2006-09-25 07:10:51 | 人氣(8,303) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

《藝術大師朱銘傳》

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一本《藝術大師朱銘傳》(天下,1997)就只有第十一章<從「太極」到「人間」>引了一些藝評家的話,算是觸及到朱銘雕塑的本質核心。

你怎能期望、當記者的作者楊孟瑜和中產階級取向的天下雜誌、會出版以雕塑品為中心的《朱銘傳》?

啥是朱銘雕塑的本質核心?

有人說:「他原先的鄉土題裁是『台灣』的,『太極』是『中國』的,到了『人間』是『國際』的。」(p.167)

那何時變「宇宙」的?有人說:「我們若將朱銘早期的神像與『太極』系列並而觀之,便看得出兩者精神上的一脈相承。雕刻神像和歷史人物,務使神明顯赫,要刻劃其超乎個人和時空的宇宙力量…朱銘所雕的太極並無個別樣相,它們代表的乃是形而上的力量,精神的共相,一如真正宗教藝術追求的境界。」(p.172)

有人又說:「(朱銘所雕的太極)創造了超越國界、高度個性化的風格,那無疑是中國的,卻又傳達著一種全世界都能理解的語言。」(p.171)

作者則說:「如果說,『太極』系列是代表朱銘對形而上世界的體悟和訴求;那麼,『人間』系列就是他對紅塵俗世別有慧心的透觀和呈現。」(p.172)

朱銘自己說:「『人間』比較生活化,製作態度也比較接近現代雕刻的理念──随興而自由…也可從人間深入探討人生的問題,藉以求知自然的奥秘和真理,為這個時代留下一點紀錄。」(p.176)

這麼說來「水牛、太極、人間」全都有一貫的求「形似與神似」之精神了?此種有點前衛又有點保守的風格,正是每個時代都很能雅俗共賞的「折衷主義」。

你這是抄襲後現代主義的批評,皮力在《國外後現代雕塑》(江蘇美術,2001)說:「摩爾對現代主義的風格藝術有著濃厚的興趣,仔細分析,他的大部分作品是將古典雕塑的造型和現代主義的風格融合在一起,今天是古典造型加上超現實主義的風格,明天是古典主義風格加上表現主義的風格,或者加上抽象構成的因素。或許折衷主義也是摩爾受到歡迎的原因。」(p.26)

誰管藝術史家們的理論,「受歡迎、能賣錢」才是硬道理。要天下人多喜歡,摩爾和朱銘(林懷民的雲門也差不多)都深知暢銷之道──以現代人的口味,將古典、民俗、原始和流行等要素,折衷結合成有自己風格的商品。
 
難怪《朱銘傳》多處會談及朱銘的生財之道,尤其下段話:「他(朱銘)常舉例,一幅插圖畫得極漂亮,一幅漫畫得極生動,但為什麼就不是藝術品?這些插圖、漫畫只能論件以幾百、幾千元計,而藝術家的畫作,卻動輒以上萬、數十萬計?因為,這些插圖與漫畫著重的是說明性,在講故事,沒有,也未必要有藝術的內涵,而藝術作品,絕不可有說明性,重點就在藝術的內涵。」(p.277)

未必吧!蔡志忠的漫畫、幾米的插圖就大賣。

那是大量複製的結果。

藝術品就不複製?版畫呢?還有名作周邊的各式商品呢?連雕塑(尤其是琉璃)也常複製多件。後現代已無「複不複製」的問題。 
 
朱銘>維基百科
 
朱銘(1938年-),臺灣雕刻家,苗栗縣通霄鎮人,天主教輔仁大學名譽博士。早期以鄉土主題,如「牛」、「牧童」等雕刻出名,近期則以融合了中國哲學如「太極」等的現代雕刻聞名。本名為朱川泰、童年時小名「九二」。朱銘出生於苗栗縣的大家族,是家中最小的孩子,上有五位哥哥和五位姐姐。
1953年他在父親的帶領下,到通霄鎮上的媽祖廟、向雕刻師傅李金川拜師。
1955年出師,隔年北上到基隆佛具店工作。然而一直到1966年間,經濟狀況一直不佳。
1968年,他毛遂自薦,帶著自己刻的「慈母像」、「玩沙的女孩」,拜雕塑大師楊英風為師後,併改名朱銘,才較為好轉。同年,移居臺北縣板橋鎮(今板橋市)江子翠一帶定居。
1978年,朱銘在日本東京中央美術館展出,作品「單鞭下勢」被日本雕刻之森美術館收藏。
1981年,他獨自一人到美國紐約市學習,是他打開國際視野的一個轉捩點,這一年後,他所創作的「人間」系列作品,成為他生涯中最受讚譽的經典代表。然而這一年在臺灣國立歷史博物館發生竊案,朱銘的雕刻作品「老太婆」被偷走。
1989年,他與建築師貝聿銘合作,在香港中銀大廈前使用青銅為材質,創作「和諧共處」的太極系列作品,次年揭幕。位於大樓入口大門的左側。
1999年,朱銘在臺北縣金山鄉西勢湖成立「朱銘美術館」,佔地有11甲,收藏許多現代雕塑作品。
2000年,花了幾十年規劃成立的「朱銘美術館」,獲得日本東京創新大獎(Tokyo Creation Award)海外獎。
目前在南投縣仁愛鄉清境農場一帶定居。
朱銘的銅雕「門」亦是香港中文大學的地標,位於本部大學圖書館門外的烽火臺。「門」由司徒惠博士贈予香港中文大學,是朱銘「太極系列」的一員。
 參見
朱銘美術館
「門」  
外部聯結 
朱銘朱銘美術館
傑出華人系列:「國際雕塑大師」朱銘
朱銘美學觀:藝術即修行
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%9C%B1%E9%8A%98&variant=zh-tw"
 
朱銘>百度百科
 
朱銘(1938年-)臺灣苗栗縣通霄鎮人,知名的雕塑家。早期以鄉土主題,如「牛」、「牧童」等雕刻出名,近期則以融合了中國哲學如「太極」等的現代雕刻聞名。本名爲朱川泰、童年時小名「九二」。
  朱銘出生于苗栗縣的大家族,是家中最小的孩子,上有五位哥哥和五位姐姐。1953年他在父親的帶領下,到通霄鎮上的媽祖廟、向雕刻師傅李金川拜師,1955年出師,1956年北上到基隆的佛具店工作。然而一直到1966年間,經濟狀況一直不佳,直到1968年,他毛遂自薦,帶著自己刻的「慈母像」、「玩沙的女孩」,拜雕塑家楊英風爲師後,才較爲好轉,這一年,他也搬到了臺北縣板橋市江子翠一帶定居。
  1978年,朱銘在日本東京中央美術館展出,作品「單鞭下勢」被日本雕刻之森美術館收藏。1981年,他獨自一人到美國紐約市學習,是他打開國際視野的一個轉捩點,這一年後,他所創作的「人間」系列作品,成爲他生涯中最受贊譽的經典代表。然而這一年在臺灣國立曆史博物館發生竊案,朱銘的雕刻作品「老太婆」被偷走。
  1989年,他與建築師貝聿銘合作,在香港中銀大廈前使用青銅爲材質,創作「和諧共處」的人間系列作品。位于大樓入口大門的左側。
  1999年,朱銘在臺北縣金山鄉西勢湖成立「朱銘美術館」,占地有11甲,收藏許多現代雕塑作品。2000年,花了幾十年規劃成立的「朱銘美術館」,獲得日本東京創新大獎Tokyo Creation Award海外獎。
  70年代以來,他先後創作了《太極系列》、《運動系列》、《人間系列》等作品,在國際上産生了重要影響。《太極系列-青銅》曾在美國亞特蘭大市、堪薩斯大學、韓國奧林匹克雕塑公園、香港中國銀行和交易廣場等地。他的創作不僅簡練明快、而且善于發揮各種材質的特性,不僅具有很強的現代感,而且繼承了中國傳統雕刻的精髓,創造出一種與自然渾然一體的精神境界。
http://baike.baidu.com/view/156240.html?tp=0_11
 
太極之外還有什麼?----談談朱銘 ( 2008/5/21 中時嚴選好文 )
 
