現代建築
陳其寬、貝聿銘／路思義教堂／1963年／台中、東海大學
路思義教堂（Luce Memorial Chapel ）是位於台中東海大學校區內，1954年陳其寬和貝聿銘合作此一建築案，1956年8月之後教堂的一切事物都由陳其寬負責。當初規劃東海大學校舍採用中國四合院的傳統形式，但是在第一期校舍工完成後，貝聿銘來台在成功大學建築系演講時，有學生問他為什麼沒有創新的樣式，因此對於教堂才有了新的考慮。
陳其寬於教堂設計及施工簡述中，曾對設計旳考慮有如下描述：「教堂乃全校精神之所寄，為易於申仕校各處皆能視及，並便於應用起見，擬議應為一較高之建築物，且位於校園之中心，是為目前之地點。校園車向台中平原，盡收眼底，遠吞山光，氣象萬千，教堂坐西朝車，適得其宜。教堂座席容四百五十人，為全校師生半數，座席在堂之車，神壇則位於西端，晨曦自車窗而入，朝會時，神壇浴於晨光之中，當亦有助於神思。至於教堂之形式，因思泰西各國，各時代之宗教建築，無不殫精竭智，傳當時之人力、智力、物力以赴；及其成，冶當時文化於一爐，雖歷千百年，後人瞻仰，當時情景可反映無遺。是以東海之教堂，亦必以為鵠的，期能在此建築中，反映吾國文化傳統，揭示基督博愛犧牲之旨意，且兼具此時代之創造能力與精神。」
貝聿銘起初想用磚砌哥德式的建築，但因台灣多地震而取消此意，後來由陳其寬以六角形底座像「倒船底」的形狀，逐布修正形成現在的教堂造形。
教堂外觀由四片面組合，於屋脊分開，構成一線形天窗，四片曲面之屋基與屋脊，兩邊為直線，所形成的曲面，稱為圓錐體（Conoid）雙曲面，使屋簷曲線更具有美感。由於曲面內部應力沿曲度方向進行，使內部無彎折力產生，曲面厚度遂可減少，內部增加交叉的補助小樑，用以承受複雜的結構力量。
教堂結構材料最初擬議採用磚砌牆面，後擬改為木造，最後才決定採用具可塑性的鋼筋混凝土。在教堂屋面外部用瓷磚瓦，採用黃色富有我國宗教建築性質，菱形瓦和月部交叉的格子樑，構成形狀呼應的視覺美。瓦分為兩種，每隔一層瓦上有凸出的釘頭，借此釘頭形成的線條，來增強雙曲面的曲度。
王大閎／國父紀念館／1972年／台北市仁愛路
台北市國父紀念位於台北市仁愛路４段505號，館內包括3000人大會堂，200人階梯講堂、圖書館、展覽室等。平面為一百公尺見方之正方形，四周有寬廣之圓拌柱廊，全幢建築為一弧線優美之蠡形屋頂覆蓋，挑空流通之迴廊正可藉以突出飛簷，減輕龐大屋頂架構之重量想，最具特色的是南面正向入口上，方簷口上揚，由明間及次間簷柱拔告直接承住，以形成雄偉之正向之面及壯觀之入口尺度，為原本平淡之屋頂形式，注入了生動的高潮。
內部格局以前面為挑空之大廳，中央置國父座像，之後為大會堂，後方則有後台及預演空間，左右兩翼各一柱間則分置其文教設施，並提供輔助入口及門廳，整體平面尚嚴謹。至於細部與施工，則國父紀念館成功的展示了國內當代建築所臻至最佳的水準，迴廊半竹節狀之欄杆，穿透與原實之間拿捏得當，為宏偉的紀念尺度之外，出人意表兼具可親的一面，迴廊實居首功。
沈袓海／台北火車站／1989年／台北市忠孝西路
台北市區鐵路地下化台北車站工程之實施，旨在改善台北市中心被櫛鄰道路及蹤貫鐵路分割的台北市西區商業地帶交通動線，以促進市區整體發展，並且配合大眾捷運路線之興建，形成完整之大眾運網路，以開創地下鐵路工程之先驅。其中台北車站更為台北都會區之交通運輸樞紐，亦成為台北市的主要地標之一。
