這件作品是自己狀態達到頂點後,一下子做出來的。當時向京拿著一根長棍子,離著老遠,在雕塑的眼睛的部位轉了兩下,就做成現在的樣子。再一看:太棒了!不能改了,就這樣了。 
  《你的身體》是向京風格發生轉折標誌性的重要作品——重新開始純手工製作,表達特別直白。至於材料,向京選擇的是玻璃鋼。最初是因為玻璃鋼比鑄銅、石頭、木頭等材料便宜得多。後來向京用熟了玻璃鋼,她覺得“玻璃鋼著色能帶來更多可能性——可能做成最拙劣的行貨,但也可能做出最好的作品”。
  “身體對腐朽靈魂的一次震撼”,是向京十分喜歡的崔健的一句歌詞。於是做一個身體成為向京最好的選擇:“這樣的作品要有一種搖滾式樣精神,要真實、震撼、有力量。要找到做這個事情的語言,是別人不能替代的語言。” 
高達4米的《你呢?》可以看作《你的身體》的延續,既是展廳中最醒目的作品,也是迄今為止向京創作的最大的一件作品。一個全身裸露、只穿一雙襪子的光頭女人,正在抬起左手,微微眯縫著右眼,神情流露著調侃和譏諷。向京說:做這件大作品,有賭氣的成分,因為別人老不服:“你說了半天,別人沒什麼反應,你突然‘哇’的一聲,特別大聲地加了好幾個分貝,人家才開始聽你說話。原來定的是3米高,加支架的時候,一看:3米這麼矮,那就4米吧。這是一種話語權,體量讓別人開始尊重我了。接下來我還是要做自己真正想做的東西。” 
  向京真正想做的東西中就包括由多件作品組成的“處女系列”。“處女系列”的布展十分別致,最前端的是一個幼女仰望著視野上方的《到達的氣味》,這一部分作品組成錐形陣勢,排列有序,觀眾走在與真人等高的雕塑中間,莫分彼此,相映成趣。當你從這些造型各異,但神情卻不無相似之處的雕塑面前經過的時候,你會感覺到空氣中彌漫著哀婉的氣息,飄忽不定的是靈魂的嗚咽。 
  《白色的處女》是“處女系列”的第一件作品,向京在創作這件全裸的女人體的時候充滿了快感。“處女是我比較感興趣的題材,我想表達的是特別重要的主題,美好,不是平常人所認為的漂亮,而是力量和脆弱的尊嚴,這力量能夠抗拒另外的東西,如果是乾淨的東西,就可以抗拒骯髒的東西。” 
  對於向京的作品,不同性別的觀眾評價大相徑庭。男性覺得難看、可怕、醜陋,會用驚恐、無辜這樣的詞語來形容,但是女性觀眾的反應要直接得多,很多女性觀眾為之感動,因為她們找到了對應之物:你做得太對了!女人的身體就是這樣的!你把靈魂做出來了! 
  “從某種角度來說,這些作品都可以說是我的自雕像。”向京的作品在呈現她認為的真實狀態的女人身體的同時,也呈現了一個女性的訴說方式和看世界的視角。 
  藝術評論家栗憲庭對向京不吝讚賞:“向京能夠把豐富感情通過類似鋼琴家那樣敏感的手指,直接訴諸她塑造的形象中,創造了一種完整的語言模式———寫意的雕塑模式。我覺得這種模式,是寫實主義到中國以後的一種創造性轉換。她創造的語言模式,非常類似中國文人畫的筆墨書寫性質和對意象的表現,就這種意義上說,她是一個天才。” 
  曾經極度渴望成功的向京原以為要在80歲的時候才有可能在美術館做自己的展覽,沒有想到的是成功來得非常突然。當栗憲庭等評論家對向京冠以“大師”這樣頭銜的時候,向京沉默地低著頭,好像自己做錯了什麼似的。對自己的創作,她的自我闡釋是:“我和你面對面坐著,其實‘我’的模樣,咱們彼此之間永遠也不可能真正知道。你跟一個人朝夕相處,你的丈夫、你的孩子也完全是一個獨立的個體———我經常會產生一種隔膜感、陌生感。我能控制的,能把握的,只有我自身以及目光所及,所以我特別想在作品裡面呈現這種感受!”
  向京情感經歷
  在中國當下藝術圈,有兩對公認的“神仙鴛侶”,一對是畫家劉小東和喻紅夫婦,另一對就是現居住和工作於上海的雕塑家向京和瞿廣慈夫婦。向京和瞿廣慈夫婦是公認的當今中國市場最成功的雕塑家,他們一年在國內拍賣的總成交數額比其他雕塑家的總和還要多。 
  向京自言是一個留戀青春的人,所幸拒絕長大的她有一個願意包容她的丈夫。兩人同是中央美院學生,瞿廣慈是年長於她的師哥,有著上海人的精緻與實際。大學畢業的第二年,向京就和瞿廣慈在北京農村租了一個小院,閃電結婚。“很多人都以為是出事了才那麼快結婚,其實就是突然想結婚了,那就結了。”向京甜蜜地回憶道,“那天,沒有任何的儀式,只是去領了一個結婚證。”隨後的一段時間裡,這對初出茅廬的藝術夫妻只能寄居在一個朋友在798工廠的工作室裡。向京在《大眾電影》雜誌社做美術編輯,一周上3 天班,“就指著另外3 天能做雕塑”。但不久她就發現了難以忍受的現實:當生活被割成碎片,什麼都做不了。“有一年我只做了兩件小雕塑,而瞿廣慈幾乎什麼都做不出來,兩個人的狀態都很不好”。 
  1999 年夏天,瞿廣慈研究生畢業,他作了一個改變兩人生活與藝術創作狀態的重大決定,回上海,去上海師範大學雕塑系任教,把生活穩定下來。向京最初不願意離開生於斯長於斯的北京,但是瞿廣慈的“到上海建一個家”的承諾讓她改變了主意。於是,向京和瞿廣慈帶著兩隻領養的小狗,開著一輛破吉普從北京一路顛簸到上海。在上海師大,夫妻倆不拘一格的教學方式,讓學生們受益良多,很快,他們的學生開始嶄露頭角。兩個人的創作狀態也始終保持旺盛,佳作不斷。在上師大的8 年,向京的藝術技巧逐漸成熟,在此期間創作出了她絕大部分代表作。其中兩件高度近3 米的裸女作品《你的身體》和《你呢?》呈現了女性身體的真實狀態,令人耳目一新。 
  2007 年年初,向京和瞿廣慈雙雙辭去教職,成為專業的雕塑藝術家。他們在一條破敗髒亂的上海近郊里弄深處成立了X+Q 雕塑工作室,路口牆上僅掛著一面隨意書寫著“X+Q雕塑工作室”字樣的小牌子,走進院落,那輛曾經陪伴他們經歷過風風雨雨的吉普車被玻璃膠澆注成標本悄然停靠在牆邊。兩個人雖然整天呆在一間房子裡,但是卻各行其是,以免影響彼此的思路,他們甚至連車也是各買各的。不過成功卻是相同的,2008年4月8 日,向京與瞿廣慈最新的個展同日在香港登場,夫妻倆一不小心打起了對家。 
  現在的向京,無論在藝術品市場上還是藝術評論界都是被讚譽、被追捧的,當被問如何看待現在的成功時,向京的回答一如既往地坦白直接:“我不是一個很會安排生活的人,但有一個很會安排生活的先生,一切都比較順利。”
http://www.baike.com/wiki/%E5%90%91%E4%BA%AC

中國當代雕塑中的後現代性   by朱其

  中國雕塑在九十年代具有了一種真正意義的現代性觀念和後現代形式,這是與1949年到80年代末期間中國現代雕塑的根本區別。1949年到80年代末的中國現代雕塑的現代性主要體現於政治主體意識和現代政治社會的象徵視覺,這一主流傾向就是政治性題材雕塑。而將雕塑置於國際當代藝術的範疇和全球文化的發展背景下看總是則是九十年代以後發生的,這一改變使中國雕塑真正具有一種當代性和前衛性,或者說,具有了種真正意義的當代雕塑。
  九十年代末,中國當代雕塑的一個重要變化是後現代波普形式被青年雕塑家的大量採用,像劉建華、李占洋、徐一暉等。劉建華的創作著意體現一種物質化時代的道德不確定性體驗,通過沙發、女人體等物象的翻制組合成一種寓言式的語彙.李占洋的雕塑介於一種新現實主義和波普雕塑的結合,翻制記錄了舞廳、卡拉OK、按摩房等新民間生活空間的現實場景。徐一暉不是雕塑系畢業的,但他在九十年代後期創作的豔俗風格的彩陶雕塑無疑是重要的後現代作品。
  在九十年末產生真正意義的後現代雕塑和波普風格的雕塑是和中國社會及藝術的發展密切相關 的。一方面,中國社會的文化結構開始進入多元化時期,商業精神、物質消費和流行文化已真正變成一種日常性,這為後現代雕塑的產生提供了視覺經驗和意義背景。傳統雕塑概念意義的造型和彩繪的重新使用,不僅僅是現實主義反映的需要,事實上,新現實主義和波普藝術的方式在九十年代末表明了當代雕塑試圖回到九十年代社會文化變在視覺症候層次的道德反省和自我分析。
  波普風格的雕塑創作在雕塑的色彩和材料的使用上都有創新。在九址年代,當代雕塑對波普顏色風格的實踐事實上要超過前衛的繪畫。值得一提的是,劉建華和徐一暉將景德鎮陶藝和波普風格的結合,使中國陶藝概念走向了一種真正意義的當代陶藝概念。
  當代雕塑在九十年代的一促重要實踐是對雕塑寫實造型的重新認識。寫實雕塑和觀念藝術、波普藝術的結合使中國當代雕塑找到了一種造型和前衛性結合的方式,這也是九十年代國際當代藝術的潮流。
  觀念性和波普化被九十年代中國雕塑實踐後,就使中國當代雕塑真正具有一種前衛性和當代國際文化背景,這是與二十世紀中國現代雕塑要概念產生根本區別的兩個方面,也是當代雕塑概念真正確立的標誌。
  九十年代中國雕塑完成了由現代題材向雕塑的現代性和後現代性,以及後現代雕塑的轉換。
http://cn.cl2000.com/guard/rebirth/sculpture/qianyan.shtml

李占洋作品

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏 

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏


劉建華作品

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏 

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏


阿仙作品

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徐冰回顧展 1/25-4/20 台北市立美術館‧當代藝術新聞 2014/03/21黃伊涵

徐冰1987-1991年從中國文字創造出來的《天書》。(北美館提供)

徐冰1987-1991年從中國文字創造出來的《天書》。

徐冰1990-91年的大型裝置《鬼打牆》在北美館大廳重現。(北美館提供)

徐冰1990-91年的大型裝置《鬼打牆》在北美館大廳重現。

  觀看徐冰的作品,總讓我感動。

這樣的感動,來自於作品隱含的中國傳統智慧與身為其傳承者的驕傲;此外,不論作品陳述的議題為何,從徐冰的作品都感受到一個藝術家誠懇真摯的溫度、以及對人類所共存的社會與時代所表現的無盡憂心。一如徐冰溫文儒雅的舉止與談吐,光芒雖內斂卻又藏不住無窮的智慧,徐冰的作品中巧妙地運用並濃縮中國傳統文化的特出性質,將藝術用當代的糖衣包裹,讓人們好入口,並能懂得他想要表達的事情。曾說自己不把藝術當回事兒的徐冰,認為自己熱衷的是關注社會、敏感時代、持續思索全體人類存亡的問題;而藝術最核心的價值,無非是藝術家面對生活與世界的那份「誠實」。

