果然如前評《驛馬車》所言：好萊塢電影很能寓「美國教」於樂！
網上不但找不到批評《大江東去》是部褒白貶印、刻板印象的西部片之文。
在好萊塢電影的明星制度下，也忘了西部片的牛仔沙文主義，尤其《大江東去》片尾：男將女擄至肩、女反悅隨男而去。
誰管意識形態的沈重議題，看電影是為娛樂。（詳參【圖博館】：《當代好萊塢》）
https://www.youtube.com/watch?v=yVwnRrMfq2A
《大江東去》是一代性感女神瑪麗蓮夢露1954年力作！
盡現青春迷人本性！當代西部影片顛峰之作，攝影技巧堪稱一絕！
在片中，瑪麗蓮夢露扮演一位酒吧歌女，善良、美麗。因照顧米切姆飾演的囚犯的兒子而與出獄後米切姆結識，共同演繹了一段人間佳話。本片以淘金時代的美國西北山區爲背景，壯觀的大自然更是襯托了夢露這位一代佳人青春迷人的本性……
瑪麗蓮?夢露與羅伯特?米徹姆主演的西部文藝片，背景是淘金熱時代的美國西北山區。米契姆飾演剛出獄的囚犯，他來到鎮上接他的兒子回家，認識了照顧兒子的酒吧歌女夢露，但也引起了夢露男友的懷疑。當米契姆和兒子在農莊耕種時．男友前來打倒他，偷了他的槍和馬．趕到礦區去淘金。夢露感到不忍心，留下來照顧米契姆。此時，印第安人前來突擊農莊，三人沿河流逃亡到鎮上……
男女主角的感情進展描寫得甚有感染力，外景的拍攝也相當優美
尚?尼古拉斯哥：
生于羅馬尼亞。大學畢業後便獨自到美國找工作，後來進入派拉蒙公司，擔任美術設計。漸漸對電影有了興趣，不久就改任助理制片，再當編劇和短片導演，1941年升爲獨擋一面的正式導演。他懂得觀衆心理，懂得駕馭演員，擅長美化故事，洋溢輕松的人情味，在好萊塢的外籍導演中，是屬于美國化的商業導演。所以他的作品有很強的戲劇趣味，也有脫俗的美感，而受人歡迎。但在他二十多年的導演生涯中，沒有幾部有深度的名作。他在1948年導演的《心聲淚影》，使得女主角獲得最佳女主角獎。他令人難忘的作品還有《長腿爸爸》、《暴雨情天》、《羅馬之戀》等。
奧托?普雷明格：
生于維也納，16歲大學畢業後做演員。1932年第一次做電影導演，1934年到美國闖天下。從百老彙混到電影制片人。1953年拍《藍色月亮》和《金臂人》，都因電影檢查出毛病，他據理力爭，改變了電影法規。他驚人的魄力和銳利的眼光，被稱爲怪傑。逝于1986年4月23日。
羅伯特?米徹姆：
羅伯特?米徹姆生于康涅狄格州，自幼失去父親，少年時曆盡磨難。1942年加入長堤劇團，到處參加公演及電影的演出，第一部引起重視的電影是在1945年拍的《百戰英雄》，並以此獲奧斯卡最佳男配角金像提名。從此成爲走紅明星，尤以他的一對睡眼成爲最大特色。羅伯特?米徹姆有兩子，也都繼承父志在影壇發展。晚年作品多爲迷你影集，代表作爲《戰爭與回憶》等。逝于1997年7月1日。
瑪麗蓮?夢露：
美國女演員，身世複雜，自小生活在孤兒院中。16歲那年離開高中，嫁給一個飛機工人。1944年其夫奉派海外，夢露代替他當飛機噴漆工人，在那裏被軍中攝影師發現，爲她拍了一批照片，迅即成爲美國大兵的夢中情人。其他攝影師聞風而至，在鏡頭下，夢露展現出最美好、也最原始的一面，轉瞬間成了全美雜志知名人物。借著這種成名方式，進入20世紀福克斯，後又轉到哥倫比亞。1950年在《彗星美人》的表演首次留下印象，直至在1955年《七年之癢》才真正建立性感皇後的超級巨星地位。她的銀幕下感情生活多彩多姿，跟肯尼迪總統的緋聞傳說尤其受人矚目。她的死亡一直籠罩在神秘中。