台北車站採地上六層、地下四層之中國式外觀之現代化建築，中央創造出一高挑且明亮的大廳空間做為旅客購票中心，由此中心購票後的旅客經由明顯而清晰之指標系統，可迅速的從四周分布的電扶梯及電梯通達各候車大廳至各個月台。到站旅客亦可經各出口迅速疏通至各停車場或其他轉運站交通。全棟大樓除旅客動線之外，辦公大樓則經由不同系統進出口將辦公動線及旅客動線分開。
台北市捷運工程局／台北捷運劍潭站／1990～1994年
台北捷運淡水線1998年通車營運以來，為國內繼木柵線之後，提供都會區便捷舒適的大眾運輸工具。
捷運淡水線是沿舊有淡水線鐵路拆除興建的，為高運量鐵路捷運系統，淡水線因路線經過地區不同的環境需求，而分成地下、高架和地面三種型式，從台北站到民族西路段為地下化，圓山段到北投段（含新北投延伸段）為高架路段，北投以北直到淡水站為地面路線。淡水線車站共有廿一站，其中五站為地下站，十站為高架站，六站為地面站，除地下站之外，高架站和地面站則依各地特色，分別設計建造特有的建築造形，其中劍潭站為了跨越四十米的道路，採用懸索式無柱結構建築，由兩座高約卅一公尺的塔門支撐，吊索接頭及屋頂面皆由成型銅綠色金屬板覆蓋，是淡水線最引人注意的車站之一。
鼓蔭宣／國泰金銀雙星大樓／1980年／台北市敦化南路
國泰金銀雙星大樓是當代用反射玻璃帷幕牆而遭受最激烈討論的建築。這是，兩棟造型相似的辦公高樓，由於建築機能的單純，設計者以日照陰影的條件而將外型塑造成對稱的八角形體，結構與空間的表達相當熟練。整體而，言此棟建築所著重的對稱性造型，以及強調材料與科技的感官主義，多少也傳達了七○年代台灣建築受商業思想影響的形式主義作風。高而潘／台北市立美術館／1983年／台北市中山北路
基地位於基隆河、圓山橋、高速公路及新生北路高架道路的結點，南臨二號公園預定地，西與圓山動物園隔中山北路相望，地處市區景觀之要衝，基地北端保留為有少數階梯之入口廣場，建築物稍偏南面朝北，東面基地內側則做為由新生北路進出之停車及服務入口；至於建築形式之主要意匠則在於結合室外中庭空間與室內管狀空間兩大觀念，其旨趣無非是在使中庭成為室內參觀動線上隨處可見的空間參考座標，而管狀空間則意圖使各種展出空間歸納成為線型格子狀系統，一則使其可與大廳組合成各種大小之展出規模,適應不同的需要，二則使建築之量體輕量化，尺度縮小，出挑兼穿透，以呼應緊臨之南側公園。綜觀全案，建築之朝向與街道之處理有避開交通干擾，迎向比較安靜開朗方位的作用，同時相對地，其面北大廳入口之嚴肅，與伸展的空間意念略異其趣；此外，展示空間絕大部份呈7.5m寬的管狀，當頗能發揮美術館導引參觀動線的功能。
葛羅佩斯／包浩斯校舍／1926年／德國狄索
包浩斯（Bauhaus）1925年從威瑪（Weimar），遷校到狄索（ Dessau），葛羅佩斯為它設計了一座新校舍，1925年秋動工，次年年底落成，校舍建築面積一萬平方公尺，是一個由許多功不同的部分組成的中型公共建築包括教學用各科系的工藝工廠，生活用的宿舍、禮堂，以及職業學校用之建築等三部分）。
包浩斯校舍建築設計有下列特點：
一、把建築物的實用功能作為建築設計的出發點：