  台北市立美術館舉辦國際知名藝術家徐冰的回顧展,由知名策展人王嘉驥擔綱策展,將徐冰歷年來多件具代表性經典作品集結於一堂,這也是徐冰在國際上首次大規模的回顧展。展覽帶領觀眾前瞻徐冰的創作人生,並從其中窺見藝術家如何運用把握中國的思想方法與文化底蘊,藉由不斷尋求外來優秀文化與新穎的呈現方式之結合,激盪出新的可能性與未來性。展出作品包括:6、70年代文化大革命末期,徐冰中學剛畢業,就因「上山下鄉」政策被派往鄉間勞動所製作的農民手冊〈爛漫山花〉、收錄了四千多個假字體,鋪天蓋地襲捲而來的裝置〈天書〉、90年徐冰赴美,初炙美國文化後,由自身處境的尷尬與困境所發展的作品〈A,B,C…〉、藉由一根根香菸羅列組織成龐大的虎皮地毯;討論人性脆弱與依賴戀物的〈菸草計畫〉、親眼目睹911事件,並感受到其帶給全球的震撼與治安緊繃,徐冰藉由禪宗思想衍生出清柔淡定的作品〈何處惹塵埃?〉、充盈著中國傳統文化的智慧和當代生活經驗的新鮮作品〈地書〉與2012年的手繪動畫〈漢字的性格〉…等等。17年的旅美生涯結束,2007年返回中國擔任中央美術學院副院長,徐冰便積極關注教育提攜後進,與機構的管理與經營。此次〈當代藝術新聞〉邀請徐冰來談談擔任央美副院長之後,生活與現階段的創作想法。

  黃伊涵:這回在北美館的回顧展,是您首次最完整、最大規模的展出,您在歐美的展演邀約,也是年年不斷。在亞洲展出回顧展和歐美的展出有何不同之處?您希望華人用甚麼樣的角度來看您這次的回顧展?

  徐冰:回顧展是個大題目;把好的藝術家的作品放在一塊兒看的時候,他的作品張力不應該是互相抵銷,而是要有互相襯托與注釋的作用。過去我在歐美的回顧展都是比較專題性,或是較為局部的;這次在台北美術館的展出,是第一次把這麼多大規模的作品放在一起,像是〈天書〉、〈鬼打牆〉。此次帶來台北的作品,不論是大或小,對我來說都是有各個階段的意義。我很感謝北美館,讓這些作品有這麼一個機會,可以互相補充注釋、對話解說;也幸虧北美館有這樣的空間與條件,才有機會把這些作品都放在一起。趁著這次的回顧展,我又再次地品味了這些作品。每個作品都像一面鏡子,照見自己,讓現在的我又有了些反省、也更加認識了自己。我希望大家可以藉由穿梭展室、來回於作品之間,看到這個藝術家更有意思的東西;或是可以試著去親身體會,從單件作品或從媒體報導中所感受不到的氛圍。

  黃伊涵:您從2007年旅美返國,便接下了中央美院副院長的工作。繁忙的公務生活之下,您卻還是常有大型作品的發表,如即將在紐約展出的大型裝置〈鳳凰〉。在日理萬機的同時,您如何將教職與創作之中取得平衡呢?中央美院副院長的職位,對您來說是互補,還是相對地抵消了您的精力?

  徐冰:在紐約的時候,生活比較獨立,我只消把專注力放在世界各地的展覽,工作上接觸的對象也都是美術館,目標很單純,就是要把展覽辦好。現在,我要處理的多數是管理上的事情;管理牽扯到人,只要是關係到人的事情,工作就複雜了。當了副院長後,我便有機會深入了解中國這個國家、介入中國體系的核心。現在的中國已經是一個新的國家了,她已經和二十年前我離開的那個中國完全不一樣了;現在的中國,不僅是對外人來說陌生,就連對生活在其中的人來說也是個新的體驗。放眼世界,沒有一個現成的模式可以來解決中國面臨到的問題。中國處在一種試驗與摸索的階段,大家都在尋求解決中國問題的方式,而我因為介入了這樣的系統,了解這個國家是如何運轉、如何推動、甚麼東西在這邊起作用,這對我在創作的思惟上是很有幫助的。其實,一方面要管理、一方面要創作,是不太容易的。創作的時候可以放鬆一些,偶爾慢慢蹭、拖拖時間,反正都是自己的事;但是學校的事情是大家的事情,我不敢怠慢。這樣兩邊兼顧的生活雖然忙碌、辛苦,但我相信自己的立命之本在於藝術。很多朋友說,你不做藝術就可惜了,因為你就浪費了這樣的才能。這不僅是你個人的損失,也會是大家的損失。

  黃伊涵:您作品中的奧妙之處在於:向世人宣揚中國文化之美的同時,又揭露了中國背底的瘡疤。您介入了國家的系統,擔任了要職,這個高度是否多少限制了您創作的自由度?

  徐冰:不可避免的,在中國藝術家的作品裡頭都會有某種程度的政治背景影響,這是中國環境所供給的養分如此使然。然而,我的本意並非批判或是探討中國的問題,我想呈現的是全人類面臨的問題。〈桃花源的理想一定要實現〉裡頭討論了人類愈追求理想生活,卻又好像離理想之地愈遠的窘境;中國學習了西方資本主義的價值觀,為了追尋著更理想的生活,但是卻發現付出的代價遠遠超乎想像。在北京生活的人們,漸漸感受到空氣汙染愈來愈嚴重,呼吸是人類最基本的權力,現在竟然連這樣的要求都受到威脅,原因在於中國學習了的西方方法,產生了這樣的結果。目前國際的局勢牽一髮動全身,很難單純討論單一區域性的問題,在我的作品裡頭並非針對中國、或是任何特定區域,我想要講述的是人類文化共同的問題。

  黃伊涵:您說您發現中國變了、時代變了,不可避免的,您的思考也變了。在經歷了這麼多的變遷之後,作品裡頭有沒有甚麼是始終不變的?

  徐冰:甚麼樣性格的人,決定了他會做出甚麼樣的作品。在我的作品中,顯露出的性格肯定是沒法改變的。這個環境和時局時時刻刻在變,但是藝術家處理藝術和時代的關係與方法是不會變的。我處理藝術的方法便是,創作的時候不總是想著藝術,反倒是持續關注社會的問題、人類的命運。只要是一個有關注、有感覺的人,他就會敏感、產生質疑,有問題才會有藝術。如果滿足於生活美好、覺得世界太平,那麼就不會有問題,也不會有藝術的發生了。

  黃伊涵:有種說法是:中國由於人口眾多,文化上也有諸多改革與政策,在地的年輕藝術家比較有危機意識,力爭上游的決心較為堅定 (聞此,徐冰老師笑了一聲);反觀台灣,由於生活較為安逸,年輕藝術家關心的課題比較趨近於生活中的小確幸。對於現階段的台灣年輕藝術家,您會給他們甚麼樣的建議?

  徐冰:藝術都是命定的、是宿命的。每個人的生長背景、性格,與文化所給予他的養分都是唯一的。任何唯一的東西都無所謂好或不好,重要的是怎麼把自己的特色發揮出來、懂得把自己的缺陷轉化為特殊性。此外,也必須要考慮甚麼東西是你能給予藝術界的。這個東西必須是要對藝術界有啟發、有效用、並且大過於整個藝術圈的思惟範疇,而這些養分一定是從藝術界之外的範疇獲取。唯有做出能夠啟發他人的作品,才能得到別人的關注與尊重。如果你對別人沒有任何的啟發,那麼人們就沒有理由要關注你。


徐冰

徐冰(1955年-),中國現代藝術家,現居北京。以創造了漢字式的西方書法「天書」而著名,並因此獲得了用於獎勵創新的麥克阿瑟獎。

  生平

徐冰出生於四川重慶,在北京長大。1975年,文化大革命時下鄉待了兩年。1977年進入中央美術學院,取得碩士學位,於1990年移居美國,居住在紐約市布魯克林區。2008年回到北京,擔任中央美術學院副院長職務。

徐冰的作品曾在加拿大國家藝廊、澳洲國家藝廊、和南非、倫敦、紐約等地展出過。他是美國1999年7月麥克阿瑟獎(en:MacArthur Foundation)「天才」獎(Genius Award)的得主。當時獎項頒發給他的原因基於「在書法和版畫上具有原創性、醒思、直觀的能力,替社會做出了重要貢獻」。2003年榮獲福岡亞洲文化獎藝術・文化獎。

  徐冰與漢字

用徐冰的現代藝術精神寫出來的Wiki

在文革時期,徐冰就以自刻方塊字的方式,開始創作新的漢字,在三年間,他一共刻了4千多個無人能懂的漢字。並用這些字印出了《析世鑒》這件作品(又稱做「天書」),此作品是在大張的連續宣紙上印滿了他所造的新字,並以垂掛的方式鋪滿展場的天花板和四面牆壁,面積約有300平方公尺,在地板上則擺放120套、一套有四冊的中國傳統線裝書,書中也全部用宋版印刷的風格,印滿了這些無人能懂的漢字。「天書」的第一次展出是1989年在北京中國美術館中展出。

  1989年「天書」在中國獲得了「霍英東教育基金會」一等獎,同年天安門事件爆發後,「天書」受到不少負面的批評。此後直到2002年才又回到中國,參加了首屆廣州當代藝術三年展和上海雙年展。在離開中國的這段時間裡,1993年徐冰在當代藝術大展中最重要的威尼斯雙年展,展出「天書」,此後就陸續的參加了許多世界性的藝術展。「天書」這件作品也被不少西方藝術評論家專文探討。

  「天書」是徐冰將漢字作為現代藝術題材的第一件作品,隨後他發展出「新英文書法」教育系統,1996年時,徐冰改變展覽的形式為開放式,讓參觀者能夠坐下來,實際書寫(英文字母、漢字外型、漢字結構)。他甚至在美國開辦了新英文書法的教室系統,到許多學校去讓學生們用當代藝術的形式,接觸另一個文化。