七年之癢＞維基百科
《七年之癢》（英語：The Seven Year Itch）是三人浪漫喜劇，電影劇本由George・Axelrod編寫。1952年11月20日，Courtney Burr和Elliot Nugent在紐約弗爾頓劇院第一次提出舞臺劇劇本。演員包括Tom Ewell（扮演Richard Sherman）、Neva Patterson（扮演Helen Sherman）、Vanessa Brown（扮演The Girl）、Robert Emhardt（扮演Dr. Brubaker）和George Keane（扮演Tom Mackenzie）。舞臺劇由John Gerstad導演，布景和照明由Frederick Fox負責。
1955年，20世紀福克斯宣佈是電影版七年之癢的主角是瑪麗蓮·夢露和Tom·Ewell，由Billy·Wilder導演。電影版七年之癢贏取許多影評稱讚。1955年夏天，七年之癢成了最高美國電影票房。電影包括20世紀當中一個最著名的圖像，就是瑪麗蓮·夢露站立在地鐵通風口上，當一列地鐵列車在通風口下通過時，氣流把她的連衫裙吹到她的腰之上。
劇情
瑪麗蓮·夢露在電影中的經典鏡頭Tom·Ewell送他的妻子和兒子到緬因州避暑後，他遇見一個22歲白膚金髮的電視模特兒，在他家樓上租了公寓），他邀請女孩下樓喝飲料。儘管最近他幻想有外遇（他讀他公司出版關於「七年之癢」一書——指一大比例的已婚男人在七年的婚姻後有婚外情）。但是他的過度想像力總是令他想像他的妻子與他的鄰居Tom·McKenzie捉姦。他在誘惑和他想像他的妻子來捉姦之間受盡折磨。
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E4%B8%83%E5%B9%B4%E4%B9%8B%E7%97%92_(%E7%94%B5%E5%BD%B1)
七日之癢 The Heartbreak Kid (2007)
導演：巴伯法拉利
編劇：史考特阿姆斯壯
演員：班史提勒/蜜雪兒摩納漢/傑瑞史提勒/瑪琳艾珂曼/Carlos Mencia
影片短評
和價值觀沒關係，和博物館驚魂夜一樣....純粹很難笑就是,太好看了拉~^^
劇情老套，沒啥笑點，結局又顯示出那個男的是個爛咖，完全不會想看第二次....
充斥錯誤價值觀，既無意義又無聊的超級大爛片，班史提勒從影最失敗作！
劇情簡介
原版的"七日之癢”是於1972年由名劇作家尼爾賽門，根據布魯斯傑費德曼的短篇小說改編而成的電影，2007年則由曾執導過《哈啦瑪莉》與《阿呆與阿瓜》導演法拉利兄弟執導，並請來班史提勒與蜜雪兒摩納漢等明星一同演出。
這部講述現實生活難題的成人喜劇，講述黃金單身漢艾迪康卓（班史提勒 飾)，一向是單身貴族悠遊其中，直到他的老爸（傑利史提勒 飾）和死黨邁克（勞伯柯德瑞 飾）不停對他施加壓力，要他成家立業，艾迪才開始思考自己是否對女人太挑剔了。
無意間，他認識了一個美麗大方的金髮美女莉拉（瑪琳艾珂曼 飾），轟轟烈烈戀情下的兩人，一時衝動就結婚了。婚禮一結束，這對新人就往加州海岸線開著車，隨興地度蜜月，沒想到經過了蜜月的相處，艾迪才發現自己所犯的大錯，而當初美麗大方的熱戀美人景象，竟然蜜月生變。
