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蘭陵劇坊

失控的年代失控的人           小野

 

    在籌備拍攝「蘭陵劇坊」紀錄片之前，我和李中先去拜會了吳靜吉老師。他用他一貫謙遜而低調的態度說：「蘭陵劇坊的主角應該是金士傑，還有卓明他們幾個人。我只是被他們找去帶領了一些課程。從頭到尾，我也沒有當過編導，也沒有演出過。」

    我多少了解這個前輩，如果他不是那種有理想，又有遠見的悶騷型的人物，當年也不會用傻子般的熱情付出的。他說只要是在人多的公共場合，如果有攝影機或是照相機什麼的，他就會轉過身子背對著鏡頭。他說因為他是一個很怕死又怕事更怕痛的人，所以當不成什麼英雄烈士更別說革命黨了。不過，也正好有像他這樣一個頂著留美博士頭銜，在政大教書，又寫過「青年人的四個大夢」這種勵志暢銷書的教授作為「人質」，讓「蘭陵」這群年輕人躲過了戒嚴時期一些不必要的麻煩。不過許多事情的發生和當時負責把關和審查的機關裡，出現了一些開明派有關，例如後來也成為我的主管的趙琦彬先生就是這種人物。他允許蘭陵這樣玩下去，終於玩出了氣候。

    吳博士說，當時希望台灣社會能解嚴的聲音愈來愈強，所以當他剛從國外回來時發現，有許多年輕人對於本土文化自覺和反省的聲浪愈來愈大。隨著當時黨外活動的熱絡，一種想要把拘束擺脫的力量正在凝聚著集結著，戲劇表演也試圖從傳統那種安全保守的話劇劇場拉扯出來。他又說，蘭陵在當時只能算是個實驗劇場，他想做的是，不斷嘗試台灣沒人看過的戲劇，雖然戒嚴本身和蘭陵沒有直接的關係，但是蘭陵和雲門舞集或是台灣新電影一樣，都在那樣的緊繃的氛圍下誕生。

 

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    翻開吳靜吉博士寫的那本書「蘭陵劇坊的初步實驗」，他清楚的描繪著他對戲劇表演的基本概念。第一是使每個人都有創作的熱忱、能力與成就。第二是每一次演出都是集體創作的成品，雖然各人貢獻不一，但每個成員都有機會獻出自己的智慧與建議。第三是所有古今中外的生活經驗、舞台語言都是創作的靈感素材。第四是所有的現代戲劇及相關藝術與會者專家都是學習的資源。為了激發個人與集體的創作能力，他們平時的訓練，包括實驗劇場的訓練活動，例如像「貓的演練」、「聲音與動作的整合」、「聯想與意象的傳達」、「慢動作」、「感官與知覺的體察」、「動物的模擬」等。另外一層的訓練是涉及到心理學的活動，像信任感的培養、腦力相互激盪、想像力的自由發揮，和即興地說故事等。

    吳博士這套戲劇的初步實驗，其實可以解釋成對任何一個想追求更自由更民主的台灣人的「民權初步」，是衝破一個強控制的戒嚴國家的必要覺醒。藉由這些訓練，培養出一批「失控」的演員，他們不被外在那些約定成俗的僵化制度給規範，也不被自身內在的道德誡律所綑綁，他們找到全新的自己，徹底解放了自己。同樣的情況也發生在台灣新電影浪潮身上，新一代的導演們厭倦了過去傳統電影裡的演員表演方式，包括不自然的配音和誇張的表演，還有電影題材本身對當時社會，甚至歷史文化的冷漠，最重要的是，過去傳統電影的整體的美學和語言都不夠講究。這也是為什麼後來居上的新導演們，很喜歡和來自蘭陵劇坊的演員合作的原因了。從「「光陰的故事」裡的李國修和李立群，到「恐怖份子」裡的金士傑、顧寶明、李立群，雙方人馬一拍即合。就算是用了素人演員或是原本的明星級演員，新導演們也會增加一個由蘭陵劇坊代為主導的演員訓練課程，吳博士那一套解放肢體和內心的「民權初步」就都會用上了。