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BE%90%E5%86%B0


中国现代雕塑

中國辛亥革命(1911)以來的雕塑藝術,有了進一步的發展,在普及與提高方面取得了突出的成績。進入20世紀後,中國傳統的宗教雕塑已處于衰落時期,民間小型雕塑雖很繁榮,但未能成爲主流。辛亥革命時期,即有青年赴英國、美國、日本等國學習雕塑。五·四運動前後到30年代,又有更多的美術青年先後赴加拿大、法國、日本、比利時等國學習雕塑。他們歸國以後,舉行的雕塑作品展覽,促進了中國架上雕塑的發展。他們大多從事藝術教育,成爲中國近現代雕塑藝術的開拓者
  中國藝術院校的雕塑教學始于1920年,其年上海美術專科學校設立雕塑科,之後杭州藝術專科學校、北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系、科。比較大的創作有爲紀念孫中山和其他民主革命家塑制的紀念像和設計抗日戰爭英雄紀念碑等。中華人民共和國建立後,雕塑創作又有巨大發展,各美術院校普遍建立雕塑系,並選派留學生、研究生到蘇聯學習。中央美術學院先後于50年代和60年代初舉辦兩屆雕塑研究班,1956年還成立了中國雕塑工廠。1958年 4月北京天安門廣場人民英雄紀念碑落成,爲建設城市大型紀念碑雕塑創作提供了重要經驗。1982年2月,中國美術家協會提出《關于在全國重點城市進行雕塑建設的建議》,經國務院批准,同年8月,由城市建設環境保護部、文化部和中國美術家協會共同召開了全國城市雕塑規劃、學術會議,並成立全國城市雕塑規劃組和全國城市雕塑藝術委員會,領導全國城市雕塑創作活動,雕塑創作活動由此進入了一個新的階段。雕塑工作者總結了1958年“大躍進”期間不顧藝術質量,濫造大型雕塑和“文化大革命”期間大造領袖像的兩次教訓,提出積極穩步的方針;制定規劃,進行試點,陸續建造了一批城市雕塑,包括紀念碑雕塑、園林裝飾雕塑等。從1949年中華人民共和國建立到1984年,已建立室外大型雕塑326座,其中大部分是1976年以後所創作的,對美化環境、改變城市景觀起了重要的作用。
  20~40年代,在各種展覽會上出現了較多的肖像作品,也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫,他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有:李金發的《蔡元培像》(1925),江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》,張辰伯的《梁啓超像》,潘玉良的《王濟遠像》,張充仁的《春》,廖新學的《少女》,滑田友的《陳散原像》,梁竹亭的《高劍父像》,王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》,張充仁的《春》雕塑,柳亞藩的《人類的悲哀》,金學成的《少女》雕塑,滑田友的《沈思》、《轟炸》,傅天仇的《抗戰八年贊》、《暴風雨》,葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立後,架上雕塑創作有了新的發展。70年代以後,木、石、青銅等硬質材料得到廣泛應用,在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有:袁曉岑的《母女學文化》(1951)、潘鶴的《艱苦歲月》(鑄銅,1957,見彩圖《艱苦歲月》(中國現代))、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農奴站起來》(1960)、田金鐸的《稻香千裏》(石雕)、孫紀元的《草原民兵》、 陳道坦的《大慶人》(1964)、劉煥章的《少女》(木雕)、王濟達的《邊防英雄》(1972)、唐大禧的《海的女兒》(石雕,1977)、張德蒂的《小達娃》(1979)、程亞男的《夏天》(木雕,1979)、田世信的《歡樂柱》(木雕,1982)、劉小岑的《家鄉的河》(鑄銅,1984,見彩圖《家鄉的河》(中國現代))、楊冬白的《飲水的熊》(石雕,1984)等。在肖像雕塑方面,比較突出的作品有:王朝聞的《劉胡蘭像》(1951,後來放大型紀念碑雕塑)、張松鶴的《魯迅》(1974)、賀中令的《白山魂》(石雕,1984)、邢永川的《楊虎城將軍》(石雕,1984)、錢紹武的《江豐》(石雕,1984)等。此外,還有周輕鼎、王合內、劉政德、周國楨、滕文金、鄭于鶴等人創作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。

  江小鶼:《譚延像》
  大型紀念性雕塑、園林雕塑
紀念性雕塑較早出現的有作于民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世後,許多雕塑家都創作過孫中山紀念像,分別建立于廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的爲1925年11月建于上海市中心的《孫中山立像》(江小鶼作)。1935年曾進行孫中山像評選活動,獲得首選的爲滕白也所作《孫中山演說像》。
在此前後,雕塑家們爲已逝世或在革命鬥爭中犧牲的民主革命家創作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》,李金發作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》,江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰爭時期和勝利後,王子雲、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創作過抗日英雄紀念碑,其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》(鑄銅,建于杭州西湖)、《無名英雄銅像》(鑄銅,1943,建于四川成都)。戰鬥在敵占區的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創作了《新四軍鹽阜區抗日陣亡烈士紀念塔》(1943)和《新四軍淮北解放區抗日陣亡將士紀念塔》(1944),塔上分別鑄有新四軍戰士鐵、銅像,爲蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館,由蘇暉等人合作創作了《無名英雄紀念碑》(1948)。

  李金發:《鄧仲元像》
  中華人民共和國建立後,爲緬懷在革命鬥爭中犧牲的先烈,各地先後建造了不少紀念碑,如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》,1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》(青銅,盧鴻基作)。50年代規模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創作活動。該碑是根據1949年 9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土,1958年5月1日揭幕。
  紀念碑按照民族形式設計,形式崇高、肅穆,碑高37.94米,碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命鬥爭史迹的大型浮雕,爲雕塑家、畫家共同設計,由優秀民間藝人雕刻而成。內容爲:《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《遊擊戰》和《勝利渡長江、解放全中國》(見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江,解放全中國》(中國現代))、支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米,總長40.68米,參加創作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等(見人民英雄紀念碑浮雕)。其他重要的烈士紀念碑還有:《英勇就義──雨花臺烈士紀念碑》(石雕,南京,集體創作,1979),《中國工農紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》(石雕,四川石棉縣,葉宗陶、許寶忠、高彪作,1982),《渡江勝利紀念碑》(石雕,南京,集體創作,1986),《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》(青銅,四川瀘定縣,隆太成、葉毓山作,1986),《歌樂山烈士紀念碑》(石雕,四川重慶,葉毓山作,1986)。屬于工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》(水泥,新疆,集體創作,1984)等。革命家、烈士、文化名人的紀念像,重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》(青銅,上海,1956),尹積昌、詹行憲、廖加複作的《孫中山像》(水泥,廣東,廣州,1958),馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》(水泥,四川,1961),龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》(玻璃鋼,1971),北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》(石雕,集體創作,1977),上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》(石雕,集體創作,1983),章永浩作的《馬克思、恩格斯像》(石雕,上海,1984),李維祀作的《林則徐像》(青銅,福州,1985),應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》(石雕,浙江,杭州),劉開渠作的《蕭友梅像》(青銅,上海),曾竹韶作的《孫中山像》(青銅,北京,1986),傅天仇作的《周恩來像》(青銅,天津,1986)等。

 王丙召:《金田起義》
  在城市環境雕塑方面,較早的成功作品是北京農業展覽館兩座群像雕塑,爲魯迅美術學院雕塑系集體創作,完成于1959年。作品融彙了西方雕塑和民族雕塑技法的長處,以群像形式表現出了中國人民昂揚奮發的自強精神。較早出現的大型園林雕塑作品爲哈爾濱沿江公園的《天鵝》(蘇暉作,1963)等組雕。
與城市環境結合得比較好的優秀作品有,建于廣東珠海市海濱的《珠海漁女》(石雕,潘鶴、段積余、段起來作,1982),重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》(鋁合金,集體創作,1984),分別建于北京和平裏的《和平鴿》(青銅,王一林作,1984)、正義路的《讀》(石雕、司徒兆光作,1985)、湖北武漢東湖風景區的《寓言組雕》(石雕,劉政德作,1985)等。廣州越秀公園的《五羊群雕》(石雕,尹積昌、陳本宗、孔凡偉作,1959)和深圳市委大樓前的《孺子牛》(青銅,潘鶴作,1984)被視爲城徽或一個新興城市的精神象征。
應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品,比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》(青銅,吉布提人民宮,李守仁作,1985),《和平》(石雕,日本長崎和平公園,潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作,1985),《走向世界》(青銅,瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部,田金鐸作,1986),《白求恩像》(石雕,加拿大蒙特利爾市,司徒傑作,1986)。

  司徒傑:《白求恩像》
  民間雕塑與大型泥塑群像
近代各類民間雕塑藝術相當繁榮,出現一些傑出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鍾馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》,江西南昌範振華的木雕人像,廣東石灣劉傳的人物陶塑、區乾的動物陶塑,福建泉州江加走的木偶頭像,以及北京湯子博(見面人湯)、郎紹安等人的面塑等。在60~70年代,部分專業雕塑家學習、汲取民間泥塑經驗,和民間藝人一起創作了一些以階級教育爲題材的泥塑群像。其中最有代表性的作品爲四川大邑的《收租院》, 共有與真人等大的泥塑人像114個,真實地表現了土改前農民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外,在一些工廠、礦山也有過一些類似性質的作品。
http://baike.baidu.com/view/696613.htm

【圖博館】:《國外後現代雕塑》 

不同於前評《歐洲後現代藝術》《國外後現代繪畫》所言的:「歐美後現代藝術」大多只是處於「現代主義之後」(after Moderism)、「後現代」時空的「前現代主義」。講白地說,「返回傳統」及「返回歷史」就成為西方後現代藝術最大的徵象。西方後現代繪畫藝術是種「偽後現代主義」的繪畫藝術。
  從《國外後現代雕塑》(江蘇美術出版社,2001)所言:(二)戰後(現代)雕塑藝術的全部發展就是對(現代主義)摩爾之批判(p15)來看,西方後現代雕塑藝術似乎較具「後現代性」?
  為何現代主義的繪畫、雕塑及建築,不但在「現代」能大行其道、即便身處「後現代」也不失其吸引力呢?
  「媚(現代人之)俗」唄!藝術市場炒作的結果。
  問題是買家為何會喜歡印象主義式的繪畫與雕塑,喜歡用新現代主義的建築?
  我以為上述現代主義的繪畫、雕塑及建築,都有介於純寫實實用與純抽象沒用之間的韻味,純寫實令人厭、純抽象又看沒。亨利摩爾(《亨利摩爾藝術全集》)的現代主義雕塑之所以流行,是因能「雅俗共賞」,一般人能感受到其矇矓瞹眛的美感,行家比如Herbert Read在其《現代雕塑史》(大陸書店,1974)便看出其「生機論」,並引文為証(p.163):
  「生命力與表現力。對我(亨利摩爾)來說,一件作品必須先有它本身的生命力。我的意思並不是指生活之生命力的一種反映、或運動,身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力,而是說一件作品必須有它內在蘊積的能力,有它本身的強力的生命,而不是從屬於它所再現的對象。當一件作品有了這種強有力的生機的時候,我們必不用『美』這個字和它聯絡起來。美,在晚期的希臘或文藝復興時代的意義裡,並不是我之雕刻所追求之目標。在表現的美與表現的力之間,是有著機能作用之區分的。前者在於愉悅感官為其目的,而後者却有一種精神上的生命力,它對我來說乃是更加感動人。」
  就後現代雕塑藝術常見的《身體與行為術》《政治力》行為和裝置藝術來看,西方後現代雕塑藝術似乎較具「後現代性」:
  具「後現代性」又如何?能賣錢嗎?還是前評《國外後現代服飾》《國外後現代電影》的那些「偽後現代主義」東西較能賺錢吧:
  看過《國外後現代服飾》(江蘇美術出版社,2001),最大的心得是那些大師設計的後現代服飾,不是用來穿的,而是秀、玩的。
  本來如此,只要了解「後現代主義」是「徹底的反理性思潮」──「否定了理性和經驗的時裝設計拋棄了比例、人體、協調、線型等基本要素」(p.36),便可預知。
  旣然如此,何不赤裸更省事。
  那可不行!時裝界豈不全失業了。
  前評名言「最性感的莫過於能夠營造神祕感、若隱若現的設計。」是不分現代或後現代的,書中就有大量的「若隱若現的設計」。
  不只!頁十七有張英國設計師 Hussein Chalayan 1998年的女裸體「服裝」。
  看多了色情裸體貼圖了吧!設計師「在沙灘上立三根小棍,棍之間用一根線相連,模特就站在線所圍住的區域當中,線象徵性地成了『服裝』。」(p.16)
  「後現代主義藝術的虛無,使人處於遊戲之中。」(p.41)但是設計師「設計」下的「性遊戲」。
  那不如「時裝中的解構」(p.72-76)
  但就不會解構時裝界!可見「後現代時裝」只是藉用、利用「解構主義」。
  跟「赤裸」一樣啦!真「解構」,時裝界豈不全失業了。
  程青松的《國外後現代電影》(江蘇美術出版社,2000)大概是「國外後現代藝術叢書」中寫的最草率的了,連啥是「後現代」都沒花專章專節來釐清,難怪會大雜燴,連好萊塢《阿甘正傳》和港片《英雄本色》也當作後現代電影來介紹。
  這樣就叫「後現代電影」了?那書中所言「《阿甘正傳》含蓄地在後現代的情境中傳達了保守主義的觀點(p.141)」又怎辦?
  「涼辦」啦!放輕鬆些,別那麼嚴肅。你大概少看MTV音樂片,它們大多拍的很後現代,但內容卻是很保守的愛情觀。
  你才墮落!屈服於後現代的「實然現象」,而不能堅持批判義的「應然解構」。
  去「解」你自己的死腦筋吧!