        二OO七年五月在香港Christie,朱銘1996年的作品「太極大對招」(兩件,銅雕,版數1/8,190*190*145cm  245*230*175cm,如下圖) 以約新台幣6324萬拍出,創下了華人雕塑的最高價,朱銘的「太極系列」,尺寸多樣,有木雕有銅雕有石雕,版數也多不是惟一,這樣的價錢,幾乎是朱銘的老師楊英風的七倍,已經是國際級二線的價錢了。 
朱銘  太極大對招
        第一次看到朱銘太極系列的「單鞭下勢」(如下圖),確實心中一動,以為自己又找到一位大藝術家了,筆者馬上四處搜尋朱銘的作品集、研究資料等,定睛一看,其實並非如此。 
        朱銘的太極雕塑,有幾個姿勢確實做得相當好,形神兼備神完氣足,動靜的平衡極佳,幾乎就讓人感受到太極在流動,遠遠勝過了他的老師楊英風。以太極的其中幾個姿勢,要說是一位藝術家是可以的,但要說是一位大藝術家,則還有段距離。
朱銘  單鞭下勢
        「單鞭下勢」的精妙已如上述,接下來我們要探索的是這樣的精妙來自何處?筆者這幾年來主要的進步,就是能夠區別,什麼是發自藝術家生命的力量?什麼是外部的添附?這個區別就是大師與凡匠的關鍵差異。「太極系列」是外部的添附,這一點,朱銘和他的老師楊英風一樣,不過是取巧於有表現力的傳統中華文化圖騰。 
        為何說朱銘也是取巧於有表現力的傳統中華文化圖騰呢?筆者立論基於以下兩點:
        一、太極的姿勢,是中華文化極有表現力的傳統圖騰,筆者看過身穿道袍的太極拳譜,只要照這個姿勢把它雕塑出來,沒有一百分也有七十分,太極著道袍的拳譜圖有個巧妙的地方,取外形就自然得其神,做具象就會跑出一點點抽象的效果。 
        太極之外,朱銘還有幾件零星的抽象雕塑。朱銘的抽象能力是低落的,曾有論者評論朱銘的抽象雕塑:「如對表現題材認識不深,或表現意念模糊,而一味往抽象的或大刀闊斧劈砍的路子走,恐怕也是朱銘目前值得考慮的一個問題。因為畢竟朱銘從傳統民間的寫實細緻雕鏤技法,一下子跳到現代造形技法,對於一種空間造形的虛實控制,尚未能完全把握。」
        誠哉此論,掌握不住抽象能力的朱銘,卻做出介於具象與抽象之間的「太極系列」(太極並不是真正的抽象雕塑,只是有一點抽象的效果),毋寧說是借力於傳統中華文化圖騰。 
        西方沒有「太極」,一看見「太極」一定會驚艷,就這一點而言,是相當投機取巧的。不過筆者也要在這裡肯定,朱銘把外形模擬得非常好,而且朱銘本人也學習太極拳,對太極有一定的體會,若以工藝而論是第一流的,但若以藝術而論,因為缺乏前後一貫的思想,三個系列缺乏穩定的水準,在台灣雖是名列前茅,在世界雕塑家中還不是第一流的。 
         二、「太極系列」是朱銘的巔峰代表,太極之前的「鄉土系列」(如下圖,「同心協力」) 以及太極之後的「人間系列」(如下第二圖),水準都跟太極相差太多。這樣的落差讓筆者確定,朱銘的雕塑缺乏一貫的中心思想,太極不過是取巧而得,朱銘真正的水準是鄉土系列與人間系列。 
        雕塑或者繪畫的靈魂都是在思想,技法是其次的問題。朱銘的雕塑缺乏中心思想,技法也說不上有什麼開創,有謂朱銘的技法來自日本藝術家「圓空大師」,筆者比對了朱銘與圓空大師的作品,沒有贊同這樣的說法。就算有點像好了,這也不是朱銘的主要問題,朱銘的主要問題在於沒有思想。這個關鍵問題,使他無法跟世界第一流的雕塑家相提並論。
朱銘  同心協力
         朱銘的寫實作品確有可觀,感情自然流露,生動樸實。但是寫實雕塑隨著羅丹 (Auguste Rodin 1840-1917) 的去世就結束了。Brancusi在一九二四年已經把抽象雕塑發展到成熟,更別提後面的Henry Moore、Alberto Giacometti、David Smith、Antony Caro把抽象雕塑玩到了什麼地步。「同心協力」作於七O年代末期,從美術史的角度說,又落後了西方六十年。我只能說,我不討厭這件作品,但也一點也不會為它感到激動。就算以寫實論寫實,把眼光縮小到台灣一個小島之內,這也不見得勝過了深情款款的台灣寫實雕塑之祖黃土水。 
        藝術這東西就是這樣,不敢說強爺勝祖,但絕不能是把爺祖的東西拿來做一遍。筆者能寫一篇跟李白「將進酒」很像的詩篇,但這有何意義?能叫我「詩仙」嗎?當然不行。每個人在歷史裡都是獨一無二的存在,藝術家必須發掘出那個獨一無二的存在,並將之表現出來。就算有人心智跟李白很像,放在今天網路時代,也會出現完全不同的面貌,反倒是今天還寫「將進酒」的我,心智應該跟李白差很遠。 
朱銘  人間系列之一 木雕 45*17*45 cm

        人間系列的拙劣,幾乎不堪聞問了。內涵空洞,造形、用色均屬可笑。難道朱銘以為大刀亂砍就可以製造抽象的感覺麼?人間系列還不如最早期的真情鄉土雕塑。好好的太極不做,改做起「福娃」來了?如果太極是發自朱銘內在的生命,那麼朱銘對事物的抽象本質應該有所思索,後面是不會做出這種娃娃系列的,這又是「太極」是借力於傳統圖騰的明證。
        朱銘的力量,應該還是來自純樸誠懇的大地,不會做抽象無法強求,朱銘應該好好思索什麼是他的文化的根,然後將他的理解誠懇地告訴我們。 
        不是去國外辦辦展覽叫做國際化,不是開幾場金髮碧眼的研討會叫做國際化,也不是西方鯊魚買進兩件叫做國際化。大陸有個笑話說現在華人收藏家都改名為姓「歐」名「美」,「歐美藏家買進囉!」,這樣比較能影響其餘的華人。 
        如何把東方文化打進西方人的心,讓西方人從心裡佩服,這才叫國際化。西方「美學派」功力深厚異常,許多第一流大藝術家的後代就是經營畫廊 (例如Henri Matisse),我可以想像這些畫廊收畫或雕塑時的驕傲:「我父親(或祖父)的作品是賣折合台幣六億,你這個不知道第幾流的作品想賣多少錢?」 
        為什麼筆者可以在這裡說三道四指點英雄呢?因為筆者是紮紮實實在拿著自己一生的積蓄在購買藝術品的。凡人努力上班供養藝術家,藝術家享有榮耀、名聲與金錢。藝術家必須,也有責任,提供我們最好、最誠懇的作品,這是藝術家惟一存在的理由。藝術家的無能和懶惰,是對整個社會的一種侮辱。藝術家如果又想靠社交來哄抬他的作品,這個世界已經有太多社交的東西,我們並不需要藝術家當社交家喔。 
        就憑著朱銘太極的其中幾件,ABC九品官人筆者先給他第四等B+的評價,如果未來的朱銘做出超越太極或是與太極相接近的水準,那麼筆者會將朱銘晉升一級到第三等A-,如果未來的朱銘又推出「福娃」或是沒有新作,那麼筆者將把他降到第五等B的等級。
 