他把整個校舍功能分成幾個部分，按照各部分功能需要和相互關係定出它們的位置，決定其型體型。葛羅佩斯在定建築方案時，雖有建築藝術的預想，不過他還是以功能分析作為建築設計的主要基礎，體現由內而外的設計思想和方法。
二、採用靈活的構圖手法：
包浩斯校舍靈活運用不規則的、不對稱的建築，各個部分的大小、高低、形式、方向各不相同，它有多條軸線，但沒有一條特別突出的中軸線，各立面都很重要，各月特色。建築構圖中充分運用對比的效果，形成生動，有變化的建築形象。
三、按照現代建築材料和結構的特點，取得建築藝
術的效果：
校舍採用鋼筋混凝土框架結構，部分採用磚牆承重結構，屋頂為平頂，用內落水管挑水，窗戶為雙層鋼窗，採比較自由而多樣的窗戶配置，表現現代材料和結構的特點。
包浩斯校舍沒有雕刻、柱廊，沒有裝飾性的花紋線腳，和傳統的公共建築相比，它是非常樸素的，但是他的建築形式卻富有變化。
萊特／落泉山莊／1936年／美國賓州Bear Run
萊特／落泉山莊（內部之一）／1936年／美國賓州Bear Run
「落泉山莊」座落於美國賓夕法尼亞州匹茨堡巾的郊區，是匹茲堡市百貨公司大亨考夫曼（Edzar Kaufmann）的一座渡假屋，這幢遠離塵囂的森林建築物，藉山石落水，渾然天成，成為二十世紀現代住宅的代表之一。
萊特在小瀑布上方建造別墅，建築物分三層，採用鋼筋混凝土結構，它以垂直石堆為核心，房屋環繞四周，形成口階式的布局，強調水平與垂直的構築方向，運用鋼筋混凝土的懸挑能力，向外懸伸，形成各層大小和形狀的差別。欄牆色白光燙，石牆色暗粗獷，再加上光影的變化，使這幢建築更富有變化，
萊特／古根漢美術館／1959年／美國紐約
「古根漢美術館」是萊特（Wright ,Frank Lloyd）在紐約的唯一建築設計。古根漢是一位富豪，他請萊特設計這座博物館，展覽他的藝術收藏品。美術館座落於紐約市本大街上，主要建築為一大型螺旋形建築，內高30公尺的圓筒形空間，周圍有盤旋而上的螺旋形坡道，圓形空間底部直徑28公尺左右，向上逐漸加大，坡道寬度在下部接近5公尺，到頂上則加寬至10公尺左右。美術品沿坡道陳列，採光來自上方圓頂，坡道外牆上有條形高窗透進光線。
根漢美術館造型極為特殊，由上大下小的螺旋體，沈重封閉的外貌，不顯眼的入口，異常的尺度等，在大都會筆直挺立的建築中，獨樹一格。螺旋形的美術館是萊特的得意之作，他說：「在這裡，建築第一次表現為塑性的。一層流入另一層，代替了通常那種呆板的樓層重疊，．．．處處可以看到構思和目的性的統一。」在盤旋而上的坡道上陳列美術作品確是別出心裁，它能讓觀賞者從各種高度隨時看到許多奇異的室內景象。
范得洛／范斯沃斯住宅／1945－1951年／美國伊利諾
范得洛（Van Der Rohe , Ludwig Mies）一生實際成的建築物不多，他發表的言論也很少，但是正像他的「少就是多」的原則一樣，但對現代建築師的影響卻很大，他的貢獻在於他長年專注於探索框架結構和玻璃這兩種現代建築手段在建築設計中應用的可能性，尤其注重於發揮這兩種材料在建築藝術造型中的特性和表現力。
這幢范斯沃斯住宅就是用鋼和玻璃建造的小住宅，座落在水邊，長24公尺，寬85公尺，用8根工字型鋼柱夾持一片地皮和一片屋頂板，四面是大玻璃。中央有一小塊封閉空間，裡面藏著廁所、浴室和機械設備，此外，無固定的分割空間，主人睡覺、起居、進餐都在四周敞通的空間內。范得洛對這建築構造細部作過精心的推，把它做成一個看起來非常精緻考究亮麗的玻璃盒子。