西方現代雕塑藝術
 
西方雕塑發展的曆程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第一個高峰,雄居峰巔的是菲狄亞斯;意大利文藝複興是第二個高峰,雄居峰巔的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,雄居峰巔的巨匠是羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體現了古典文明的最高成就。
  羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。
  綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
  未來派雕塑
未來派是第一次世界大戰前夕産生于意大利的文藝思潮,由詩人馬裏奈蒂發起,波丘尼等積極參加組織,他們共同發表了一個混亂而難以理解的宣言。這個宣言宣稱:必須蔑視一切模仿的形式,歌頌一切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除一切發黴、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當著一個高貴的、榮譽的稱號;繪畫中的補色主義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的複音一樣;應該把萬物運動論運用到繪畫之中,作爲一種動態感;忠實性和純真性比其他任何品質更爲重要,爲解釋自然所必需。未來派強調靜中表現運動,他們認爲一匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三角形的。根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰爭、恐怖、殺人、冒險和破壞,認爲戰爭是世界上唯一最衛生的事業,是偉大的交響音樂。他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作爲新藝術的韻律。
  超現實主義雕塑
超現實主義雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。
公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學藝術的各個領域。超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。根據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有一個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛意識的世界。他們倡導把現實同夢境結合起來。布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表面上大家認爲矛盾的兩個狀態,終究是可以解決的。”他們認爲,用現實主義的方法表現客觀的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然的靈感、心理變態、無目的幻想、夢境)成爲藝術表現的對象。超現實主義者主張藝術家表現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人的理性活動,宣揚神秘主義。他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象征等手法結合在一起,創造介于現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”。因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。
  超級寫實主義雕塑
超級寫實主義代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德列亞。
超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行于20世紀70年代的美國。超級寫實主義的美術家以冷靜客觀的態度,極爲細致地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象一樣。超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有臥,觀衆首先覺得它們是真人,因爲太活靈活現了。雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顔色描繪真實細節,安上頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿著購物用提包。這些形象不受時間限制,卻有生動的姿態,可以流傳久遠,使人真切地認識一個社會時代的人。“亂真”是超級寫實主義的主要特征。
http://www.5ilog.com/cgi-bin/sys/link/view.aspx/2710700.htm

李欽賢著《台灣現代美術大系:意象變造雕塑》(藝術家出版 2005)

楊英風雕塑作品

File:Advent of the Phoenix by Yuyu Yang in front of TaipeiBank.jpg

「鳳凰來儀」的複製品

File:東勢大橋鎮橋獸.JPG

東勢大橋鎮橋獸「龍馬」

File:Yuan Hui Run Sheng by YuYu Yang.jpg

緣慧潤生

File:The Bright Moon by YuYu Yang 2.jpg

明月

File:Seagull by YuYu Yang.jpg

海鷗

File:Soaring Dragon Offering Lucky by YuYu Yang.jpg

翔龍獻瑞

File:Shui Xiu by YuYu Yang.jpg

水袖

File:Thriving by YuYu Yang.jpg

茁生

File:Long Fu by YuYu Yang.jpg

龍賦

File:The Phoneix by YuYu Yang.jpg

鳳凌霄漢

File:Tower of Dream by YuYu Yang.jpg

夢之塔


陳英傑雕塑作品

陳英傑銅雕思想者2010永立成大校園

思想者 1956 34*32*38cm F.R.P加雕刻

晨 FRP 81*46*27cm 1979

老人頭像 1948 42*18*22cm 銅

母與子(嬉) 2002 68*43*24cm 黑花崗石

夫妻 frp 93*36*24cm 2006

  本書撰寫的主軸,鎖定在戰後台灣雕塑變貌的潮流中,與時代脈動呼應,並引起注目之藝術家的風格形塑環境,也就是每一家都有各自的時代敏感度,和不同的人生體驗。
  全書收錄八位藝術家,都是台灣現代雕塑卓然有成的中生代人物。依年齡序是陳英傑、郭文嵐、許禮憲、林良材、董振平、謝棟樑、李光裕、蕭長正等八位。(另參【圖博館】:《藝術大師朱銘傳》 李真:台灣廿大畫家28
  所有收錄的藝術家之共同特質,都是近代雕塑寫實主義與現代造形分水嶺上的試探者,介於具象與抽象之間的探索,乃為最大特徵。是以意象的建構,造形的變造,大都具備寫實基礎的基本訓練後,再度轉折的勇氣。比如說,八位藝術家中有四位即是國立藝專(今國立台灣藝術大學)雕塑組科班出身的人才。國立藝專「雕塑組」升格為「雕塑科」的年代,台灣雕塑風氣尚稱保守,學院的嚴謹作風也是「省展」得獎指標。這八位藝術家都經過這一段沉潛期,終能在一九八○年代迎向開放的、現代的新穎風潮,並於九○年代憑各人風格樹立個別聲望。
  台灣現代雕塑在「省展」最風光的年代,反而是「省展」西洋畫面臨挑戰的開始,但是傳統雕塑暫時無紛爭,一九六○至七○年代,國立藝專雕塑科仍大舉培養人才,後來唯有掙脫學院藩籬的,才有意象的空間與變造的思惟,是以皆成為一九八○年代台灣現代雕塑冒出來的奇葩。
  一九八○至九○年代,正是台灣中生代雕塑家的精壯年華,感受性最強,創作力最旺盛,巧逢台灣政治氣壓和社會禁忌鬆弛的年代,理應該還有更大膽、更前衛的雕塑風格引領時代風騷,可是那必是新生代無所忌憚的顛覆性格,中生代較不習慣如此興風作浪的個性。
  中生代雕塑家至少都以五十歲以上,穿越藝壇風雲,撥雲見日,其實也都卸下過一次傳統包袱,他們活躍的紀錄是台灣現代雕塑的歷程;他們雕造的作品,就是台灣現代美術史的見證。


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阿楨
中國式的國際化‧CANS藝術新聞 2014/04/29

紐約,一個地球上最多民族、最國際化的城市,這個城市融合了人類各個民族的文化,他們彼此共同再這裡生活營造出所謂的國際村。每年三月的「亞洲週」是這個城市為住在這裡的亞洲人或是喜歡亞洲文化的世界人、甚至專門為亞洲藝術前來淘寶的亞洲人的準備活動。而所謂的亞洲人,更多的是中國人;至於「亞洲週」的展覽、活動、甚至拍賣會,則是中國藝術品的天下;為何如此,答案只有一個「中國人多」。
  「中國式的國際化」是近年我對紐約、東京的感觸,原來13億的中國人正對世界發揮前所未有的影響力。原來沒中國藝術品拍賣的東京,現在有了二三家,而且如櫻花綻開路線一般,延著橫濱、大阪、名古屋、京都、奈良延伸,現在的日本大城市幾乎都有了中國藝術品拍賣會了;而且每年三季四季,幾乎每個月都有大小拍賣,日本藝術市場現在可是徹底中國化了!
  紐約更不用說,從三月初在上城軍械庫開始的當代藝術博覽會就有10幾家來自中國的畫廊參加,然後是比利時青銅女王Gisele Croes在高古軒與曾梵志對話的展覽,還有大大小小的展銷會和拍賣會,整個紐約瀰漫著中國文化。而且各大媒體也關心中國湖南博物館專家來到紐約,想把流落在海外將近一個世紀的〈皿天全方罍〉帶回中國,而這個願望,最後在華人藏家紛紛表態全力相挺湖南博物館私洽〈皿天全方罍〉,佳士得態度終於出現軟化,宣佈放棄拍賣,同意了湖南博物館的私洽方案,終於實現〈皿天全方罍〉回歸中國的事實,圓了「器蓋合體」的百年中國夢。
  「中國式的國際化」將從每個西方大城市的唐人街開啟。一個個埋首耕耘一二百年的唐人街,在城市的邊緣等到了茁壯的機 會,一個遠從清末起始的衰敗富強之路,貧困隱忍的走了百年,終於盼到了中國的富強。一個省市級博物館能花2000萬美元以上金額,把〈皿天全方罍〉私洽帶回中國,這不是富強,這是什麼。如今唐人街、華人社區商業活動欣欣向榮,華人們都能在安和樂利社會下享受富裕之樂。接下來,只要中國能夠持續發展,政治安定、社會平和發展,中國帶給世界的改變會是巨大的,尤其是一個「中國式的國際化」世界的來臨,就在我們可以預見的將來。
http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=510455

詳參【圖博館】:中國後/現代繪畫 中國後/現代雕塑 中外文物造假 藝術市場的虛實 論語與中國風 《漢字的故事》 ABC在中國失寵了?
2014-05-11 09:40:29
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第二波 中國當代藝術熱‧當代藝術新聞 2014/04/29