朱銘市場解密
 
朱銘以傳統木刻出名,木雕是他最擅長的代表作,拜雕刻大師楊英風為師,由於體質羸弱,在楊英風老師建議下以太極養身,修行期間體會了大氣運作的力道與蘊含,將體認表現在創作上,成就了後來最有名的「太極系列」。
  除木雕之外,也有其他材質的創作,如翻銅、石雕、陶土、不鏽鋼等。朱銘這幾年在拍賣市場以木雕與銅雕較常見。一般來說,買氣通常以木雕較為搶手,因為木雕僅一件,沒有翻版問題,在市場上也較稀有、獨占性,所以價格也較高。
  朱銘的作品分為幾個系列-鄉土、太極、人間、運動。
朱銘早期作品「鄉土系列」在1970年代,以農村為題材的牛、雞或歷史人物為主,作品自然融合了對鄉土和傳統文化的愛慕,藝術家對於土地的情感容易得到共鳴,因此在拍賣市場也得到佳績。
  拍賣場上最常見的,非「太極系列」莫屬。太極系列最早發表在1976年,朱銘的成名個展,展出名為的〈功夫〉木雕,1978年「太極系列」首次在日本得到注目。太極是「人與自然的結合」,尤其是〈單鞭下勢〉一作,視覺美感與造型美感兼具,不拘泥外在型態精雕細琢、追求意識流轉的完整呈現,塊面之間不加修飾的刀法,反而更能展現氣勢與精神,將東方的力與美取得和諧。「太極系列」讓朱銘走紅全球,市場上最受歡迎的也是太極,整個系列在朱銘完成「太極拱門」後,正式告一段落。
  1980年代初期朱銘發表的「人間系列」作品,是在美國受到普普藝術的影響。他刻畫了常民百姓的樣貌,人物造型幾乎都有明確個性、有自己的表情。無論是溫文儒雅的紳士或奔放豪邁的婦女,站坐皆怡然自得,表達出樂天知命,作品部份塗上鮮艷的顏色讓作品看起來更活潑。這幾年拍賣市場才較多人間系列的拍品,如2010年台灣五大拍賣公司的春拍,就有三家拍朱銘的人間系列,拍品為數不少。
  朱銘的創作量多、思想也新,他經過歐美巡禮之後領悟到創作是非常自由,也受到陶藝家陳景亮的影響,製作陶藝,而後開始海綿翻銅,存著像孩子般的嬉戲心理,完成「運動系列」。
  關於最受歡迎的太極系列,朱銘創作二十多年來,以銅雕來說,有上千件在市場上流通,可用「普及」形容,價格卻還是節節高昇。以單件作品來說,「單鞭下勢」已是作品中的代表作,價值更是高出一般,如果加上單一稀有性,絕對穩穩坐擁天價,可見挑選藝術品需要專業絕非喜歡二字。目前朱銘作品在拍場非常火紅,加上市場上出現為數眾多,來路不明的作品來源交代不明確,筆者期盼朱銘美術館或相關機構能早日編輯朱銘的作品全集,將銅雕鑄造版次清楚列出,以免造成買家及市場混亂,讓投機者以假亂真。
  如何入手?新手購買時需要注意什麼?
通常收集藝術品時,首先考慮自己的經濟能力,還有鑑賞能力,最重要的一點是要找對人。在台灣,可以買到朱銘作品的管道非常多,一些較有口碑的畫廊,或是各家拍賣公司等,只要有錢,不怕買不到。但剛接觸藝術收藏的入門者,與這些仲介打交道,根本是羊入虎口,許多不懂藝術品的暴發戶,只聽聞某幾位大師有名,就跟人買進,沒有做功課,不懂的藝術品內涵就這樣花大錢,很容易被一些頭銜十分動聽的「藝術總監」、「藝術顧問」或是「行家」、「藏家」等欺騙,買到贗品或是劣品。  
  對於買家來說,最保險的方法,就是先自己做足功課,蒐集相關資訊,像朱銘作品的價位、品相及稀有性、件數等,以一般的拍賣公司來說,台灣五大拍賣公司,一年都至少固定有春拍、秋拍兩大拍賣,別看拍賣會看起來富麗堂皇高不可攀,一般市井小民也都能參加,在預展時能近距離的看清楚作品及檢視作品的完整度,非常適合入門者親臨。
  等自己做足功課,具備了基礎素養,才逐步購置。目前朱銘的原作偏高,像太極系列的小件銅雕約六位數,木雕的原作更是讓人望之卻步,已到號稱一寸一百萬的天價。木雕部分較能保值;銅雕部分要注意翻件數,一件木雕翻成銅作通常都有固定數量,購買之前一定要詢問清楚,公部門及行家超過六件就不收。要提醒買家的是,朱銘本身並沒有與台灣地區任何一家業者簽定經紀約,所以許多藝術同業手上都有朱銘的作品,偽作也相當氾濫,建議新手還是不要貿然花大錢,先從小件作品開始,等有了心得,有財力再下手大件作品也不遲。至於金山的朱銘美術館,僅止於參觀用途,並沒有涉及朱銘原作的交易,館藏豐富,對於入門者來說也非常值得一看。
  如何分辨朱銘的真偽?
仿冒一直是藝術市場嚴重問題,而如何分辨藝術品的真偽一直都是買家頭痛的問題。
  新手上路,應該注意市場上一些偽作的案例,從中學習判斷真品的方法,才不會當冤大頭。就一般人的觀念,購買已故藝術家的作品,就算買到假的也死無對證,所以轉而投資還在世大師的作品。但在知名拍賣會上的大師作品,就真的可靠嗎?日本知名現代派畫家奈良美智的作品在2007年倫敦佳士得拍賣會驚人的出現三件偽作,開拍前才取消,更誇張的是其中兩件還曾出現在美國民尼蘇達的防癌慈善事業拍賣與亞利桑那州塔克森的美術展覽室。世界知名大型拍賣會都無法掌控藝術品的真偽了,又何況是一般業者?
  越有投資價值的東西,越容易出現贗品,無可避免。朱銘早期有比較多「工藝風格」的木雕,如〈水牛〉比較不為一般人所知,就有賣家曾賣出偽作。另外作品〈同心協力〉明明就只有兩件,藏家沒拿出來賣,卻出現在拍賣市場,仿製作品實在防不勝防。
  關於朱銘的作品原作木雕不易仿製,翻版成銅雕的時候,就容易出現問題了。本刊記者訪問到從事藝術鑑藏諮詢的王先生,他表示,朱銘的作品早期請工廠翻製的時候,工廠有時會私底下偷偷多翻幾件銅雕收藏,或是偷偷賣出。以朱銘一件中型的銅雕來說,目前市面拍賣會的起標價百萬起跳,不肖商人很容易從中賺取暴利。
  後來朱銘的作品,在翻製的時候,先不簽名,在賣出去當下才簽名,避免木雕簽了名之後,被人私底下無限翻成銅雕,豈不失去了藝術品的價值?所以沒有朱銘的簽名,即使是用原版木雕翻出來的作品,也沒有他的價值,不能算是原版真跡。
  除了朱銘大師本人的簽名之外,還要有保證書保證來源,無論是在畫廊或拍賣會上的作品,都是一樣的。建議買家,尤其是新手買家,不要私下與擁有保證書的個人藏家交易,因為較沒有口碑保障,難保買到“只有保證書是真的”的作品。
  而朱銘美術館也有在幫人做鑑定的工作,從2004年成立作品鑑定中心,一般國際大型拍賣會都會主動要求朱銘美術館幫他們鑑定真偽。買家要是買到有疑問的作品,也可以送至朱銘美術館做採樣鑑定。
  朱銘作品近年拍品、投資價格比較
以近十年來說,整個大環境從1999年開始,國內企業資金開始大量外移,房市股市皆下滑,藝術拍賣市場不景氣,投資人也因此卻步。2000年與2001年兩大國際拍賣公司蘇富比、佳士得相繼離開台灣市場,一些本土拍賣公司也接連倒閉,對於藝術拍賣市場造成重大衝擊,由羅芙奧與景薰樓兩家拍賣公司獨撐大局。幸好從2007年春季有中誠與金仕發兩家拍賣公司成立,首拍都有不錯成績,再來2007年下半年,藝流拍賣公司加入戰局,五家拍賣公司重新炒熱了國內的拍賣市場。
  回到朱銘的拍品,似乎沒有受到大環境影響,從2003年開始,朱銘拍品成交量大勝前三年(99-02)總和,而在2004年上半年度,朱銘雕塑拍賣半年期交易量更勝2003年全年度總和-《藝術與投資第九期》。由此可見,朱銘的雕塑市場由2003年開始,正式的飆高。
  朱銘的拍品當中,無庸置疑的,木雕最為經典。木雕沒有翻版的問題,通常價格都比較高。以2007年來說,拍得最好的朱銘雕塑在金仕發首拍,一尊小型(54x36x34cm)的〈單鞭下勢〉木雕競標激烈,以超過預估價平均值的五倍強,4277萬元賣出。以台灣來說,2007年朱銘的雕塑在五大拍賣會上,賣出16件(木雕7件、銅雕6件、石雕2件、不繡鋼1件),總成交價高達2億8288萬4仟元(資料參考:2008華人現代與當代藝術拍賣大典),光台灣地區朱銘雕塑就將近是2003年世界成交總額的12倍,幾乎是達到頂峰。
  而後衝擊藝術拍賣市場的,是2008年9月開始的金融海嘯,全球經濟受到強烈打擊,各行各業都不能倖免,9月之後舉行的各場拍賣,總體成績下滑一半,經過秋拍的打擊,藝術市場步入寒冬,朱銘的拍品也受到影響,2008年台灣只拍出5件(木雕2件、銅雕3件),成交總金額7393萬6千元。可見雖然拍出的數量比前一年差,行情卻沒有被金融海嘯打壞,依然高漲。
  到現在,拍賣市場裡朱銘大師的雕刻拍品價格是不容懷疑的,無論在國內國外的市場,都已經到一般藝術家很難望其項背的境界。2009年景氣稍回升,在台灣朱銘拍品保持著既有成績,木雕還是價高。不過以台灣四家拍賣公司(除了藝流),銅雕的拍品成交數卻大於木雕(銅雕8件、木雕3件),可見在木雕未來在市場上越來越稀有之下,銅雕漸可承接木雕的買氣。
  在今年2010年,日前結束的幾場春季拍賣,羅芙奧在香港的春拍,朱銘的《單鞭下勢》大型銅雕(265x118x157cm)以1440萬港元(約台幣5921萬元),寫下藝術家單件雕塑的新高價。這是一個很奇特的現象,同樣的春拍,同樣是《單鞭下勢》,在台灣藝流拍賣公司估價一千萬台幣起標的「木雕」流標,但是木雕翻版的銅雕,卻創天價,銅雕的買氣實在有喧賓奪主之疑,也或許因為台灣的市場較小,不如香港與上海出席藝術拍賣會的買家這麼國際化,價格才不易標高,甚至流標。
  根據本刊記者調查,今年台灣五大拍賣公司的春拍,朱銘的作品較為多樣化,除了最受歡迎的「太極系列」,各家成交的作品還包括之前較為少見的「人間系列」和一些朱銘的小品畫作。值得一提的是,朱銘的拍品雖然幾乎全數賣出,但競標的買家卻不多,買氣沒有想像中旺盛,像春拍的最後一場在金仕發,朱銘的作品幾乎全以起標價結標(賣出),在無人競爭下賣出!?以外行人的眼光來看,似乎有做手的嫌疑。
  現在朱銘在台灣拍賣會中的行情,「太極系列」是最貴的,一般中型的木雕大約台幣五百萬元上下起標,著名的像《單鞭下勢》、《十字手》、《太極對招》(兩件)等買氣較佳,價格也會稍微高一點。其它如「人間系列」木雕,小型的約台幣50萬元、中型的約100萬元左右起標,另外朱銘的一些紙本水墨畫,價格較為平實,但畢竟他不是繪畫出身,收藏就看個人興趣了。
  朱銘本身很有投資頭腦,曾說:「藝術家好比上市公司,收藏家買了你的創作,就像買股票,是等他增值。」到現在朱銘的雕塑作品,如「太極系列」在市場已達高點,增值空間有限,對投資者而言似乎不是進場的好時機。但朱銘大師也說過,只要他還在,就會持續創作,未來是不是能有更令人驚豔、更值得投資的作品,就請買家們拭目以待。
http://artnews.artlib.net.tw/203/263/cover.html?page=55
 
太極系列
 
 
 
 
 