范得洛抓住了現代建築的應用材料，對現代建築產生廣泛的影響，他在一次演講中說：「當技術實現了它的真正使命，它就昇華為藝術」，范得洛透過他的鋼材和玻璃的建築，為現代建築中把技術和藝術統一起來。
烏特尚／雪梨歌劇院／1973年／澳洲雪梨
澳大利亞雪梨市為建造歌劇院於1956年舉行國際競圖，後由丹麥建築師烏特尚 （ Utzon , Jorn）獲選。雪梨歌劇院位於雪梨港凸出的窄小土地上建起高台並豎立起似風帆的十對大殼片，分為三組，最大的一組有四對，三對向前，一對向後，前後長120公尺，底部最寬處為53.6公尺，最高的一對殼片頂點距地平面64.5公尺，距海平面68.5公尺，殼片下覆蓋著可容納2700個座位音樂廳,音槳廳下尚有一個550座位的小劇場。另外三對殼片向前，一對向後的部分，覆蓋著一個1550個座位的歌劇廳。高台後端通向市邊部分有寬闊的大台階，高台進口的一側另有第三組殼片，兩對殼片組成， 一個向前，一朝後，殼下為餐廳。
雪梨歌劇院總面積8.8萬平方公尺,可容納7000人同時在其中活動，是一個綜合性大型文化藝術中心。二十世紀五十年代薄殼結構被廣泛使用，烏特尚將巨大殼片的底腳安置在高台頂面上，從外部觀看這個歌劇院，只見高大的屋頂和基台，一般的牆和柱不見了。由於建築施工過程艱難曲折，前後花了17年才告完成，環境優美，造型特異，在雪梨港灣的碧海綠樹的襯托下，如同潔白的貝殼，海上的白帆，極具象徵性，令人暇思。以它良好的使用功能，卓越優美的造型而普受大家的注意，已成為澳洲雪梨極為醒目的地標，雪梨也因此座建築而提升了城市的知名度。
皮亞諾、羅傑斯／龐畢度藝術與文化中心／1977年／法國巴黎
龐畢度藝術文化中心是由義大利建築師皮亞諾（Piano , Renzo）和英國建築師羅傑斯（Rogers,Richard）合作設計。1972 年動工，經五年始完成，並以法國總統龐畢度之名命名，全名為國立龐畢度藝術與文化中心，亦可簡稱為龐畢度中心。
龐畢度中心大樓由28根圓形鑄鋼管柱支承，管柱將建築分成13個跨度，兩列柱又之間用鋼管組成的桁架樑承托樓板，樓層跨度為48半，巨大的桁架樑以柱身之短懸臂樑相連結，懸臂樑朝外伸出部分的端頭用水平，垂直和斜向的拉桿相互連接，大樓外牆放置在柱子後面，因此建築物的柱子、懸臂樑及網狀的拉捍在立面上非常顥著。內部除一道在建造時被強加的防火隔斷外，裡面沒有一根內柱，也沒有固定牆壁，也不做吊頂，全部採活動隔間，具有極佳的靈活性。 龐畢度中心最特別的是將各種設備管道放置在大樓的立面上，不加遮檔安置了許多設備和管道，並用色彩區分，如：紅色是交通和升降設備，藍色是空調設備和管道，綠色是給排小管道，黃色是電氣設備。
原設計人之一的羅傑斯曾解釋為什麼追求建築物的靈活性時說：「我們把建築看成像城市一樣靈活的永遠變動的框子。人在其中應該有依自己的方式做自己事情的自由。自由和變動的性能就是房屋的藝術表現」。無論外觀還是內部，龐畢度中心很像一個工業建築和工程構築物，皮亞諾和羅傑斯兩位建築師的思想中，不僅將此建築當作圖解、框子和架子，甚至於羅傑斯還聲明它是一艘貨船，懸掛在外面的自動扶梯是當作登上大船的舷梯而設計的。