以中國為中心點的亞洲當代藝術,2014年以前所未有鋪天蓋地方式狂捲全球各地的大小藝術活動,沒有人能準測預估這股勢力後勢如何?能維持多久?但目前這股熱潮似乎又以燎原之勢在全球蔓延。【撰文/鄭乃銘】
  早在去年的威尼斯雙年展,中國的藝術家就以千為數量大規模進軍威尼斯雙年展,這是百年威尼斯雙年展歷史首次面對如次數量龐大的中國藝術家參展;再來是2013年的紐約大都會博物館【當代中國水墨的過去與現在】,無疑是為2013年的「黃族入侵」在西方柴上加油。
  今年中國藝術大軍又群聚於西方藝術博覽會。紐約軍械庫的【聚焦‧中國】、ART14 London,Art Paris Art Fair都將中國畫廊列為年度貴賓國,10月首屆巴黎【亞洲當下】當代藝術博覽會更把主力鎖定在亞洲80家頂尖畫廊身上。除了這些,最值得觀察的是歐洲已經有為數不少的畫廊,增加經營中國當代藝術家的比例,這種從定時的活動再到定點的畫廊持續推動,這波中國藝術家似乎又再掌握到中國崛起的優勢,普遍受到國際藝術產業的關注。
  2006年紐約蘇富比 開啟第一波中國當代藝術熱
2006年,一樣是春分三月、一樣是一年一度最受到矚目的紐約「亞洲週」,紐約蘇富比首次推出亞洲當代藝術品拍賣,246件拍品,來自中國、日本、韓國最具有發展潛力的優秀藝術家作品,這是首度將亞洲當代藝術拉抬到紐約的拍場,而促成這項工程是當時紐約蘇富比中國當代藝術專家張曉明。這場拍賣總計達到的成交額是1322.89萬美元,成交率完成90%。之後紐約蘇富比以亞洲當代藝術為題的專拍,前後共有六次(2006-2008年)之多,不過最後將主力市場返定在香港,原因是市場買家仍以亞洲(尤其是中國)藏家為主,西方藏家勢力還沒有達到普及化。再者,香港拍場比較能徵集到出色的拍品,顯見地區市場的認同及共識乃關鍵。但是,2006年春季由紐約蘇富比所帶起的亞洲當代藝術拍賣潮流,確實是帶動2006-2007年中國當代藝術市場狂飆的最大鼓浪者,這就是所謂第一波中國熱竄燒起來的時機。
  2014年紐約軍械庫、亞洲藝術週 開啟的第二波中國當代藝術熱
2014年,一樣也是春分時節、一樣也發生在紐約亞洲「藝術週」,只不過這次發生的地點是在紐約軍械庫藝術展(The Armory Show),而這回軍械庫藝術節則屬於紐約「亞洲週」前導暖身活動。16家來自中國的畫廊,成為本年度軍械庫藝術展的聚焦國。這16家中國畫廊當中,甚至超過半數都是首度接觸亞洲以外的大型藝術活動!
  再加上,今年紐約亞洲「藝術週」有一項特別的項目,來自比利時青銅器女王Gisele Croes首度跨界與紐約高古軒畫廊合作,推出一項名為【實物與記憶:中國早期藝術珍品】展,兩位在古今藝術各據一方的藝術巨人,透過中國54件中國早期的精彩文物與曾梵志的繪畫作品相互對話。每一年國際藝術界都引頸企盼的紐約亞洲「藝術週」,被譽為是揭開一整年國際藝術活動的前哨站。但今年的紐約卻以不同的禮讚方式來對待中國當代藝術:高古軒的曾梵志與Gisele Croes的中國青銅器、軍械庫藝術展則由16家中國畫廊、20多位中國藝術家的作品來引證出中國當代美術一段精彩歷史;從艾未未、黃銳、王克平…的星星畫會(活躍於1979-1983年)開始談起;然後以1975年後出生的中國新生代藝術家加以延伸來做為對位,企圖為中國當代藝術拉出一個能夠較簡易理解的歷史溝渠。
  嚴格上來講,今年紐約軍械庫藝術展推出以中國畫廊為主軸【聚焦‧中國】,應該只能算是這第二波中國熱比較大的亮點。事實上,早在軍械庫藝術展之前,資歷不算深的ART14 London,同樣也聚集不少家亞洲(中國與台灣)的畫廊,較諸於過去,今年ART14 London似乎也有意發展亞洲這個區塊。而以歐洲為焦點的第二波中國熱,則會真正在法國大鳴大放。3月底在大皇宮所舉行Art Paris,中國則是今年大會的貴賓國,有10家中國畫廊受邀,而整個藝術博覽會與中國有關的畫廊多達33家(參與的畫廊家數達140家)。10月首屆巴黎【亞洲當下-當代藝術博覽會】,乾脆標顯亞洲這個主題規格,只邀請亞洲13個國家、80家頂尖畫廊入列,如果這個市場策略奏效,就等於說以後每年秋季巴黎會有一場以亞洲畫廊為基調的當代藝術博覽會,這恐怕會撼動歐洲未來藝博會性格與格式。
http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=510485
2014-05-11 09:44:42
阿楨
讓新興藝術家猝死的9種方法 ‧典藏投資 2014/03/11

藝術市場起起伏伏,能吸引目光的永遠是受人追捧的明星藝術家,但被大環境景氣影響或操作不慎而中箭落馬者,不計其數。藝術市場變化多端,非買家或賣家單方所能控制,今日市場上的明日之星,可能因為某個操作環節的疏失而轉眼成為明日黃花。【文/黃文叡】
…………
業界內的合縱聯盟,往往都是為了擁有市場脈動的主導權,擴大影響力。尤其在市場起伏急遽變化的現在,從作品訂價、質量掌控、藏家鋪墊到畫廊的操盤策略等環節,每一步棋都得謹慎為之。但儘管畫廊經理人們為旗下藝術家盡心盡力鋪排市場,仍有可能出現市場價格失控下跌的情況。原因何在?其中關係到畫廊經理人面對市場的態度,態度正確,旗下藝術家便可細水長流,永續生存,價格節節高漲,聲名如日中天;一旦操盤錯誤,即使質優的藝術家,短期內也可能猝死,在市場中消失於無形。有感於此,遂提出讓一個新興藝術家猝死的九種方法,以供討論參考。
  1.買家單一,使得市場受少數藏家操控。當藝術家作品被該藏家大量拋售時,藝術家市場難逃崩盤
…………
  2.作品銷售對象局限於遠離市場機制的收藏機構,停滯藝術家市場走勢
  3.著重眼前現金進帳,不限制作品產量,導致作品質量下降,市場價格崩盤
  4. 拍賣行越位代行一級市場之事,炒高藝術家價格,卻無後續推力跟進
  5. 畫廊長期引導藝術家創作市場接受度大的作品,快速消耗藝術家創作生命
  6. 迷失於燈光酒色間,自我消耗過度,轉型失利
  7. 品牌畫廊強勢高訂作品價格,價格超越美學價值,造成價格崩盤
  8. 代理關係混亂,畫廊間惡性削價競爭
  9. 市場炒作躁進,快速消耗藝術家市場潛力
…………
http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_PROJ_ID=11&f_ART_ID=503207&f_fun=QUY
2014-07-02 13:00:47
版主回應
觀察潛力藝術家的6個面向 ‧典藏投資 2014/04/15

面對市場的停滯,從畫廊到拍賣公司都積極投入尋找新興藝術家的行列,希望能藉由新面孔為信心面普遍不足的藝術市場帶入不同的氣息。對於買家來說,在成名藝術家精品難尋與作品價格仍在上下波動調整的此時,新興藝術家的作品的確是值得關注的焦點。【文/黃文叡】
  1創作是否成系列?
一位值得關注的藝術家首要條件就是作品要好。判斷作品質量的方式很多,基本上可以從創作技巧是否成熟、創作母題能否清晰表達與是否能突破創作上的挑戰等面向觀察,而這些觀察點都必須回歸到藝術家創作是否能成系列的基本問題上。一個系列的完成,代表著一定的作品量與藝術家對於創作母題的階段性討論成果,清楚地反映藝術家對於媒材與創作主旨的掌握度。
…………
  2不同系列間的創作脈絡需有繼承關係
當藝術家的創作成熟到可以分為兩個以上的系列時,接下來的觀察點就在於不同系列作品間的關聯性。每個系列間的關係應該像是對話般的相互存在,其中可以看出藝術家在創作上的挑戰、掙扎、繼承與反叛,這些交互辯證的過程,都應該落在同一條創作脈絡中。
…………
想要能快速抓到藝術家創作的路數,可以簡單地在紙上畫出一條橫線作為時間軸,上面標示藝術家的生平與相關經歷(Life),下方擺上相應年代的創作(Work)。如此上下相互比較,就能很容易配合著藝術家的生命脈動,看出其創作歷程與其間的轉折和思索,也更能掌握作品中的創作語彙。
  3作品需具有獨特性與高辨識度
一位具潛力的新興藝術家除了必須具備高超的創作技巧、分明的系列與作品脈絡相承等幾個條件,主題與風格辨識度高也是一個重要的指標。風格代表著藝術家一貫發展的作品形式,主題反映了內容的獨特性,以藝術家特有的符號運用、構圖形式或媒材展現來提高作品的辨識度。風格所能傳達的不僅是藝術家個人的創作軌跡,也反映著創作時代背景的社會脈動。一件具有風格、辨識度高的作品,能讓觀者在眾多作品中輕易辨認出作者的身分與某個特定時期的創作,同時短時間內讀出作品想傳達的訊息(message)。但是辨識度高的意思並非指呆板的符號操弄。平淡而無深度的畫面安排,只會讓人感到媚俗。
  就作品獨特性而言,現在於台北市立美術館舉辦大型回顧展的中國藝術家徐冰的創作,就是個很好的例子。徐冰的新英文書法等於是該藝術家的代名詞,看到獨特的英文方塊字,腦中就會自動浮現出徐冰的名字。其作品表現手法不僅僅是書法創作,從1990年代的天書到近幾年的地書,每個時期的作品所呈現出的面貌不盡相同,但是都可以看到藝術家對於文字與符號的深度演繹。徐冰從新英文書法裡討論了不同語言/文化交雜與融合的過程,看到人與人之間溝通的新媒介和文化在不同時代下的樣貌。藝術家在作品與作品中不斷地往一個主題上探索與衝撞,而這一連串的思考脈絡憑藉著藝術家特有的表現風格,讓人能清楚看到作品與藝術家本人生命歷程的關聯。
  4兼顧市場與學術,保有一定的市場流通性
  5畫廊的推力需有效與穩定
  6場價格走勢初步掌握背後操作因素
許多人在選擇新興藝術家作品時,往往跟著市場的價格走,尤其在中國藝術市場,這個二級市場取代一級市場並掌控藝術品制價權的特殊生態下,買家很容易跟著拍賣動向而隨之搖擺起伏。但是單看數字的浮動,很容易陷入炒家陷阱,因為可能影響拍場成交結果的因素太多,加上新興藝術家的市場鋪墊多半仍屬不穩定的狀態,如果沒有掌握充足的市場操作訊息便貿然跟進,很有可能買在炒作出來的價格高點,造成未來出脫上的困難。
  一位藝術家的價格在二級市場的走勢過度陡升時,必須謹慎看待。除非藏家群已鞏固,市場積壓一定程度的買氣,因此拍場久久出現一張質量中上的作品時,當然吸引買家競逐。但是如果是剛在二級市場冒出頭的藝術家,其市場價格呈現直線飆高的情況時,亮麗價格的背後就有可能摻有不少水分在其中,投機成分過多。
  因此,面對新興藝術家市場時,切勿浮躁跟進。我建議還是需要先回歸到對作品本身美學表現的觀察,之後再輔以市場價格作為判斷是否購買與以何種價格買入的參考。畢竟,如果作品品質不佳,市場炒作的推力仍然有限。
http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_PROJ_ID=11&f_ART_ID=508683&f_fun=QUY
2014-07-02 13:01:37
圖博館
文茜的世界財經周報/大陸首次的大型白日焰火 蔡國強揮如水墨
https://www.youtube.com/watch?v=46dR0g8nNOA&index=262&list=PL91BBCCF65CE3D190

蔡国强官方网站-雅昌艺术家网
http://caiguoqiang.artron.net/

蔡國強

蔡國強(1957年-),1957年出生於中國福建省泉州市,1985年畢業於上海戲劇學院舞台美術系,1986年至1995年旅居日本,80年代中期開始使用火藥創作作品,目前在美國紐約居住和工作。擔任2001年上海APEC會議焰火表演的總設計,2008年北京奧林匹克運動會開閉幕式的核心創意成員及視覺特效藝術總設計,2009年中華人民共和國國慶60周年焰火總設計,2011年中華民國建國百年跨年慶典焰火總設計。1999年獲威尼斯雙年展金獅獎,2009年獲福岡亞洲文化獎。
蔡國強的作品使用不同的元素,包括風水、中醫、龍、雲霄飛車、電腦、販賣機、大自然、人像、中國少數民族和文化、煙火和砲彈。大多數的作品內容取自於毛澤東社會主義,尤其是他的煙火作品。蔡曾說;「毛澤東的理想完美主義和他的情感影響了我們這代所有的藝術家。」
他的作品爭議性高。1999年第四十八屆威尼斯雙年展的作品受到中國國內原作家們的討伐[1]。一些評論家認為,雖然他的作品經常與政治和哲學有關連,卻似乎隨意改變自己的中心思想,不像是藝術家[2]。
  目錄
1 個展
2 群展
3 作品
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%94%A1%E5%9B%BD%E5%BC%BA