人間系列

朱銘在「人間系列」給世人的驚喜是材質的創作。所用的題材跳脫了傳統的雕塑媒材,譬如木雕、銅雕而改用海棉、紙、麵包,不銹鋼,草繩...,想怎麼做就怎麼做,充分表現出「隨興而自由」的現代雕刻精神。正因為如此,每個作品的人物特質隨著媒材的表現而有所不同。人間系列因而表現出在俗世人間的眾生相。人間系列的作品因媒材不同,又可細分為:

彩繪木雕系列 海綿鑄銅系列 不銹鋼系列 其他系列

彩繪木雕系列:朱銘第一批人間系列是描繪都市中的冷漠、孤寂的心情,色彩的運用更突顯人物光鮮衣著下的距離感。但是「三姑六婆」作品則是刻畫市井小民生動可愛的一面,有的竊竊私語,有的遙望天空,有的表現親子深厚的感情,每一件作品都真實第反映人生百態。至於替作品上彩,則是受李金川師傅的影響「雕刻如果沒上彩,就像沒有穿衣服。」

俗世人間俗世人間 2
彩繪木雕彩繪木雕2

海綿鑄銅系列:海綿的質地輕軟,很容易塑造成各種形狀,但是彈性又很好,一但鬆開又彈回原樣,最後朱銘挑戰成功在海綿中加鐵絲,使其可隨意彎折,以此為原模翻製成銅。「海綿鑄銅」系列中最出名的是運動系列作品以及歡樂人間。人物渾圓的曲線加上彩繪顯的輕鬆活潑,還有獨特的韻律感,即使材質是青銅,運動員矯捷的身手以及青春活力都表露無遺。

越野車跳高
降落傘

不銹鋼系列:朱銘曾說「它剛冷強硬,不是我雙手可以折服;它光閃亮麗,又讓我不能運用加熱而燻黑了它的面目。」為了克服媒材的困難,特地定作一副機械手臂來塑形。個個人物服裝光亮,宛如戴帽的都會紳士,動作卻翹腿而作,嬉戲打鬧,獨坐深思等都讓人覺得他在忙裡偷閒喔! 不銹鋼系列作品是不是有點像彬彬有禮的紳士呢??那麼海綿鑄銅不就像是樸拙又活力十足的鄉下孩子呢? 小朋友,注意看『戲水』這一張的左下角有位孤獨的紳士身穿『鐵灰色』的西裝啊? 為什麼和其他人不同呢?是材質的不同唷!

戲水談天
沉思促膝長談

其他系列:朱銘還有石雕、銅雕、水墨、粉彩、陶土以及拼貼的人間作品。當大家看到朱銘的粉彩或水墨作品時,莫不驚訝萬分地說,朱銘除了雕刻外,其他作品也有過人的造詣,均具有朱銘作品中特有的樸拙可愛。這都要歸功於李金川師傅告誡他畫圖對設計的重要性,使他不斷地學習繪畫,不斷學習的精神拓展到其他媒材,使朱銘每次都令人大開眼界。再看看朱銘最新的人間拼貼,用鮮豔的花布加上幾筆簡畫,就可使人感受到人間各種情緒,如下圖中這對情侶談天說地,令我好奇想走近他們的世界聽聽他們在聊什麼。

粉彩粉彩

複合媒材人間拼貼
紳士
http://www.aerc.nhcue.edu.tw/4-0/newteach/%E5%B8%AB%E8%B3%87%E7%94%B2%E4%BD%9C%E6%A5%AD/9096009/a/people.htm


詳參【圖博館】:《國外後現代雕塑》《亨利摩爾藝術全集》《藝術大師朱銘傳》《民族藝師李松林》《卡蜜兒與羅丹》《萬世千秋》《台灣公共藝術的探索》 《中國石窟石刻》


朱銘鑑定團!‧典藏投資 2013/08/02【文/陳意華】


2012年初,知名藝術家朱銘對於其創作屢次遭受侵害,在經審慎查證與考量後,正式對新屋藝術中心負責人葉倫炎提出告訴,突顯藝術品真偽問題的嚴重性,如何透過健全的鑑定制度,促使大眾尊重智慧財產權成為重要的課題。

  2012年初,知名藝術家朱銘對於其創作屢次遭受侵害,在經審慎查證與考量後,正式對新屋藝術中心負責人葉倫炎提出告訴,突顯藝術品真偽問題的嚴重性,如何透過健全的鑑定制度,促使大眾尊重智慧財產權成為重要的課題。2005年起,朱銘文教基金會首開先例成立鑑定中心,致力於落實藝術品鑑定制度,長年的推廣與經驗的累積,值得借鏡。

  關於贗品、偽作事件,一直是藝術圈難解的問題,朱銘文教基金會,近幾年來對藝術品鑑定制度的建構不遺餘力,如今在多年來的資料與經驗累積下,卓有成效。朱銘是台灣極具代表性的雕刻家,也是台灣少數能夠走上國際舞台的藝術家,尤其在「太極」概念藝術原創性,深受收藏家的喜愛,可惜的是卻成為不肖人士覬覦的對象!

  針對朱銘的提告,6月5日台北地檢署偵查終結,以涉嫌販賣朱銘的「達摩」等數件贗品,依違反著作權法、詐欺等罪嫌,起訴新屋藝術中心負責人葉倫炎。由於朱銘文教基金會於歷年的鑑定過程中,發現多件偽作均來自於新屋藝術中心,甚至二度鑑定到新屋藝術中心販賣的同一件贗品「達摩」,因而向朱銘彙報,朱銘決定對葉倫炎提出告訴。其實早在數年前,葉倫炎就曾售出朱銘的雕刻給李姓藏家,經藏家送到朱銘文教基金會鑑定後發現為贗品,葉姓負責人退回部分款項後並收回贗品。但沒多久,又轉賣給陳姓男子,這件雕刻再度送到鑑定中心後,朱銘發現兩件雕刻為同一件贗品,進而提告。

  無獨有偶,在朱銘美術館網站上亦有人留言詢問,一對雕刻家父子呂武建與呂孟鴻,販售風格形似朱銘「太極」的石雕作品。朱銘美術館在網站回應:面對坊間類似的情形,均會進行理解與記錄,在查明作者是否僅以「太極」為題進行創作,抑或有冒用朱銘先生名義等事實,若一旦涉及著作權相關事宜,亦將會依法處理。朱銘文教基金會大刀闊斧的作法,採取法律手段打擊贗品,對重申著作權重要性具有指標性意義。

  朱銘文教基金會的鑑定中心

隨著亞洲藝術拍賣熱潮風起雲湧,知名藝術家作品在拍賣市場推升下,價格漲幅驚人,成為不肖人士模仿的對象,由於市場流通頻繁,再加上缺乏可信賴的鑑定鑑價單位,使得作品真偽性受到質疑,也成為藝術市場潛伏的未爆彈。

  朱銘文教基金會於2005年成立「鑑定中心」,以嚴謹的態度慢慢扎根,八年來累積了豐厚的鑑定實務經驗,同時也建立了一套完善的鑑定制度。當初為何想要成立鑑定中心?朱銘文教基金會執行長吳素美表示:「台灣許多老藏家幾乎都有朱銘的雕刻作品,這幾年的拍賣市場上,老師的作品價格逐年上漲,許多人經常私下詢問作品的真偽。因此我想或許基金會應該在這部分進行更為深入的研究,同時也可請朱銘先生直接協助我們提供鑑定上很多的資源。」

  其實,台灣早期的畫廊,比較像私下交易的買賣市場,不重視作品的認證(certificated),而收藏家在買藝術品時,也不見得知道可向畫廊要求提供作品保證書,或者其他購買證明。不過,隨著藝術品價格攀升,市場流通頻繁後,偽作日益猖獗,智財權才逐漸受到重視,因此由具公信力的鑑定單位,提供鑑定服務成了一大保障。朱銘文教基金會旗下的鑑定中心,在多年的累積下,建立一套鑑定流程,透過紀錄、實體比對等,到目前為止已累積了五百多筆的資料,成為台灣少數藝術鑑定制度的標竿。

  鑑定中心所扮演的角色

目前朱銘美術館館藏朱銘作品約兩千餘件,不過隨著鑑定制度的建立,陸續有新的發現,而這些新的資料也成為重新梳理藝術家創作歷程、作品脈絡與作品流通的重要依據之一。「這幾年我們發現,很多朱銘早期的作品在朱銘美術館中並沒有記錄、館方也未有典藏,不過在鑑定過程中,透過申請人的資料提供,我們確實找到不少早期流落他方的作品。」吳素美笑著說,「朱銘老師的作品太多、雕塑的時間又長,包含早期的工藝時期來看,至今也有六十年了,目前進行鑑定,除了依據朱銘老師本人的認知,鑑定中心也花了不少人力和時間,進行作品相關資料的蒐集和整理,作為佐證或比對的重要參考。」

  鑑定也讓基金會掌握了朱銘作品的流向,深化基金會與藏家間的互動,例如為藝術家舉辦回顧展時,這些藏家都是很好的借展對象。對藏家而言,收藏的作品在重要地點展出的經歷,對作品的保值與紀錄是一大助力。「早期朱銘老師的作品很多留在民間,鑑定的過程讓我們慢慢梳理出作品的動向,未來策展有所需求時,我們就有機會向藏家借展。」例如,2006年在中國美術館的「太極系列」展覽,是第一次在中國大陸舉辦朱銘的大型展覽,其中多件早期的作品,就是曾送到鑑定中心進行作品鑑定的藏家所擁有的,如其中頗具代表性的木雕作品《單鞭下勢》,當時就是為法國藏家所擁有。