貝聿銘／羅浮宮拿破崙廣場／1983－1989年／法國日黎 羅浮宮是世界知名的美術館，典藏豐富，其建築具有歷史性，也是世界著名的古蹟，是法國甲文藝復興至新古典主義時期重要的建築代表作品。長久以來，羅浮宮受限於原有建築的影響下，卻無法達到現代美術館應具備的設施，如何更新則成為羅浮宮難解的大問題，1981年法國總統密特朗在第一次總統記者會上宣布將羅浮宮現代化，使法國著名的歷史建築物成為真正的美術館，促使羅浮宮能成為世介上最大而現代化的博物館。
1983年7月27日法國政府正式宣布貝聿銘是大羅浮宮計劃主持人。1983年7月27日下旬法國Le Monde報對貝聿銘的玻璃金字塔持不同的意見，認為此種風格不適合法國的文化，輿論界大加撻伐，甚至要求當時的巴黎市長席哈克貝氏在拿破崙廣場上豎起大小相同的金字塔框架給巴黎市民評鑑，經由巴黎市民的親身參與觀察，充分展現法國人對文化建設的關心，經過四天展示後，終於獲得法國人民的支持，反對聲浪逐漸平息，工程才在1985年2月順利展開。
羅浮宮經過不同時代的增修，具有歷史的深遠背景，法國政府在動工前，經由考古學者先從事考古工作，並獲得相當豐碩的成景，除了挖掘出十六到十八世紀間的物品外，並發現了1190年所建的石造城堡基礎，今天也成為羅浮呂的真實現存的展示品，厚實堅固的城堡建築和現代的建築相對照，更能體驗今昔建築的美感。
玻璃金字塔是座四角錐的造形，高約21.64公尺，是羅浮宮舊建築高度的三分之二，底邊和建築物平行，地面上凸出三個小金塔對著三個通往不同的館，外圍著水池，池面如鏡，倒映雲天與建築，水池有巨柱噴泉，像水晶柱般的襯托著玻璃金字塔，增加建築與景觀整體性。
現代建築
工業革命後引起社會和產業結構的急遽變化，其間的演進在建築工程的技術和材料方面，快速進步，新材料（如鋼鐵、玻璃、混凝土等）不斷增加，新技術不斷發展，建築家掌握了這些時伐條件，為現代建築開拓了嶄新的途徑。
自十九世紀末以來，各國新思想萌起，運用新材料、技術，藉以創造更合於社會需求的建築思潮風起雲湧。有倡導「型隨機能」（Form follows Function ）的設計理論，不反對裝飾，認為必須建立裝飾的系統（Ornament System）來符合各個建築物的需要,而這種裝飾是必須高雅的,並能展現建築的機能或結構，其精神是追求理性和感性的「有機建築」（Organic Architecture）。
國際風格的發展
第一次大戰結束後，以包浩斯設計學校為中心，所掀起的現代設計運動，強調以美術、工藝和建築結合，為現代生活創造新的合理環境。這股強烈的思潮，很快的發展成為「國際風格」（Internation Style），「國際風格」的建築造型上有簡潔純淨的牆面、平屋頂、簡單的檐部處理、水平分割的帶狀窗等，是國際風格的共同特徵，也成為二十世紀建築的基本特色。
新空間觀念的發展
自二十世紀的六十年代開始，建築師在「新空間觀念」的影響之下，嘗試以有機的雕塑造形，為跨越面積大小與結構必要強度之間，產生嶄新的形式，曲面與薄殼結構，塑造出更為豐富的感性效果。此一新空間觀念建築，不論在材料、造形或結構上，均有傑作產生。
http://content.edu.tw/senior/art_life/tp_cc/structure/f2.htm