另詳參【圖博館】:誰的國慶? 誰的跨年 跨年春晚與煙火 兩岸鬧元宵 爆炸吧!爆竹 《身體與行為藝術》《政治‧權力》 《總體藝術》 《歐洲後現代藝術》 中國後/現代繪畫 《國外後現代繪畫》 中國後/現代雕塑 《國外後現代雕塑》 《台灣公共藝術的探索》
2015-11-12 08:50:04
圖博館
中國當代藝術的幽默亂象2016.1.9邢千里 美術報

  中國當代藝術的幽默很容易有多種解讀。這讓批評家容易下筆,讓普通觀眾不那麼自卑,也讓藝術資本和市場有了躁動與繁榮的理由。
  中國當代藝術的幽默性,大多不外乎幾個關鍵詞,玩世、錯置、荒誕、隱喻、泛政治化等等。客觀地看,這些理念或者說符號性的表達無可厚非,甚至還有相當的生存土壤,以及政治、經濟、文化和藝術發展上的邏輯必然性。
  從政治上看,中國特殊的政治體制在摸索前行的過程中,必然會遇到各種各樣的問題,尤其是在文革十年以及改革開放之後,在新的國內外環境下,包括藝術家在內的形形色色的國人對於政治的思考和反應必然是多樣多元的。
  從經濟上看,在經歷了計劃經濟和改革開放30多年的發展之後,中國在高速發展的同時暴露出來了區域不均衡、貧富懸殊、環境問題、誠信及道德危機、價值評判標準的混亂等問題。這些與民生息息相關的現象,成為許多中國當代藝術家樂於並易於選擇的題材。
  從文化上看,過去總是被教科書不斷強化的中國文化的博大精深恰恰昭示了中國近現代文化的斷層與缺失,這是很多人長大後才逐漸明白的道理。中國數千年的文化固然博大精深,但同樣也給民國及之後的中國造成了更大的壓力,最多也只是讓近現代的中國文人和藝術家在面對強勢的西方文化藝術時多了一絲阿Q式的自我安慰。
  中國當代藝術家的主要問題不是沒有認識到傳統文化的重要性,相反,是許多藝術家的態度遠遠大於對傳統文化的真正理解和掌握。對於傳統文化的一知半解是這些藝術家的硬傷,也決定了他們在藝術創作上心態的不自信和畫面的生硬感與倉促感。
  從藝術上看,由於很多藝術家缺乏傳統文化的有力支撐,必然會倒向簡單拼湊而成的視覺大雜燴。這種波普藝術和魔幻現實主義色彩的大雜燴往往具有較強的欺騙性。一方面是畫面符號的易於識別,一方面又是符號之間的聯繫似是而非,讓觀眾陷入一種若即若離的恍然狀態。
  從市場上看,這種若即若離的關係正是一種十分有效的遊戲規則,如同女人之於男人,猶抱琵琶半遮面遠勝於赤裸裸的投怀送抱。中國當代藝術的這種幽默感由於貼上了特定的政治、經濟和文化標籤,尤其得到國外藝術資本的青睞。
2016-01-10 09:55:25
圖博館
中國當代藝術的幽默表徵,從根本上來看,是一種文化策略。一方面,它以藝術的名義揭示並引導觀眾反思這個社會出現的種種問題和現象,另一方面,它又高揚中國文化的旗幟試圖在世界當代藝術生態中昭示自我存在的意義和價值。
  然而,真正能夠做出實際意義貢獻的藝術家遠遠少於振臂高呼的投機分子,幽默這種文化策略在很多人的手裡淪落為一種藝術投機。根本原因在於真正敬畏和潛心回望傳統文化,以及面對市場的誘惑有獨立思考和民族擔當的藝術家少之又少。
  執著於文化與藝術擔當的幽默是一種策略,熙攘於市場裙邊的幽默自然是投機,打著文化和藝術擔當旗幟的投機則是虛偽。

另詳參【圖博館】:《笑之縱橫》 《幽默就是力量》 《身體與行為藝術》《政治‧權力》 《總體藝術》 《歐洲後現代藝術》 中國後/現代繪畫 《國外後現代繪畫》 中國後/現代雕塑 《國外後現代雕塑》
2016-01-10 09:56:21
圖博館
行為藝術2015:只是行為不再只為了駭人聽聞2016.1.18 新浪收藏

  導言:行為藝術向來容易是備受大眾非議的藝術形式之一,我們曾經爭議它的“暴力”、“色情”、“變態”、“偏激”、“道德底限”,以至於行為藝術好像習慣了諸多扣在它頭上的各種顏色的帽子;當然也有一類備受推崇的行為藝術早就被記錄成檔案進了各類美術館、藝術機構的收藏“殿堂”。而當今天的行為藝術慢慢被各類畫廊、美術館等藝術機構邀約展出,人們開始發起了新一輪的質疑:行為藝術慢慢失去它曾經的“血性”,而變得毫無力量和無聊。彷彿行為藝術自誕生之初就帶著某種“決絕”的使命而來,當這種使命不再“決絕”,行為藝術也就“消亡”或“無聊”了。眾說紛紜,反正行為藝術大概是眾多藝術形式最難被闡釋清楚和下定論的種類。但不管怎樣,細數2015藝術界發生過的那些行為藝術,我們不難發現行為藝術真的越來越被機構接納了,尤其是畫廊邀約展出的增多;另一方面,藝術家的身體化的行為越來注重自身、以及和環境的交流和溝通,尤其利用網絡的互動,區別於以往的僅以“傷害”性著稱的“比狠”。
  今年7月,連連高溫的成都的沙灣路口,出現了一名身穿泳褲扛著沙袋的男人,他將一袋沙傾倒在街沿,躺在其上,手舉一杯橙汁,彷彿身處馬爾代夫的陽光沙灘。這是7月26日至31日在成都舉行的“重要的不是身體——九天多媒體現場藝術季”活動的一部分,躺著的男人是藝術家何利平。
  此舉迅速引爆了網絡,網友的金句“只要心中有沙,哪兒都是馬爾代夫”為這件作品取了名字。很快地,何利平的作品“心中有沙”成為流行語和被盜版的對象, 網友“M_M流水賬”說:真正的旅途就應該是這樣,心在哪兒,哪兒就是目的地。網友“秦時明月依舊明”說:“心中若有桃花源,何處不是水雲間。”一些商家很快模仿這個創意,在各類廠房、空間鋪起沙,舉起酒杯就開始躺,網絡上紛紛都是“心中有沙體”。
  隨後的8月上旬,何利平得到某旅遊網的讚助,受邀前往馬爾代夫再一次實施行為作品。何利平表示:“在我的信息裡,沒有可供我參考的行為藝術與商業深度合作的案例。藉著這次機會我想做這樣一個嘗試,所以我才接受了企業的讚助及合作。無論這次合作成功或失敗我覺得都是有價值的,都可以把它做為案例拿來討論。
2016-01-18 10:38:57
圖博館
其實重要的不是馬爾代夫,重要的是它的案例價值以及這件作品後續延展的其它可能性。這件作品從一開始就發生在十字路口這樣的公共空間,隨後又在網絡的虛擬空間上得以傳播和討論,與某旅遊網的合作也是想讓它介入社會更深一些。”
  作為雕塑專業出身的何利平,自2005年開始就一直在用行為藝術的方式進行創作。他表示“心中有沙”正因為切合了時代的氣質和需求,才會迅速被傳播,而這種作品中以調侃和幽默的方式傳遞了一種正能量,才會被廣大網友所認可。這種以大眾所能接受的方式做行為藝術,將行為藝術融入日常生活中的創作方式,也是青年藝術家較多采取的方式之一。
  如果說何利平“網紅”了一把,那麼藝術家厲檳源則是擺脫“網紅”的一年。在望京一帶裸奔成名的“裸奔哥”在2015年度不再裸奔了,在楊畫廊的個展《水源地》是展現其近兩年作品全貌的一次梳理。展覽拋出了五個方向:“反作用力”、“身體雕塑”、“空間再造/物質重構”、“偶然遭遇”、“自然共生”。
  《功夫》截圖行為記錄,單頻錄像5'24'' 5+1AP版2015年
  比如《功夫》屬於“自然共生”類,這是厲檳源在探討自然與身體的關係。這件作品發生地在英格蘭伊斯特本比奇角。藝術家把一個防水的攝像機放在水下,通過觀察水運動的方式,再配合打出中國的功夫,呈現出的效果似乎就像藝術家通過運功來控制水的運動。為了達成身體與水的運動規律的完美配合,在開始拍攝之前, 藝術家還進行了一個多小時的排練。除了這件,此次展覽中還有許多這一類的作品,包括:《跳遠練習》、《上升》、《下沉》《習作47分鐘》。
  《自由耕種》截圖行為記錄,單頻錄像4'30'' 5+1AP版2014年
  而被歸為“反作用力”這一類型的《自由耕種》可能是在現場引起觀眾共鳴最多的一件作品。楊畫廊專門安排了一個展廳來展示這件作品。而這件作品對厲檳源也有著非常重要的意義,這是他多年來第一次去面對自己不敢觸碰的父母與家鄉。
  據悉,在厲檳源13歲時,在廣州打工的父親不明緣由地去世了,之後厲檳源在村子裡生活得很抑鬱,直到他考上中央美院,在美院學習的5年,他只回過兩次家。厲檳源的父親去世後,本來屬於父親的一處0.1畝的責任田被劃到了厲檳源下面。
2016-01-18 10:40:48
圖博館
在《自由耕種》的展廳裡,便展示了這一張來自厲檳源家鄉大漢口村委會開具的土地證明。厲檳源的行為就是在這塊責任田中實施的。他將自己的身體隨意地甩向了注滿水的田裡,一連三個小時,直到他最終身體不支,嘔吐不已。在田坎上觀看的村民,從一開始的感興趣到漸漸感到可怕,覺得這個孩子是不是瘋了?也許,在面對曾經帶給厲檳源傷痛的家鄉時,他只有通過再次給自己的身體帶去傷害, 用一種“反作用力”的方式,才能完成他心靈的治愈。
  《測試》截圖行為記錄,單屏錄像8'20'' 5+1AP版2015年
  在實施了這件作品之後,厲檳源在2015年5月份以類似的方式實施了《測試》這件作品,他爬上了家門口一株竹子,然後把自己吊在上面,直到無法堅持,然後狠狠地從上面掉了下來,只聽“嘭”地一聲響,厲檳源的背部著地後勉強翻了個身,然後便躺下了,也就是這次的作品實施,給他造成了腦震盪,還有頸椎的問題。
  行為藝術與網絡直播
  與網絡的互動被更多的藝術家所採納。今年的8月,藝術家劉成瑞身著紅妝, 銀鉤穿過雙肩的琵琶骨,在上品藝瑯的畫廊中“耕作”,累了就睡在“紅日”上。每日重複勞作,碎石幾十塊。成長在青海的劉成瑞,從小的生活中就有神話、草原、雄鷹這些元素。而穿琵琶骨是他從父親處得到信息,“古時穿了琵琶骨的大多都是不好的人,它是一種審判,也是一種牽制。”這種“牽制”與“審判”,劉成瑞用兩條紅布鏈接天花板,似乎在訴說生活中的很多事情也許“冥冥之中有天意”,但劉成瑞本身每天碎石的工作又是與之相抗衡的。他將自己和勞作工具塗成紅色,自己、生產工具、太陽都是紅的,有人將這紅色看做是政權,有人看做是階級,有人看做是“動力裝置”。在藝術家高氏兄弟看來,劉成瑞以勞動方式實施的碎石行為,在喚起人們久遠追憶的同時,更激發人們對當下勞動者真實處境的關照與思考。
  劉成瑞《一輪紅日》個展行為現場
  在整個行為過程中,劉成瑞的吃喝拉撒睡以及鑿石都在展廳中完成,藝術家分解出的每塊石頭都有一個主人,並以生者之名命名。劉成瑞所敲打下來的石塊,觀眾可收藏帶走,而這樣石頭便會隨著分散到世界不同的角落。值得一提的是,在此次行為過程中,藝術家利用了近來網絡頗為流行的水滴視頻直播,而所敲的石頭也有相當一部分通過網絡銷售達成收藏。
2016-01-18 10:42:24
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幾乎同一時間,久居在長沙的策展人袁霆軒和姚益青兩人開始密謀在網絡上“大干”一場。在視頻實時直播的概念裡,每個人都可以成為一個直播的人,開一個“房間”,有一個攝像頭可以讓大家來觀看他的個人隱私。但袁霆軒和姚益青並不打算開一個“房間”,讓大家來看他們的隱私,他們通過發出邀請,在網絡上喊別人來看藝術家的行為作品直播。
  藝術家何雨參加安道爾《行為聯播》作品現場
  藝術家白崇明參加《行為聯播》視頻直播截圖
  某天你在“水滴”上看到一個女人沒事拿著筆,畫著自己的臉,還發出一些奇怪的詞句,請不要驚聲尖叫,那是“安道爾藝術所”邀請的某個藝術家在實施她的作品。他們稱這為《行為聯播》。袁霆軒說,“安道爾藝術所”一開始就被定性為“嚴肅的開一場國際玩笑”,因為在今年的4月1日愚人節,他們召開了第一次的發布會。
  “安道爾藝術所”的首期項目《行為聯播》以六位行為藝術家開啟,他們是白崇民、王楚禹、信王軍、文鵬、相西石、周斌,邀請了策展人文鵬來擔任第一期策展人,項目的前置是:藝術家依據在線實時直播創作並展示作品。在這個前提裡,行為藝術是其主要形態。
  但“安道爾藝術所”並不只是一個網絡在線空間,據袁霆軒透露,它的另一部分由一個實體封閉空間組成,旨在探索現有藝術作品生產模式、藝術體系運作機制、藝術市場權利規則之外更多的路徑。據說有一些作品的實施可能會在安道爾藝術所的實體空間實施,但是不對外開放。
  行為藝術和“狂歡”
  當然也有不“刻意”和網絡互動,但是同樣刷滿屏的,這樣的行為大概只有“雙飛藝術中心”可以做得到。今年4月,空間站畫廊裡打著大型控照燈,照著七個藍色的裸男進行各種離奇的表演,雙飛藝術中心把這次個展命名為“雙飛克萊因藍”。據說這是他們為了向1960年代伊夫克萊茵的經典作品致敬——當時克萊茵用藍色塗滿裸女身體,讓女人的身體滾過畫布作為作品。雙飛希望將這經典的一幕重現。克萊茵藍貫穿了雙飛的整場表演,每個裸男身體都沾滿了這純粹的藍。
2016-01-18 10:43:51
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“雙飛克萊因藍”展覽現場
  表演在空間站特別佈置的純白展廳中進行,展廳正中是一個大型的充氣滑梯,滑梯底部是盛滿水的水池。延著一貫的作風,“雙飛”開始狂歡,樂隊演出,有人擊鼓,有人彈古琴,有人吹簫,有人拉小提琴,有人彈吉他。伴隨著這樣的“雙飛交響樂”,裸男們依次爬到白色滑梯,全身塗滿了克萊茵藍,然後順梯而下,滑到水池裡,藍色的印記留在了白色的滑梯上。這個過程成了他們在整場表演重複最多的行為。隨後,他們開始正式用身體畫畫。他們有的趴在地上框好的畫布上用身體著色,有的把自己吊在繩子上,用身體撞向貼在牆上的畫布。
  雙飛克萊因藍“雙飛克萊因藍”表演現場
  在兩個24000瓦的超級探照燈的照耀下,裸男們越玩越High。張樂華將頭髮蘸在顏料裡,旁邊兩個人抬著他的身子用頭髮畫畫;楊俊嶺被幾個人用油畫布包起來釘在牆上,被各種蹂躪;後來已經被徹底砸散架子的提琴,被林科重新組裝成一個雕塑,掛在了滑梯上方;幾個“雙飛小球”,皮球、排球、足球在全場亂飛;楊俊嶺甚至拿起餵足了克萊因藍水的呲水槍,向周圍人以及觀眾噴射,嚇得現場觀眾趕緊用畫廊準備好的藍色雨衣擋住身體;現場不知是誰送來了一盤美味的蛋糕,崔紹翰端著蛋糕給在場的每一個觀眾分享……太多的即興、太多的始料未及, 玩到後來,八位裸男已經忘記了周圍的觀眾,忘記了自己還在表演,忘情地玩到High翻。
  雙飛成員與今日美術館館長高鵬在擂台撞蛋中
  雙飛藝術中心在空間站High完沒多久,就又跑到今日美術館創立了一個“雙飛荒蛋獎”。“荒蛋獎”一定要是夠荒誕的才有味,在今日美術館的展廳中,場地中央高懸兩大白色橢圓形“天體”,撞蛋擂台之外是從撞蛋中心擴展成的巨石陣、宇宙、星河,整個空間關係是一套完整的文化隱喻,蛋的含義多元,它是最美的形狀、它孕育生命等等。
  “撞蛋,贏大獎,過五一”,美術館工作人員在今日美術館一號館二層的展場內招呼著前來的觀眾報名買雞蛋參賽撞蛋。比賽時間為開幕當天至6日,選手在現場以一元的價格購買一枚雞蛋,每輪兩位選手登台手握雞蛋互相撞擊,蛋不破者勝;前六天為初賽,每天產生優勝獎並獲得1000元獎金,6日總決賽將獲得5000元獎金並現場頒發。場館另一個展廳內放置有雙飛“撞蛋”的影像作品,一面長長的白展牆畫布及手邊的顏料,等待著觀眾去“書寫”。
2016-01-18 10:45:16
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行為藝術和行走