  對美術館研究人員而言,鑑定有助於梳理朱銘作品歷程,讓研究人員直接與作品接觸,培養眼力是很重要。吳素美坦言,在收件中總會有一些新發現,但究竟還有多少作品在外面流通,甚至被哪些藏家收藏還是個未知數。「老實說,很多藝術家在創作時,並沒有隨時記錄的習慣,朱銘也是這類型的藝術家,許多藝術家只是全心在創作這件事上。況且二、三十年前,做記錄也不像現在方便。」吳素美笑著說。「對於那些未能判別真偽的作品,我們亦會存檔,持續追蹤,隨著作品資料累積愈多,過去真偽無法判別的作品,亦可能因此於日後獲得確認。」

公證與翔實填寫作品來源的重要性

  雖然,這幾年鑑定制度觀念受到畫廊或藏家的支持,但基金會在推行鑑定制度過程中仍遭遇不少困難。其中申請人必須先行至法院或民間公證單位進行「公證」的條件,讓不少人卻步,甚至影響申請鑑定的意願。

  基金會的鑑定審查分為兩階段,第一階段為書面文件審查,包含填寫作品來源、提供作品角度與簽名落款圖像等,書面審查完全通過後,接著才進入第二階段的實體作品鑑定。剛開始推行鑑定時,很多申請文件在第一關就被拒絕,主要原因是填寫人非作品所有權人,對於作品流轉、著述不甚清楚,經常發現內容與事實明顯有所出入。後來基金會與律師討論後,為劃分責任歸屬,會明確要求申請人必須是合法的所有權人,且必須到法院或透過民間公證人「公證」,確認鑑定申請文件皆為申請人本人所簽署,透過「公證」為第一階段文件審查進行初步的把關。

  此外,作品來源亦是鑑定流程中很重視的一環,在審查過程中,鑑定中心會與上源做進一步的確認。公證之前,很多人在填寫作品來源時,都會寫「直接向朱銘購買」、「找不到上源」、「已經過世了」、「忘記了」等原因,而且在購買金額方面,容易傾向把價格填得很高,超乎邏輯。而類似這樣的資料,在書面審查時,都必須逐一確認。

  令人驚訝曾出現的案例是,作品進入鑑定程序後,曾有第三者來電告知此作品是登記有案的遺失之作。雖然類似的案例不多,但經基金會追查確定屬實後,對於來歷不明的作品會審慎處理,甚至終止鑑定程序,這也是基金會要求作品來源必須是合法的原因之一。

  雖然遇到狀況不少,但還是有很多藏家具備深厚的著作權觀念,他們了解藝術品真品的價值與偽作、複製品之間的差異,也認同鑑定制度的重要。他們重視作品流向,會詳細載明作品的來源,並巨細靡遺將作品的來龍去脈說明清楚,以利鑑定作業更為順暢進行。「有些藏家會先通知上源,告訴對方即將送作品去做鑑定。『公證』程序的要求確實改善許多,促使藏家面對申請鑑定時,態度更為嚴謹。」此外,部分國際大型拍賣公司對作品真偽與流向極為重視,鑑定報告書的意義不僅止於真偽辨識,或許也是價格的保障。

  對朱銘文教基金會而言,雖不涉入拍賣市場,但仍會密切關注拍賣的動態,隨時掌握朱銘作品市場流通狀況,以便建立完整的資料庫。「有時候,準備購買上拍作品的藏家,對有興趣的作品,亦會來電向基金會詢問相關資料,包括查詢拍賣公司作品訊息的真實性。當有疑慮的作品出現在拍賣市場,我們也會請拍賣公司特別留意,抑或建議撤拍等。」如此縝密的把關,或與外界保持聯繫,就是為了減少智慧財產權受到侵犯的可能性。

  嚴謹的鑑定程序 藏家看不到的細節

  朱銘美術館與遠雄合作的「朱銘人間系列展-看見城市的身影」於4月起在遠雄金融中心展出,透過藝術零距離與觀眾直接面對面。(攝影╱陳意華)

目前朱銘文教基金會一年的鑑定件數約達六、七十件,收件時間從5月1日到7月31日共三個月,第一階段進行書面審查,接著進入實體鑑定過程,作品送達基金會保留約70天做記錄。有些申請者會抱怨鑑定時間過於冗長,事實上,鑑定確實需要時間,而且每件作品所需的時間不同,如果作品來源清楚明確,比對資料充足,對鑑定速度會有很大的幫助。

  申請人對鑑定時間的長短,有截然不同的看法,主要是以鑑定動機而定。吳素美分析,申請動機主要分為兩種,一為永久收藏,如傳給第二代;另一種則預計出售,如趕送拍賣。前者對鑑定時程長短不會特別在意,但後者會希望縮短鑑定時間。如果有些作品記錄清楚,例如曾在重要博物館展出過,由於畫冊、圖錄都有清楚的著錄,鑑定過程通常較為順暢,而類似這樣的展歷,在作品進入市場時,不僅價格穩固,且容易受到關注。

  其實,嚴謹的鑑定程序,從資料的審核、確定作品來源無誤,到進入實體鑑定階段,本來就是一條漫長的過程。尤其是進入實體鑑定階段,除經由藝術家基礎判斷後,必須藉由更多一對一再比對,必要時甚至需對作品材質抽樣化驗。

  鑑定時,藝術家扮演很多角色,除了提供雕刻技術、習慣的說明外,回憶也是其根據之一。例如有些創作是很早以前特殊的委託案,鑑定中心會與藝術家進行深入訪談,重現當時情況,取得有利的證據。依此根據查出更多資料的同時,再佐以科學鑑定方法,讓鑑定程序更為完善。以木雕為例,藝術家也許知道當時選用的是樟木,但卻不見得知道出自何處,以切片化驗、顯微鏡照相等科學鑑定方法,能夠得知確切的木種,在鑑定要點中,基金會要取得所有權人同意「在不影響作品的外型,取一平方公分的新鮮木材薄片」,以使鑑定紀錄更為完備。而這些專業知識都必須仰賴木質專家的判斷。當作品鑑定為真品時,鑑定報告書上會有清楚的材質學名,金屬亦如是。「雖然有些人說一看就是樟木,但樟木種類很多,還是要切片化驗,讓藏家對於作品,有更清楚的認識與記錄,對日後的保養維護亦是重要參考。」,吳素美說。

  此外,同類型的作品必須累積到達一定的數量進行比對才更有意義。舉例來說,同時送來三件同款「關公」的銅質作品,鑑定中心會將三件作品一起做比對;如果是過去年度曾經鑑定過的同一型或類似的款式,也會與過去建立的檔案資料拿來做比對。

  鑑定過程是很細膩且繁複的,必須顧及每個環節,而這些隱形的細節是藏家看不到的。「藏家的重點是真假。但對我們而言,這個判定過程是非常複雜的。」過去幾年來,朱銘文教基金會在鑑定制度的努力上不遺餘力,慢慢形成SOP流程,讓這項工作能夠延續下去才是朱銘文教基金會鑑定中心永續的使命。


西方雕塑


西方雕塑以歐洲爲中心,代表性作品主要有古希臘雕刻、古羅馬雕刻、中世紀雕刻、文藝複興時期雕刻、18世紀雕刻。風格有古典主義、浪漫主義、現實主義、象征主義等。對十九世紀雕刻由于認識上的原因,了解得較少。西方近現代雕塑三大支柱的羅丹、布爾德爾、馬約爾。西方雕塑藝術源遠流長,作品繁多。一般認爲,西方雕塑史上有四個最爲輝煌的高峰期,分別是古希臘羅馬時期、歐洲文藝複興時期、19世紀法國雕塑和20世紀西方雕塑。

西方雕塑  

希臘古典主義雕塑家《投擲者》

File:Michelangelos David.jpg

意大利文藝興雕塑家 米開朗基羅《大衛像

法國新古典主義雕塑家 烏東《伏爾泰像》

法國浪漫主義雕塑家 呂德《馬賽曲》

法國現實主義雕塑家 羅丹《加萊民》

未來主義雕塑家雕塑家波丘尼(Boccioni,1882—1916)

超現實主義雕塑家賈柯梅蒂

英國現代雕塑家亨利摩爾《國王與王后》

美國現代雕塑家里維拉《無限大》

羅馬尼亞現代雕塑家布朗庫西《波嘉尼小姐》

超寫實主義雕塑家杜安·漢森

  1.古代雕塑藝術  

西方雕塑

西方雕塑(图)西方古典雕塑

歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式,這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力,他歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式,這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力,他們努力並迅速地學習掌握了人體解剖結構,並逐漸取代了早期的“幾何”風格,形成了最重要的人體法則,即把人的重心放在一條腿上,另一條腿則保持松弛。從而利用這一動態的視覺錯覺,在無知覺的石頭上表現出形體外部的松緊和內部的運動。它標志了雕塑古典時期的真正來臨。同時,在古典時期浮雕也取得了很高的藝術成就。此外,古羅馬在藝術上深受希臘的影響,但仍保持其自身的特色。特別是在肖像雕塑上,他們更注重客觀對象,追求個性化,而非希臘的理想化。