後現代建築
李祖原／大安國宅／1981～1984年／台北市
大安國宅是台北市政府國宅處於1984年完工啟用的國民住宅，位於建或南路車向，信義路以南，和平車路以北間的區域，為完整眷村整建的基地。大安國宅西面有廣大的大安公園與其遙遙相對，為居民戶外休閒活動的良好空間；西南角有台北市立圖書總館，提供居民舒適的文教活動空間。 國宅規劃採大街廓構想，集中留設空地，並自然形成鄰里廣場，公園綠地和兒童遊戲場所，以構成完整的遊憩設設施。 在建築設計構想上，建築師以中國建築空間的意念，結合人文與自然的意境，創造有別於一般國宅制式形象的優美環境，建築配置有臨內側的七層樓建築群和臨建國南路的十三樓到十八樓階梯式組構的高樓建朵群，使形成別緻的天際線。
黃永沃、黃永洪／中央研究院民族學研究所大樓／1996年 中央研究院民族學研究所大樓是在原有建築上增建新樓，是在既有的基座上增擴，且達到諧調的建築個案，原有建築量體採低矮、疏鬆方式呈現，建築師為尊重原有建物之設計原意，因此在設計上以維繫原建築的設計思考，並創造出一個有特色的戶外空間，原的建朵平面是方型，增建部分則在其左後方圍成Ｌ型，這幢建築有「汲古」的承傳意念，又有「述新」加入新意的綜合體。 空間構成上，Ｌ型建築配置，圍繞在既有有合院空間之外，形成新舊建築量體之間的虛空間，作為新舊建築的銜接，並增加層之感，又有院落感的空間形式。材料選用上以紅色還原面磚取代，仿斗砌面磚，藍色和綠肥的馬賽克收邊取代了紅磚與花磚收邊，白色噴漆漆代替白粉牆，鋼製迴廊扶手取代木質扶手，是以新材料詮釋舊語彙的手法。整幢建築在造形上以呈現閩式建築的的屋頂特色，是熟練運用傳統的建築語彙於建築中的佳作之一。
強生／美國電報電話公司大廈
強生（Johnson ,Philip）於五十年代後尋找更有味道的形式－即試圖從整個歷史上挑揀出自己喜歡的東西，他的探索純然是歷史主義的，不是復古的而是折衷的。強生的建築作品中有許多就加上了一些歷史的建築形式元素，其中最著名的一棟建築就是，紐約美國電報電話公司總部大廈。 建物主體共37層，高183公尺，立面分成三段式，基座部分高37公尺，入口前一道柱廊，正中為一大拱門。立面中段部分開著寬窄略有變化的小窗各上下貫通的豎宜線條。頂部是三角形山花牆，上面有一個圓凹口，整幢建築牆面是磨光花崗石面。有別於紐約其他玻璃帷幕建築，帶有歐洲文藝復興建築的特徵，強生描述自己的設計說：「在紐約所有20年代的和更早的二十世紀轉折時期的建築，都有可愛的小尖頂：如金字塔形、螺旋形、鋸齒形等各式各樣．．．我想再次追隨那些建築，所以，將美國電報電話公司大樓底部模仿巴齊禮拜堂（Pazzichapel），中間部分模仿芝加哥論壇報大樓的中段，頂部．．．我說不準確，反正不是從老式木座鐘上學來的。」 此東大樓的出現，引起建築界內外的各種評論，有人稱之為「祖父的老座鐘」、「老式煙斗櫃」，也有人大加讚賞，認為是最有生氣和大膽的摩天大樓。有人指出此一大樓是「後現代建築」代表之一，亦有指，出它是繼柯必意的朗香教堂之後，具轟動效應的一幢建築。
范裘利／普林斯頓大學的「胡堂」天鵝飯店