  當然也有不刷屏也不狂歡的,而是略酷的。2015年的8月,藝術家王思順攜帶一枚“火種”向西遠征。從北京出發,自駕開車經過滿洲里、莫斯科、橫跨西伯利亞,12000公里,最後的目的地是帶著他的“火種”到達法國巴黎。從北京到巴黎,自己開車,開他己經開了七、八年的小轎車。車沒打算再開回來了,做成作品,放在他九月開幕的巴黎個展“真理”中。聽上去是不是挺酷,像那本小說19XX,想和什麼談談來著?
  王思順從北京開車到巴黎路線圖
  此次歐洲項目只是王思順“全球傳播火種”計劃的第一步,早在去年,王思順就已經完成了從北京到上海的旅程。藝術家計劃在每塊大陸分別“傳播”火種,並希望這顆從東方點起的火種最終將通過七大洲“燃燒”至全世界。
  當然,酷不是那麼好“裝”的,在行程剛過半時,藝術家王思順的“火種”和所有備用材料卻意外被偷,按照原計劃藝術家要將“一部分”火種留在當地。事發當時王思順正在當地賓館休息,四顆“真理”火種就放在車內。稍事整頓後,王思順離開賓館時發現車內最重要的物品——四顆“火種”不翼而飛,且車體並未發現被破壞的痕跡,包括一些現金在內的大部分物品也並未被盜。當然此消息只由合作方沒頂畫廊單方面發出,是否“屬實”則未經查證。
  《果實》
  好就好在藝術家還有別的作品準備。比如王思順去年在工作室的門前種的一顆果樹,王思順便一些果子翻成銅的雕塑,每年收穫一件作品,起名《果實》。而《與神統一,並分享它的不朽》是將一塊按黃金分割比例來製定尺寸的黃金,噴上藍色的漆,黃金代表著“純粹的物”,而將之進行古典比例的塑造之後,再噴上象徵著精神性的藍色,純粹的物變身為精神圖騰。
  《不確定資本》
  當然還有那件熟悉的《不確定資本》。2009年,王思順用三百塊硬幣熔化後鑄成一塊鐵,將之作為作品賣了800塊錢,然後,他又用800塊錢的硬幣熔成了鐵,作成作品,再次以3000元出售,出售的錢繼續換成硬幣熔成鐵塊,至今,每售出一次,作為這個作品的一個版,這個作品己經進行到了第11個版,此次展覽是由20萬硬幣熔掉後鑄成的鐵塊。
2016-01-18 10:48:35
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作品《天下無事》則是一根傾斜的柱子,王思順在柱子內部製造了一個微妙的平衡器,使之保持傾斜而不倒。《慾望又N分之一》則是之前在長征空間展過的錄像,王思順先扔了一個瓶蓋在地上,在瓶蓋所在的位置劃上一個圓圈,然後他接著不停的扔瓶蓋,最終在4 個小時後,瓶蓋再次落在第一次著陸時的圓圈裡,作品完成。
  當然這一路上,王思順還重新上演了“速度與激情”版的開車畫畫,以及將沿途的山石雕刻之後再“放歸山林”……等等,聽起來既大膽,又無用的事情。有網友評論說:“這不就是典型的假裝空間生產的表演嗎?”   
  老牌行為藝術節是否還有活力?
  相比個體藝術家在各類機構的個展項目而言,近年來,老牌的各種行為藝術節則正慢慢失去它的“活力”。有人說,原因在於老牌行為藝術節上端出來的節目稍顯老套,每人僅幾十分鐘、個把小時的表演讓行為藝術本身陷入一種創作的瓶頸。在2015年澳門的“中國行為藝術文獻展&以身觀身”上,新加坡藝術家李文就提到,當今狀況下行為藝術的隱憂在於“九成的參賽作品都是半小時以內的,這是今時今日行為藝術圈中意義變得'淺薄'的原因……對我而言,社會過急的步伐也是導致這情況出現的部分原因,很多行為藝術活動的主辦單位,在國際行為藝術交流的層面上,僅能給與這種有限度的演出機會。每當我出席該等會議和藝術節的時候,都會預備一個簡單的表演,然而在個人時間,我仍然積極探索不同的可行性,不會單單將焦點放在藝術節上。”
  2015,OPEN國際行為藝術節現場
  北京798藝術區的空間站畫廊已經連續三年承接了“OPEN國際行為藝術節”,在2015年的主題定為“合作”,側重研究行為藝術“跨界與合作”的可能性,是“OPEN國際藝術節”有史以來第一次嘗試主題策展。7天的現場,12個場次的安排,拉長了藝術節表演的時間單位。在策展人張海濤看來,“合作”是一個跨行為藝術的概念,合作是建議藝術家與藝術家或與跨媒介、跨領域、跨身份的朋友共同創作。展覽結構是策展人與藝術家合作,藝術家進行再策劃、與朋友再合作,互相取長補短,在技術上補充或在思維上互補。Open行為藝術節歷經的十五年,從非公開表演逐漸成長到可公開表演的過程,本身就經歷了不斷的“調整”。
2016-01-18 10:49:36
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當然,慢慢被各類機構接納的今天的行為藝術,以及慢慢失去活力的各類行為藝術節,勢必會伴隨著一種當代藝術普遍會遇到的“質疑”,就是行為藝術被“接納”後還有“純粹性”和“爆發力”嗎?批評家楊衛給出的回答是,“我覺得他們跟過去90年代的行為藝術不太一樣,九十年代的行為藝術更加儀式化,年輕的藝術家在做行為時他們更傾向於一種日常性的表達。像何利平這種以特別幽默甚至有一點調侃的這種方式來呈現,他使得大眾更能接受的一種方式來傳達他做行為作品的宗旨和訴求。像他們有一點小壞,使了一點小小的壞,但是他這種壞,不像90年代很硬碰硬,就是有點兒壞孩子的一種感覺,在一個正常的敘事邏輯裡面有一種異樣的感覺。”
  相對九十年代的作品,楊衛認為年輕一代做得更加精緻。“例如刮子的這次《一輪紅日》,你看著行為是很簡單,實際上是精細設計過的,反而是越來越精緻,問題不是行為藝術本身的問題,是整個中國當代藝術或者是世界當代藝術都存在的這種問題,也就是說大時代的背景也沒有了,當代藝術運動的時代背景沒有了。所以無論是行為還是別的藝術類型都在走向小清新,走向自我化。特別是整個時代的問題,不能單方面對某些行為藝術或者是年輕藝術家來談。不能說一概而論小清新就不能進入歷史,也不能說一定要革命性的藝術才是藝術。每個時代有每個時代的藝術形態,今天的藝術形式可以說就是小清新,但是我們千萬記住不能以單一的邏輯看待藝術史,就跟唐詩、宋詞、元曲一樣,宋詞和元曲沒有辦法跟唐詩的氣象相比。這都是一種形態,我們不能說我們一定要抱著過去八九十年代理想的藝術形態來評論今天的藝術,這一點我倒是不這麼認為,只是說今天的藝術裡有高低之分,有個別人就是做得好,有些人就是沒有做到位而已。”
http://collection.sina.com.cn/yjjj/2016-01-18/doc-ifxnqriy3054001.shtml
2016-01-18 10:50:07
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美國人:宋莊在世界上是獨一無二的在宋莊我特知足