 

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   在還沒有正式訪問金士傑、卓明、李國修、劉若瑀、馬丁尼這些最早的蘭陵劇坊主要團員前，我們預先訪問正忙著進行「319鄉村兒童藝術工程的紙風車基金會」的執行長李永豐，這個從頭到尾都是「失控」人物的典型。

    他哀怨的說，一開始金世傑是不要他的，說他的身體太硬，對當時的他來說，不能在蘭陵演戲是他除了大學考不上之外的人生第一大挫折。但是他還是一直去參加蘭陵的各種活動，每天等著電話，希望蘭陵有人會打電話給他，給他機會。他就一直巴著吳博士，有任何場合他死都要跟著去，最後他終於撈到「懸絲人」的排演助理。當時他沒有什麼目的性，只因為「蘭陵」所代表的世界讓他太好奇了。

  「蘭陵」剛成立的那一年，李永豐去南昌路的劇場排練，當時有一個女團員叫魷魚，和他做「肢體訓練」，那是他這輩子第一次被異性觸摸，在那個時候他是非常震驚的。十八歲的李永豐被一個漂亮的女生摸身體，是來自嘉義布袋的鄉下小孩子從來沒有過的經驗，他永遠記得那一刻的感受。到後來他們練習各種身体動作時，對十八歲的他來說，更是結合了強烈生理和心理反應的，他也發現原來人的身體是可以用來創作各種不同意義和符號的。所以當時他被強烈的好奇心驅使，想盡各種方法留在蘭陵，甚至於堅持要做一輩子和劇場有關的工作。為了能走一條最適合自己天賦和能力的路，李永豐接受了吳靜吉博士的意見，創立了紙風車文教基金，從兒童劇團做起。蘭陵人似乎有一種特別的能力，他們總是能用一種不同於原來傳統的經營或是創作方式，走出另一條康莊大道。像是李國修的「屏風劇團」或是劉若瑀的「優人神鼓」，都能在台灣的戲劇界開創一種大格局引領風騷。

 

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    蘭陵劇坊成立的那一年，李中正好出生，他對於蘭陵劇坊一無所知。或許也因為這種陌生，反而能用和我完全不同的角度去回顧整件事情。我和他談到上個世紀的八十年的狂飆運動，談到蘭陵之前的民歌時代和雲門舞集，還有之後的台灣新電影運動，我特別強調蘭陵劇坊和新電影的關係。李中對我說的東西興趣缺缺，他最感興奮的反而是，在那樣一個強調經濟發展，強調積極競爭年代，有一群年輕人反其道而行，聚合在一起，像人民公社般的生活在一起，一起看歐美的經典電影，對週遭發生的一切感到不耐煩。李中想探索這些男男女女間的分分合合，愛恨情仇，想從訪問中去挖掘到什麼。「喜歡戲劇的人本身也都充滿戲劇性的。能掌握到這個就對了。」李中對我說。我卻很擔心他會「觸怒」了長輩們，他說他會有「分寸」的。

   拍攝過程對我而言，像是去探訪多年不見的老友們，每當對方親切的招待我們吃飯喝茶時，李中就很不自在，他說我們應該吃便當的，因為這是工作。我在拍攝現場也會有一些想法，忍不住會對李中指指點點的。李中表面上都會點頭說好，去拍幾個鏡頭，後來他乾脆不發通告給我了。他讓自己成了擺脫爸爸的失控者。

  整個拍片和後製的過程跨過了三個年頭，原本在紐約和台北兩地奔波的李中，終於決定搬回台北，將工作的重心放回台北。最近這部紀錄片要在公視頻道正式播出了，他傳了一個簡訊給我說：「笨鵝，蘭陵進了台北電影節，跟你說一聲」我回了一個簡訊：「恭喜。那可以給我看DVD了嗎？」

  我想起李中曾經在父親節的卡片上寫的句子：「總不能老叫我盯著你的背吧？」

當年的蘭陵或許也就是在這樣的心情下，離開了擋住他們視線的前輩們，讓自己的視野大開，走出自己的一片天。