  2.宗教對雕塑發展的影響

西方把這一時期稱爲中世紀時期(也叫中間時期),它所包括的範圍是從古典時期結束起,直到文藝複興之前。這一漫長的日子被基督教統治著,所以形成了基督教美術。這一時期的雕塑,摒棄了關于自然比例的種種古典法則,而去尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長了的形象。這種用抽象法式來處理的雕塑,使作品每個部分都充滿了生機。這種形式的雕塑,反映了雕塑家力求把身體和靈魂結合在一起的願望,而這種美術風格上的創新竟成爲13世紀偉大的哥特式雕塑的先軀。

  與此相同,東方也産生了一種宗教——佛教。佛教誕生在印度,佛教的誕生也帶動了佛教藝術特別是佛教雕塑的發展。就佛教雕塑而言,印度人在這方面的成就是顯而易見的。印度人對視覺藝術的探索基本上是三維的。在印度,雕塑、建築甚至繪畫均能以被觸覺感知的三維立體的觀念來表現。他們制作雕塑不是有意模仿對象,而是創造出經概括的形體,這些雕塑有一種厚實的分量感,從而達到了一種對質感、三維空間,以及紀念碑氣勢的表現。兩漢後佛教傳入中國,後又傳入日本等地。

  3.西方文藝複興

意大利的文藝複興是一次著名的曆史運動,始于1401年,是文化藝術的一次再生。整個西方文化的知識面貌産生了具大的變化。它不僅恢複了古典時期古典美術的形式和題材中的關于人文主義文化的含義,同時強調以科學的態度觀察客觀事物,這種藝術作品突出地表現了藝術家對透視學和解剖學的深刻認識。個性的解放和世俗文化是文藝複興時期的兩大特點。這一時期産生了許多傑出的藝術家,其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的傑出代表。被稱爲“文藝複興三傑”之一的米開朗基羅的藝術成就不僅僅表現在雕塑上,還深入到美術的各個領域.

  4.巴羅克和羅可可時期

十七八世紀,受羅馬的影響産生了巴羅克和羅可可風格的雕塑。巴羅克雕塑很少是單件作品或單獨存在,它的設計以四周的建築爲背景,創造出光影、空氣、環境等與雕塑緊密相連的氛圍。才華橫溢的吉安•洛侖索•貝爾尼尼是雕塑家、建築師、畫家、舞臺設計師和作家。這位天才是巴羅克的傑出代表,他把高超的技術和藝術完美地結合在一起。無論在選題方向,還是在制作方面都表現出驚人的藝術洞察力和精湛的技巧。18世紀一些英法雕塑家以一種忠于客觀對象的表現手法創造了新型的,通常是肖像的作品,這種風格被稱爲羅可可。如讓•安托萬•烏東的《伏爾泰》。

  5.19世紀的雕塑藝術

19世紀,在歐洲的許多城市廣場和公共建築上安置了一大批顯示出卓越技藝的紀念碑和紀念性雕塑。法國著名雕塑家讓•巴普希斯特•卡爾普以強烈的浪漫主義精神創作了《舞蹈》。整個作品充滿了生氣,節奏流暢優美。弗朗索瓦•呂德的《凱旋門》浮雕充滿了激情和民族自豪感。梅達爾村•羅索把印象派繪畫理論用于雕塑,從而把繪畫和雕塑融合在一起。他的作品表現了在色光的照耀下雕塑最閃動最精彩的部分,而讓其它部分減弱,表現了豐富的光影和人物性格變化  談到19世紀的雕塑,不能不提到羅丹。羅丹的藝術天才和獨特個性,使他的作品從墨守成規中走了出來。作爲一位天才雕塑家,羅丹的秘訣在于善于用雕像的動態和姿勢表達內心的情感和內涵,並注入了令人無法忘懷的現實主義和人文主義思想。

  6.20世紀的雕塑藝術

20世紀是一個色彩繽紛的時代,各種思潮和流派不斷産生並流行,並波及整個世界,如立體派、表現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等,不管這些流派的形式和主張有何不同,他們都是決裂于傳統藝術的新形式。

  西方雕塑

20世紀雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦•布朗庫西(1876~1957)。布朗庫西對現代雕塑的貢獻是多方面的。他最重要的貢獻是創始了一種具有普遍意義的象征物,這種象征物的雕塑形式簡潔、強調形體的基本屬性。由于現代生活的急劇變化和快節奏,以及雜亂無章的事物,人們要求在心理上接納一種單純的、簡潔的藝術形式。另一種是立體派的雕塑,創立人是畢加索,但代表人物是烏克蘭出生的亞曆山大•阿基本科,他的作品特點是把堅實的平面與挖空的開放的體積對比形成一種獨特的節奏和動感,並用凹陷的結構取代原本堅實的甚至凸出的結構使空間流動起來,並探索了正負空間的轉換。立體派的代表還有蕾蒙、杜桑•維隆、昂利•洛郎斯、雅克•李普契茲。

  在立體派雕塑家創作的同時,意大利雕塑家們也創造了一種不同的風格——“未來派”,恩牆托•波菊尼宣稱:“絕對地和徹底地放棄有限的線條和封閉的雕塑。”“讓我們把人體打開,把環境關閉到人體裏面去。”

  在這兩大主流之外較著名的流派還有構成派。構成派雕塑家瑙姆、加博、安•培布索奈(1886~1962)在創作中,用一種新的方式把物體所占有的空間進行了新的塑造,他們提出用空間、時間來取代量感,也通過構成雕塑尋求一種建築新型的表現形式,對建築作出了重要的貢獻並采用和探討了新型材料,從而把雕塑要素與建築要素完美地結合在一起.

  現代雕塑時代

羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。

  總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。

  綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。

  西方雕塑精粹之一——浮雕

法國沙特爾大教堂正門浮雕

公元4世紀至14世紀,基督教的盛行,使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國,多爲建築裝飾的哥特式雕刻,取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”向“人性化”的轉變,建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展,並逐步從牆面上獨立出來,促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯于法國沙特爾正門上的浮雕,其人像比例適應建築柱身形狀的要求,形體被極度拉長,形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕,頭部探出柱身,渾圓且真實,它們不再是淺浮雕,而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架制約的嘗試,使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。

  同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐,石窟造像的營造和布局,爲浮雕藝術的發展提供了重要的契機,使這一時期成爲繼商周、秦漢之後,浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是,變從前的淺平線刻形式爲立體而豐滿的高浮雕。

  中世紀熱帶非洲的浮雕藝術,可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性,不屬于崇拜觀念的産物或注釋。雖不具備建築特征,可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持著一定的聯系。《鑲板》一作,在其中央的一位女性形象,是以近乎圓雕的手法雕刻的,性的特征被突出地加以強調;背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義:三角形表示三位一體神,棱形代表女性特征。在這裏,盡管意義是具體的,但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》,嚴格遵循對稱原則來構圖,其變化因素在于裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分采用近于高浮雕的手法,突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾,將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮,其精美程度令人歎爲觀止。

吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》

  文藝複興時代,在新的時代精神——人文主義思想的引導下,一種不同于中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生,藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活,努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界,在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上,注重透視、解剖等科學的藝術研究,促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》,運用科學的透視學原理,巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合,其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式,一部分人物的頭部甚至被處理爲圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式,被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期,浮雕線性透視技法的發現,使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中,通過運用繪畫性的線性透視方法,對其背景作了引人注目的實驗,即在二維空間的平面上,用制造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法,成爲西方美術于文藝複興時期的一大特色。

16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓•古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響,既有古典韻味,又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象,是對中世紀禁欲主義思想的沖擊,是對人和自然的贊美。

  經過文藝複興運動洗禮的藝術家們,面對前人所創造的偉大成就,不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉,歐洲産業革命的擴展及資本經濟的發展,推動了西方城市文明的進一步繁榮,促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。

巴黎凱旋門高浮雕

  《1792年的出發》是雕塑家呂德爲巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比,它顯得更爲莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法,通過一面向前邁進,一面伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢,讓人們自然地感受到跟隨其後的人流;由于運用照應手法把人群分上下兩層,越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的,以至造成雕像人物似乎要走出牆面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作,采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》,它們所表現的一個共同特點是,不僅善于處理雕塑的動態節奏和起伏變化,而且能很好地適應建築牆面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式,使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。

  19世紀末以來,整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化,不同的文化思潮風起雲湧,傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下,各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展,風格形式日趨多樣化。

羅丹《地獄之門》

  法國雕塑家羅丹,以它卓越的創新意識和實踐,啓動了雕塑變革的引擎,使他成爲西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中,使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖,分割布局顯得有條有理,合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然只表現一個主題,但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局,但整體看去,一切似乎鋪天蓋地而來,在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕,形成了複雜而變幻莫測的暗影,整個大門顯得陰森沈郁,充滿運動感,並仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候,竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊,以至砸成上百碎片。今天,當人們由衷地欣賞羅丹的作品時,是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但曆史最終選擇了羅丹,這真是很有嘲諷意味的。

http://www.baike.com/wiki/%E8%A5%BF%E6%96%B9%E9%9B%95%E5%A1%91

 

西方現代雕塑藝術

 

西方雕塑發展的曆程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第一個高峰,雄居峰巔的是菲狄亞斯;意大利文藝複興是第二個高峰,雄居峰巔的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,雄居峰巔的巨匠是羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體現了古典文明的最高成就。

  羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。

  綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。

  未來派雕塑

未來派是第一次世界大戰前夕産生于意大利的文藝思潮,由詩人馬裏奈蒂發起,波丘尼等積極參加組織,他們共同發表了一個混亂而難以理解的宣言。這個宣言宣稱:必須蔑視一切模仿的形式,歌頌一切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除一切發黴、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當著一個高貴的、榮譽的稱號;繪畫中的補色主義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的複音一樣;應該把萬物運動論運用到繪畫之中,作爲一種動態感;忠實性和純真性比其他任何品質更爲重要,爲解釋自然所必需。未來派強調靜中表現運動,他們認爲一匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三角形的。根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰爭、恐怖、殺人、冒險和破壞,認爲戰爭是世界上唯一最衛生的事業,是偉大的交響音樂。他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作爲新藝術的韻律。

  超現實主義雕塑

超現實主義雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。

公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學藝術的各個領域。超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。根據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有一個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛意識的世界。他們倡導把現實同夢境結合起來。布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表面上大家認爲矛盾的兩個狀態,終究是可以解決的。”他們認爲,用現實主義的方法表現客觀的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然的靈感、心理變態、無目的幻想、夢境)成爲藝術表現的對象。超現實主義者主張藝術家表現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人的理性活動,宣揚神秘主義。他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象征等手法結合在一起,創造介于現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”。因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。

  超級寫實主義雕塑

超級寫實主義代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德列亞。

超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行于20世紀70年代的美國。超級寫實主義的美術家以冷靜客觀的態度,極爲細致地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象一樣。超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有臥,觀衆首先覺得它們是真人,因爲太活靈活現了。雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顔色描繪真實細節,安上頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿著購物用提包。這些形象不受時間限制,卻有生動的姿態,可以流傳久遠,使人真切地認識一個社會時代的人。“亂真”是超級寫實主義的主要特征。

http://www.5ilog.com/cgi-bin/sys/link/view.aspx/2710700.htm

 

中國現代雕塑


中国现代雕塑 中国现代雕塑

中國辛亥革命(1911)以來的雕塑藝術,有了進一步的發展,在普及與提高方面取得了突出的成績。進入20世紀後,中國傳統的宗教雕塑已處于衰落時期,民間小型雕塑雖很繁榮,但未能成爲主流。辛亥革命時期,即有青年赴英國、美國、日本等國學習雕塑。五·四運動前後到30年代,又有更多的美術青年先後赴加拿大、法國、日本、比利時等國學習雕塑。他們歸國以後,舉行的雕塑作品展覽,促進了中國架上雕塑的發展。他們大多從事藝術教育,成爲中國近現代雕塑藝術的開拓者

  中國藝術院校的雕塑教學始于1920年,其年上海美術專科學校設立雕塑科,之後杭州藝術專科學校、北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系、科。比較大的創作有爲紀念孫中山和其他民主革命家塑制的紀念像和設計抗日戰爭英雄紀念碑等。中華人民共和國建立後,雕塑創作又有巨大發展,各美術院校普遍建立雕塑系,並選派留學生、研究生到蘇聯學習。中央美術學院先後于50年代和60年代初舉辦兩屆雕塑研究班,1956年還成立了中國雕塑工廠。1958年 4月北京天安門廣場人民英雄紀念碑落成,爲建設城市大型紀念碑雕塑創作提供了重要經驗。1982年2月,中國美術家協會提出《關于在全國重點城市進行雕塑建設的建議》,經國務院批准,同年8月,由城市建設環境保護部、文化部和中國美術家協會共同召開了全國城市雕塑規劃、學術會議,並成立全國城市雕塑規劃組和全國城市雕塑藝術委員會,領導全國城市雕塑創作活動,雕塑創作活動由此進入了一個新的階段。雕塑工作者總結了1958年“大躍進”期間不顧藝術質量,濫造大型雕塑和“文化大革命”期間大造領袖像的兩次教訓,提出積極穩步的方針;制定規劃,進行試點,陸續建造了一批城市雕塑,包括紀念碑雕塑、園林裝飾雕塑等。從1949年中華人民共和國建立到1984年,已建立室外大型雕塑326座,其中大部分是1976年以後所創作的,對美化環境、改變城市景觀起了重要的作用。

  20~40年代,在各種展覽會上出現了較多的肖像作品,也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫,他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有:李金發的《蔡元培像》(1925),江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》,張辰伯的《梁啓超像》,潘玉良的《王濟遠像》,張充仁的《春》,廖新學的《少女》,滑田友的《陳散原像》,梁竹亭的《高劍父像》,王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》,張充仁的《春》雕塑,柳亞藩的《人類的悲哀》,金學成的《少女》雕塑,滑田友的《沈思》、《轟炸》,傅天仇的《抗戰八年贊》、《暴風雨》,葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立後,架上雕塑創作有了新的發展。70年代以後,木、石、青銅等硬質材料得到廣泛應用,在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有:袁曉岑的《母女學文化》(1951)、潘鶴的《艱苦歲月》(鑄銅,1957,見彩圖《艱苦歲月》(中國現代))、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農奴站起來》(1960)、田金鐸的《稻香千裏》(石雕)、孫紀元的《草原民兵》、 陳道坦的《大慶人》(1964)、劉煥章的《少女》(木雕)、王濟達的《邊防英雄》(1972)、唐大禧的《海的女兒》(石雕,1977)、張德蒂的《小達娃》(1979)、程亞男的《夏天》(木雕,1979)、田世信的《歡樂柱》(木雕,1982)、劉小岑的《家鄉的河》(鑄銅,1984,見彩圖《家鄉的河》(中國現代))、楊冬白的《飲水的熊》(石雕,1984)等。在肖像雕塑方面,比較突出的作品有:王朝聞的《劉胡蘭像》(1951,後來放大型紀念碑雕塑)、張松鶴的《魯迅》(1974)、賀中令的《白山魂》(石雕,1984)、邢永川的《楊虎城將軍》(石雕,1984)、錢紹武的《江豐》(石雕,1984)等。此外,還有周輕鼎、王合內、劉政德、周國楨、滕文金、鄭于鶴等人創作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。

 

  江小鶼:《譚延像》

  大型紀念性雕塑、園林雕塑

紀念性雕塑較早出現的有作于民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世後,許多雕塑家都創作過孫中山紀念像,分別建立于廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的爲1925年11月建于上海市中心的《孫中山立像》(江小鶼作)。1935年曾進行孫中山像評選活動,獲得首選的爲滕白也所作《孫中山演說像》。

在此前後,雕塑家們爲已逝世或在革命鬥爭中犧牲的民主革命家創作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》,李金發作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》,江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰爭時期和勝利後,王子雲、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創作過抗日英雄紀念碑,其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》(鑄銅,建于杭州西湖)、《無名英雄銅像》(鑄銅,1943,建于四川成都)。戰鬥在敵占區的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創作了《新四軍鹽阜區抗日陣亡烈士紀念塔》(1943)和《新四軍淮北解放區抗日陣亡將士紀念塔》(1944),塔上分別鑄有新四軍戰士鐵、銅像,爲蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館,由蘇暉等人合作創作了《無名英雄紀念碑》(1948)。

 

  李金發:《鄧仲元像》

  中華人民共和國建立後,爲緬懷在革命鬥爭中犧牲的先烈,各地先後建造了不少紀念碑,如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》,1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》(青銅,盧鴻基作)。50年代規模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創作活動。該碑是根據1949年 9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土,1958年5月1日揭幕。

  紀念碑按照民族形式設計,形式崇高、肅穆,碑高37.94米,碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命鬥爭史迹的大型浮雕,爲雕塑家、畫家共同設計,由優秀民間藝人雕刻而成。內容爲:《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《遊擊戰》和《勝利渡長江、解放全中國》(見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江,解放全中國》(中國現代))、支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米,總長40.68米,參加創作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等(見人民英雄紀念碑浮雕)。其他重要的烈士紀念碑還有:《英勇就義──雨花臺烈士紀念碑》(石雕,南京,集體創作,1979),《中國工農紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》(石雕,四川石棉縣,葉宗陶、許寶忠、高彪作,1982),《渡江勝利紀念碑》(石雕,南京,集體創作,1986),《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》(青銅,四川瀘定縣,隆太成、葉毓山作,1986),《歌樂山烈士紀念碑》(石雕,四川重慶,葉毓山作,1986)。屬于工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》(水泥,新疆,集體創作,1984)等。革命家、烈士、文化名人的紀念像,重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》(青銅,上海,1956),尹積昌、詹行憲、廖加複作的《孫中山像》(水泥,廣東,廣州,1958),馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》(水泥,四川,1961),龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》(玻璃鋼,1971),北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》(石雕,集體創作,1977),上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》(石雕,集體創作,1983),章永浩作的《馬克思、恩格斯像》(石雕,上海,1984),李維祀作的《林則徐像》(青銅,福州,1985),應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》(石雕,浙江,杭州),劉開渠作的《蕭友梅像》(青銅,上海),曾竹韶作的《孫中山像》(青銅,北京,1986),傅天仇作的《周恩來像》(青銅,天津,1986)等。

 

  王丙召:《金田起義》

  在城市環境雕塑方面,較早的成功作品是北京農業展覽館兩座群像雕塑,爲魯迅美術學院雕塑系集體創作,完成于1959年。作品融彙了西方雕塑和民族雕塑技法的長處,以群像形式表現出了中國人民昂揚奮發的自強精神。較早出現的大型園林雕塑作品爲哈爾濱沿江公園的《天鵝》(蘇暉作,1963)等組雕。