范裘利（Venture , Robert）為建築曾定義為：建朵是帶象徵性的遮蔽體，或建築是帶裝飾的遮蔽體。他強調建築物上的裝飾是經過挑選，附加上去的，只要23妙就行，無需是有機的組成部分，他說，一座建築物門面是古典的，後面可以是吹歌德式；外部做成後現代主２義，內部可做成其他風格，讓建築物的功能「自己照顧自己」，並得到解放。 他設計的普林斯頓大學的「胡堂」（Gordon Wu Hall因華人校友胡應湘捐贈的建築，故名為胡應「湘堂」或稱「胡堂」）於1983年完成，它是一座紅磚牆面的二層樓房，底層為餐廳、底層為餐廳、娛樂室，卜層為辦公用的空間，這座不大的房屋上有美國大學傳統建築的形象，有英國貴族宅邸的樣式，有美國老式鄉材房屋的細部，這上特徵都是通過些片斷或符號呈出來的，在入口的上方牆上，以灰色和白色石料組成抽象，化如同國刻臉譜的紋飾般，明顯清晰。
摩爾／義大利廣場／1975~1978年／美國紐奧良市 這件座落在美國紐奧良市的「義大利廣場」是由義大利裔的公民社會捐贈給紐奧良市的廣場建築，也是在摩爾的作品裡，一般認為具有後現代建築的特質作品。 故名思義，「義大利廣場」屬於一個義大利社區的精神點，是摩爾運用技巧使用建築語彙表達特殊地域感的作品。居於紐奧良市的義裔公民大多來自義大利西西里島的地區，很明顯廣場上有許多暗示性元素，為客居異鄉的寂寞心靈，帶來充滿歡愉的氣氛。 「義大利廣場」每年到了聖約瑟夫節日（St. Joseph Festival），義裔的社團群眾就會聚集在這個廣場上慶祝一番，人潮帶來商機，並賣起紀念品和義大利食物，如鬆餅、臘腸、起司等，並提供許多文化知性的活動，也促成社區其他族群（如法裔、西班牙裔、英裔及黑人等）與義裔間的認同感。廣場上的柱式、噴泉、土黃色彩以及拉丁文題記的文字等都具有隱喻或嘲諷。爾喜愛水、研究水，自幼就玩水，對水有份深切的情懷，「義大利廣場」就是他利用水作為作品背後的主導觀念，他將水池象徵地中海，凸出水面的義大利地形圖及環繞在弧形上的群柱，整個設計將聯想到羅馬的特拉維噴泉（Trevi Fountain）般，他用柱式顛覆古典柱式，並且加入霓紅燈飾等表達廣場建築的愉稅感。
蓋瑞（Gehry, Frank 1929~）／西班牙古根漢美術館／1997年
畢爾包是西班牙的第四大都市，位於馬德里北方，昔日何人知曉這個海港。自法朗哥元帥過世，西班牙解嚴後，巴斯克自治區擬重回歐洲舞台，甚至躍登世界，於是將首府畢爾包列為建設重心。 從北側對岸遙望，美術館的造型驚為天「魚」，蓋瑞大膽的設計將畢爾包重要的交通孔道－Puente de la Salre也納入，高聳的燈塔渾如躍出水面的魚尾，形成連貫的親水空間。在河畔，更刻意的設計了一箇水苑，以期發揮基地的特性，而面對水苑的中庭有整片的玻璃牆，讓館內的參觀者體會到畢爾包的藍帶河濱美景。 中庭高達十五公尺，蓋瑞以中庭的手法來串連三層樓的展示藝廊，畢爾包的古根漢美術館具前衛，空間更宏偉；船型藝廊的長度達１３０公尺，寬有８０公尺，空間內一無柱子阻隔，而外牆則採用了鈦金屬板，證明蓋瑞有心利用現代科技，創作一幢「前無古人」的美術館。 整個美術館的中庭就像花蕊，參差高低不一的藝廊就似花瓣般向外盛開，廣場上以鮮花塑造出的「巨犬」作品與美術館相輝互映，蓋瑞為畢爾包塑造了出眾的地標。 