   新華社北京20172月22日電在中國生活12年,別人叫他“中國通”,他叫自己“宋莊人”--來自大洋彼岸的美籍印度人雷森明,在北京宋莊這個中國原創藝術家聚居群落里當起了“北漂”,即便快到知天命的年紀,也依然活得興高采烈:創作、策展、交各國朋友、娶中國媳婦,一個都沒落。
  “外來客”緣何選宋莊?
   在宋莊鎮一個繁華的十字路口,你一眼就能認出雷森明:黝黑膚色,戴黑框眼鏡,穿黑舊外衣,推一輛二手自行車,走近一看,那濃密的披肩捲髮猶如懸垂半空的黑色瀑布。可他剛一張嘴打招呼,一口濃重的京腔讓人嚇一跳,好像是個地道的“北京爺們儿”。
   在宋莊待了6年,圖個啥?“這兒是藝術家的天堂,文藝的氣氛包容、活躍。”雷森明不假思索地回答。
   自上世紀90年代起,包括世界級藝術大師黃永玉在內的一批藝術家開始在宋莊安營扎寨。宋莊的名氣隨著畫家的作品已由京郊村野遠渡重洋傳遍世界各地,被譽為“中國文化矽谷”。
   在這裡生活創作的藝術家從最初的十幾人發展到現在近10000人。美、英、法等國的200多名外國藝術家紛至沓來,在文化交融中見證“文化矽谷”的崛起。
   “宋莊在世界上是獨一無二的。上萬人在這兒,就是搞藝術,還能生存,我覺得特神奇。”在雷森明看來,他對宋莊有這樣規模的藝術家群落感到吃驚, “和這麼多藝友溝通交流、分享經驗,有這麼多美術館能辦畫展,街邊這麼多畫材店鋪,走路幾分鐘就能買到便宜的宣紙……我特知足。”
   其實,10多年前,雷森明曾是工程師,在美國工作多年,收入頗高。“但這不是我喜歡的生活,太乏味了。我想拿起畫筆,做一個獨立的藝術家。”
   “中國文化對我有極強的吸引力。”雷森明說,原本帶著“背包客”心態到中國旅遊的他,沒想到被宋莊的魅力深深吸引,常駐下來。
   雷森明的作品融合了藝術與科技的元素。“我喜歡用塑料片、樹脂材料和3D打印機搞畫材製作。”
   去年春節前夕,雷森明和小他10多歲的北京女孩兒秦紅喜結良緣。今年1月,他們喜得千金瑪雅,“這是上天給我的禮物,是紮根中國的結晶”。
   雷森明說:“在這裡生活,我感覺不到有什麼國別界限,我們都是愛好藝術的'宋莊人'。”
2017-02-24 10:53:02
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外來的和尚咋念經?
   都說外來的和尚會念經。在宋莊,這些曾在巴黎、羅馬、紐約等世界藝術之都生活的“老外”藝術家,很容易被貼上“作品大賣”“衣食無憂”的標籤。
   現實是骨感的。和宋莊其他中國畫家一樣,雷森明每天都要在藝術理想與家庭生計間徘徊抉擇。
   賣畫是雷森明一家的主要收入來源,約10萬元人民幣的年收入能勉強維持一家人的正常開銷。“八年前宋莊的畫作交易特別好。但這幾年,交易一般,每年能賣出20%的新作就謝天謝地了。”他舉例道,“我的作品當前均價也就每幅六七千塊。”
   為打開銷路,雷森明絞盡腦汁:參展推銷作品,參加各大藝術品交易博覽會,委託代理機構或平台銷售,開辦個人網站交易……雷森明清晰勾勒著潛在市場--中國、美國和印度,“一有機會我就到這些地方辦畫展,效果還不錯”。
   “當下,越來越多的外國藝術家以宋莊為豪,'MADE IN宋莊(宋莊製造)'的品牌意味著作品價值。”雷森明說,宋莊正成為中國文化“走出去”的新通道。
   通州區文化部門的信息顯示,近5年來,每年有近100名在宋莊的中外藝術家的近千件作品被美、英、日等30多個國家和地區的100多個著名藝術機構收藏。作為中國當代藝術的“風向標”,宋莊正不斷提升中華文化在世界的影響力。
  有誰知道,未來會怎樣?
   2017年2月,某房地產網站掛出的最新房價顯示:在宋莊鎮,一套70平方米的二手房,售價約210萬元。看似房價並不算高,但對距北京中心區直線距離超30公里以及在這裡生活的大部分藝術家來說,這樣的價格很難負擔。
   雷森明並不喜歡大城市的喧囂和過度商業化,更不願看到藝術被商業驅逐。面對一些偽藝術家和商人對宋莊的趨之若鶩,他嗅到一些“危險的味道”:這裡似乎越來越多地以旅遊景點、餐飲區及交通擁堵節點的面目出現。
   雷森明和他的中外藝友時時刻刻都擔心房租再漲,擔心各種生活成本再大。對未來不確定性的擔憂成為普遍心態。
   令他欣喜的是,根據北京建設“文化中心”的發展定位,通州區正將“宋莊原創藝術集聚區”升級為“中央藝術區”,依托“北京最大的文化創意產業集聚區”的發展規劃,以“中國宋莊”的文化品牌全力打造符合國際新城發展需求的文化產業集群品牌。
   從美國到中國,雷森明目睹了宋莊的崛起。而現在,這個“宋莊人”希望踏著宋莊這塊跳板,走向世界。(梁相斌周寧盧國強)
2017-02-24 10:55:17
阿楨
溫哥華華埠文化中心遭塗鴉案嫌犯需繼續被監禁79天 2021-12-31 中國僑網

加拿大卑詩省級法院裁定,涉嫌去年初在大溫哥華中華文化中心外塗鴉的疑犯卡斯頓瓜伊(Yves Castonguay)在扣減羈押期後,需繼續被監禁79日才可釋放,並要監守行為3年。
47歲的卡斯頓瓜伊於2020年4月2日下午走進華埠中華文化中心庭院,並在4個大玻璃窗上寫下針對東亞社區令人不安的種族主義言論。
警方去年7月拘捕卡斯頓瓜伊,嫌犯獲保釋候審,今年3月提出起訴,控以一項公開煽動仇恨和一項針對宗教性財物的行為不檢罪。卡斯頓瓜伊一度潛逃,其後再次被捕,他在10月12日承認行為不檢罪名,另一項控罪則獲撤銷。在扣減161日的預審羈押期後,他要繼續被監禁79日才出獄。卡斯頓瓜有148項犯案記錄,包括50多項財物和24項暴力罪行,法院已禁止他在中華文化中心附近逗留。
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“醜東西”,正在成為一門生意 2022-01-03

  不久前,豆瓣醜東西保護協會小組(醜組)第二屆醜東西頒獎盛典在B站上線,從淘寶平臺上有售的40個醜商品中,角逐出了5個獲獎者。目前,該視頻已有400多萬播放,近3萬條彈幕,5000多條評論。有趣的是,在這個討論醜的空間,網友們的評論基本都是正向的:醜東西們聚集在一起,快樂歡愉,不用在乎別人的目光。
  有心理學家提醒,當看夠了千篇一律的網紅臉、濾鏡美化下的事物後,人們更希望看到有瑕疵的真,而不是完美的假,這讓“醜”的接納度被提升。
  昨天走紅的是“喪”,今天走紅的是“醜”,反叛精神很容易成為流量密碼。不過,大眾也需要辨明,哪些是惡意的冒犯,哪些是善意的表達。美和醜是流動的,最後故事還要回到“真”。
http://finance.sina.com.cn/tech/csj/2022-01-03/doc-ikyamrmz2844339.shtml
2022-01-05 08:38:08
阿楨
丑角--維基百科

醜是中國戲劇的一種程式化的角色行當,一般扮演插科打諢比較滑稽或貌不驚人的角色,丑角俗稱三花臉,主要扮演差役等角色。

石の藝

誰說玉只能是軟硬玉了,咱中國就主張「美石為玉」。
誰說賞石一定要奇、怪、醜了,咱臺灣人就要叫「雅石」!
「雅」得過玉嗎?還是叫「玩石」吧,不過自古以來玩石本就以「醜」為主,不論唐代白居易的「醜」、宋明太白石的「皺瘦漏透」、清代鄭板橋的「醜」,到現在仍以「醜」為主,臺灣雅石論者《撿石養石與賞石》裡頭也盡是些「醜石」。
要依我老子來看,「美之美為是謂醜也!美醜相成。」
https://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1312725678

醜,就是一無是處嗎? 2018-08-05 胡雅雯

製造滑稽之感的丑角
醜暴露異化與疏離的社會
打破一元認同、引想深層思考的手段
未來主義和達達主義,由「反藝術」也一併「反美學」。他們企圖以聚焦粗鄙之物打破藝術追求美和教育意義的傳統,從而達至對戰爭的控訴和權力的反叛,醜成為他們介入社會的一種方式,在這種離經叛道中表達對現實的批判與諷刺。藉以此暴露政權的可憎一面及人性的陰暗與殘忍,同時達至內心的紓解。

醜成為美學形態詳細解答,《醜的美學》作者是?2021-03-19

老子說“天下皆知美之為美,斯惡已;皆知善之為善,斯不善已。
美學家羅森克蘭茨《醜的美學》是第一部專門研究醜的美學專著,它是現代醜學的開端。
2022-01-05 08:41:39
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