與城市環境結合得比較好的優秀作品有,建于廣東珠海市海濱的《珠海漁女》(石雕,潘鶴、段積余、段起來作,1982),重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》(鋁合金,集體創作,1984),分別建于北京和平裏的《和平鴿》(青銅,王一林作,1984)、正義路的《讀》(石雕、司徒兆光作,1985)、湖北武漢東湖風景區的《寓言組雕》(石雕,劉政德作,1985)等。廣州越秀公園的《五羊群雕》(石雕,尹積昌、陳本宗、孔凡偉作,1959)和深圳市委大樓前的《孺子牛》(青銅,潘鶴作,1984)被視爲城徽或一個新興城市的精神象征。

應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品,比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》(青銅,吉布提人民宮,李守仁作,1985),《和平》(石雕,日本長崎和平公園,潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作,1985),《走向世界》(青銅,瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部,田金鐸作,1986),《白求恩像》(石雕,加拿大蒙特利爾市,司徒傑作,1986)。

 

  司徒傑:《白求恩像》

  民間雕塑與大型泥塑群像

近代各類民間雕塑藝術相當繁榮,出現一些傑出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鍾馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》,江西南昌範振華的木雕人像,廣東石灣劉傳的人物陶塑、區乾的動物陶塑,福建泉州江加走的木偶頭像,以及北京湯子博(見面人湯)、郎紹安等人的面塑等。在60~70年代,部分專業雕塑家學習、汲取民間泥塑經驗,和民間藝人一起創作了一些以階級教育爲題材的泥塑群像。其中最有代表性的作品爲四川大邑的《收租院》, 共有與真人等大的泥塑人像114個,真實地表現了土改前農民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外,在一些工廠、礦山也有過一些類似性質的作品。

http://baike.baidu.com/view/696613.htm

 

中國後現代雕塑

 

李占洋作品

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏 

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏

中国后现代雕塑——李占洋作品欣赏


劉建華作品

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏 

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏

中国后现代雕塑——刘建华作品欣赏


阿仙作品

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向京作品

 中国后现代雕塑——向京作品欣赏

中国后现代雕塑——向京作品欣赏

中国后现代雕塑——向京作品欣赏


李欽賢著台灣現代美術大系意象變造雕塑》(藝術家出版 2005)


楊英風雕塑作品

File:Advent of the Phoenix by Yuyu Yang in front of TaipeiBank.jpg

「鳳凰來儀」的複製品

File:東勢大橋鎮橋獸.JPG

東勢大橋鎮橋獸「龍馬」

File:Yuan Hui Run Sheng by YuYu Yang.jpg

緣慧潤生

File:The Bright Moon by YuYu Yang 2.jpg

明月

File:Seagull by YuYu Yang.jpg

海鷗

File:Soaring Dragon Offering Lucky by YuYu Yang.jpg

翔龍獻瑞

File:Shui Xiu by YuYu Yang.jpg

水袖

File:Thriving by YuYu Yang.jpg

茁生

File:Long Fu by YuYu Yang.jpg

龍賦

File:The Phoneix by YuYu Yang.jpg

鳳凌霄漢

File:Tower of Dream by YuYu Yang.jpg

夢之塔

 

陳英傑雕塑作品


陳英傑銅雕思想者2010永立成大校園

思想者 1956 34*32*38cm F.R.P加雕刻

晨 FRP 81*46*27cm 1979

老人頭像 1948 42*18*22cm 銅

母與子(嬉) 2002 68*43*24cm 黑花崗石

夫妻 frp 93*36*24cm 2006

  本書撰寫的主軸,鎖定在戰後台灣雕塑變貌的潮流中,與時代脈動呼應,並引起注目之藝術家的風格形塑環境,也就是每一家都有各自的時代敏感度,和不同的人生體驗。

  全書收錄八位藝術家,都是台灣現代雕塑卓然有成的中生代人物。依年齡序是陳英傑、郭文嵐、許禮憲、林良材、董振平、謝棟樑、李光裕、蕭長正等八位。

  所有收錄的藝術家之共同特質,都是近代雕塑寫實主義與現代造形分水嶺上的試探者,介於具象與抽象之間的探索,乃為最大特徵。是以意象的建構,造形的變造,大都具備寫實基礎的基本訓練後,再度轉折的勇氣。比如說,八位藝術家中有四位即是國立藝專(今國立台灣藝術大學)雕塑組科班出身的人才。國立藝專「雕塑組」升格為「雕塑科」的年代,台灣雕塑風氣尚稱保守,學院的嚴謹作風也是「省展」得獎指標。這八位藝術家都經過這一段沉潛期,終能在一九八○年代迎向開放的、現代的新穎風潮,並於九○年代憑各人風格樹立個別聲望。

  台灣現代雕塑在「省展」最風光的年代,反而是「省展」西洋畫面臨挑戰的開始,但是傳統雕塑暫時無紛爭,一九六○至七○年代,國立藝專雕塑科仍大舉培養人才,後來唯有掙脫學院藩籬的,才有意象的空間與變造的思惟,是以皆成為一九八○年代台灣現代雕塑冒出來的奇葩。

  一九八○至九○年代,正是台灣中生代雕塑家的精壯年華,感受性最強,創作力最旺盛,巧逢台灣政治氣壓和社會禁忌鬆弛的年代,理應該還有更大膽、更前衛的雕塑風格引領時代風騷,可是那必是新生代無所忌憚的顛覆性格,中生代較不習慣如此興風作浪的個性。

  中生代雕塑家至少都以五十歲以上,穿越藝壇風雲,撥雲見日,其實也都卸下過一次傳統包袱,他們活躍的紀錄是台灣現代雕塑的歷程;他們雕造的作品,就是台灣現代美術史的見證。

 

台灣雕塑發展 95-7-11高雄市立美術館

 

雕塑為本館典藏重點之一,隨著開館以來積極進行的典藏工作,本館現階段已具有更豐富之雕塑典藏品。此一雕塑常設展以本館典藏品為樣本,呈現台灣雕塑在歷史進程中面臨內在與外來不同文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合等轉折後所發展出的豐富面向;也希望藉以提醒觀者,在欣賞作品時,不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。

  台灣由於位據東亞大陸、東南亞、南洋群島與西太平洋的交通樞紐,具重要戰略地位,數百年來歷經不同民族的政權統治,因而匯集了多種文化,特別是自十九世紀末起,這多種文化隨著百餘年的時空變遷,幾經反芻轉化、融合醞釀,竟也在這個長久並無移民政策的彈丸之地,造就出無比豐富卻又獨特的文化樣貌。令人想起中國通往中亞進入歐洲的交通要道—「絲路」,其要塞敦煌,因二十幾個世紀以來中國、印度、伊斯蘭、希臘等文明的交匯,形塑了絢爛薈萃的敦煌文化,成為人類最重要的文化資產之一。從人類的遷徙與文化的傳遞這個層面來看,台灣的確可說是東亞大陸通往東南亞、南洋群島及太平洋的「海洋絲路」起點。有鑑於此,以台灣為根的人們,應重視自身珍貴的歷史文化。

  《台灣雕塑發展常設展》即是從文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合的角度著手,循著歷史進程來整理台灣雕塑發展面向,並依此規劃了以下的分區子題:

一、台灣最早的雕刻—史前文化

二、台灣原住民族的雕刻—源遠流長的南島語系民族文化

三、台灣民俗工藝—漢民族閩南、客家文化

四、西洋雕塑引進台灣—日本近代文化移植

五、台灣現代雕塑教育的扎根—隨國民政府大舉遷台的「新中國」文化

六、台灣現代雕塑的抽象造形探索—隨美援時代而來的「現代化」

七、台灣現代雕塑的多元化開展—兼容並蓄的多元文化

八、台灣樸素雕塑家—正宗「台客」文化

  期望藉由本展提醒觀者,在欣賞作品時,不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。以台灣近代第一位雕塑家黃土水為例,小時候在台灣自學傳統木雕,到日本留學時,在日本學院制度下,先學習日本傳統木雕技法,後學習傳自西洋的雕塑,在席捲日本的羅丹風潮當中,他也從西洋美術畫刊上揣摩法國近代雕塑大師羅丹的雕塑風格,之後又自習歐洲古典主義的大理石雕刻,最後,仍以自然沉穩的寫實手法、南國韻味的鄉土題材、樂觀祥和的形式表現,建立了自我風格,昂然於日本藝壇,也為台灣往後的藝術發展樹立了典範。再以大家耳熟能詳的台灣現代雕塑大師楊英風為例,日治時期生長於宜蘭的他,由於特殊的人生際遇,使其自年輕時就遊歷許多地方,並得以接觸多種不同文化,包括:中學之前在台灣受日本教育;中學在大陸北平就讀時曾遊覽雲岡石窟;赴日就讀東京美術學校建築科;戰後就讀北平輔仁大學美術系;返台再入台灣省立師範學院藝術系;美援時期擔任農復會《豐年》雜誌美術編輯時曾深入探訪台灣農村生活,並有機會親炙藏於霧峰山洞的大量故宮文物;1960年代赴義大利遊學三年。這在當時大環境下極為難得的豐富經歷,促使他畢生致力於藝術創作,積極追求東西文化的融合,且從不曾稍減突破創新的決心毅力。

不同文化的影響,豐富了藝術家的創作面貌,然也因每個人的境遇不同、對人生的信念不同,而能夠造就個人獨具的風格。這不就是藝術的迷人之處嗎?

http://blog.huayuworld.org/huimeiking/9940/2008/08/04/13751

台長: 阿楨
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