在館內可欣賞到六十年代以降的歐洲藝術，如西班牙的達利（Dali）與達比埃（Tapies）的作品、美國普普及極限藝術，而美國雕塑家塞拉（Richard Serra）長達31.5公尺的「牆」，顯然只有船型藝廊才能容納。位在二樓廿八室的色塊壁畫，根本就是為了展覽藝廊特別繪作的，作品成了建築物的一部份。 當然館內少不了蓋瑞至友歐登柏格的塑雕品，在中庭三樓的廊道，展示著碩大的羽毛球，在船型藝廊內的「瑞士刀船」，乃至第十二專室中，我們都可以瀏覽到歐登柏格普普風格的創作。 館內的展示品是上乘精品，建築物本身也是一件超級的雕塑品，所以自開館以來轟動全球，更使得畢爾包這個工業都市成為世界各地愛藝人潮「美」的勝地。
後現代建築
後現代建築實際醞釀於六十年代的建築新潮中，基於對現代都市環境的千篇一律，且缺乏地域文化特色，而反省現代建築偏失的建築運動。其思想理論結合了歷史傳統，地域性文化和環境結構的要素，將人在現代建築中所喪失旳尊嚴，考慮人性的基本需求，重新尋回置入環境和建築的架構中。如范裘利（ Robert Venturi ）認為建築中的雙重意象和矛盾（在形式上表現雙重性的二原則：一是包容各種相互矛盾〔白要素，使其呈現複雜、活潑。另一是積極表現其形式上的雙重性與矛盾性，使其產生對比的效果），及具有文化適切性的形式象徵意義，或肯定多樣性的大眾文化之生命和價值，都具有前瞻性。自七十年以後其理論廣受建築師的運用，呈現出不同於現代建築的新面貌。
現代建築的傳達形式
詹克士將現代建築的傳達形式分為：隱喻（Metaphor）、語文（Words）、語構（Syntax）及語意（Semantics）等四種，透迥這四種形式的形式的傳達，使建築較容易讓大眾了解、使用與採納。
「隱喻」是指建築所表現的意象，引起對歷史傳統、地域文化的建築造型自然界事物的聯想。「語文」是建築中每一建築元素及構件的名稱或來源，如同文句中每個字彙一樣，藉由對字彙的認識，而了解文句的意義，如：建築物的玻璃窗、磚牆、木板門、鐵欄杆等。「語構」就是建築元素或構件間的結合與搭接，如：柱、樑、牆、樓板及樓梯等結構與材料間接合關係。「語意」則是建築元素、構件反形式所傳達的象徵意義的符號，可透過大眾傳播媒體，使大眾能了解並且能與其溝通、對話。
後現代建築的設計方法
綜觀建築師表達後現代建築的各種設計方法，自由且多樣，如運用古典建築語彙，將古代建築或建築師作品中，選取曾經意識過美的建築元素或要件，經過設計程序巧妙的拼置在建築物上，以呈現繁複的面貌來區別現代建築運用扭曲、變形來塑造不同於現代建築的規矩空間，意圖呈現特殊感覺的建築空間，予人強烈的印象。
後現代建築對矛盾性有極大的包容力，對材料或形體的使用與組合，有很大的自由度。由矛盾造成強烈的對比，如現伐與古典元素並置、平滑與粗糙、自然與人工等材料的搭配接合、幾合與有機形式相融等。後現代建築也利用歷史或自然事物的元素，作象徵性的引喻，激發人們更多的聯想，或以幽默手法加以諷刺，打破現代建築的嚴肅性，並且帶來愉悅的感覺。
後現代建築雖以打破現代建朵成規，可以任意組合各種材料和形式，但是呈現完美的後現代建築，共本上仍須奠基於現代建築的基礎，它必須是富有人性，有富內涵的設計理念，同時也要能讓一般人接受、體驗到它的美。
http://content.edu.tw/senior/art_life/tp_cc/structure/f3.htm