這時，艾迪在墨西哥遇到了平易近人、腳踏實地的米蘭達（蜜雪兒摩納漢飾），但是米蘭達完全不知道艾迪才剛結婚，而且這是他的蜜月旅行。現在艾迪必須使出各種絕招和賤招，希望能擺脫他的新婚老婆，同時不會失去他的夢中情人。
本片的製作班底包括了：導演-彼得法拉利和巴比法拉利；編劇-史考特阿姆斯壯及萊絲莉狄克森、法拉利兄弟以及凱文巴奈特；製片-泰德費爾德及布萊德利湯瑪斯；攝影指導-馬修李昂納提；配樂師-布蘭登萊恩及比爾萊恩等。
關於製作
《七日之癢》是法拉利兄弟自從2000年的《一個頭兩個大》之後，執導的第一部限制級電影，巴比說，這次他們要豁出去，拍一部真正的成人性喜劇。他說：「這次我們做了以前沒有做過的嘗試。
片中的莉拉和艾迪來自完全不同的出身背景，而且對於性愛和炒飯這檔事兒都很不一樣的看法和做法。瑪琳的角色超開放，什麼都願意嘗試；班的角色則比較保守，他在片中對老婆的一些怪招的反應保證會讓觀眾笑到不支倒地。」
巴比法拉利繼續說：「這部片就跟《哈拉瑪莉》一樣，一定要到戲院跟一大群人看才過癮，因為大家都會一起哄堂大笑，而且片中的搞笑橋段和笑點甚至比《哈拉瑪莉》更多更好笑。如果觀眾想看既爆笑又KUSO的成人喜劇片，進戲院看《七日之癢》就沒有錯。」
片中飾演班史提勒父親的，正是現實世界裡班的父親-傑利史提勒，傑利史提勒是一名資深的喜劇演員，豐富紮實的演出經驗讓他在片中飾演親生兒子的父親易如反掌。
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fuen00408839
【電影短評】《七日之癢》The Heartbreak Kid 文∕小智
片名美其名為「癢」，或許影片開頭會讓人有點癢，但隨著劇情推展，感覺越來越沒騷到癢處，直到最後變得(不痛)不癢。
我不敢說男主角班史提勒(Ben Stiller)是否選片品味變差，畢竟他在本片的表現還算是持平水準，但這部電影的劇情真是令人不敢恭維。
縱使導演將本片歸類為「成人性喜劇」，但劇情真是發展得莫名奇妙，而且沒有什麼吸引人的高潮，笑點也十分低級。我並不是說笑點低級不好，畢竟在某些電影裡，有很多低級笑點都能夠逗得觀眾哈哈大笑。但本片的低級笑點已經低級到讓人深感「不舒服」，以致於處處都是恐怖的「冷掉幽默」(非冷調)。
而影片最最讓人詬病的，便是結局的刻畫，完全是沒必要的廢筆，這樣做對角色毫無幫助，只會讓角色更加妖魔化。看完之後，真是讓人大嘆好幾口氣。
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=34586
真的滿好看的,感觸頗深
看了本片還不錯,真的滿好看的,感觸頗深,本片對於30歲以上單身的人會比較有感覺,除了低俗搞笑之外也有探討的深度如:愛情一生只有一次選擇嗎?如你在婚後遇到真愛,為什麼不能勇於追尋自己的幸福?很多人為了結婚而結婚,如非自已所愛,還是要和對方離婚,勇於尋找真愛
我也是30歲以上的單身貴族耶~可是....我覺得蠻難看的.不好笑也沒什麼能讓我覺得感觸的地方.感覺只是一場又一場婚姻兒戲~雖然故事是誇張了點...但是說真的..如果照男主角的邏輯..那麼每一個人一生中結婚離婚恐怕不下百次了吧~結婚只憑幾天或幾週的情投意合..離婚更扯..只憑不太順利的兩天蜜月旅行以及認識兩天的艷遇.結局更扯~~什麼跟什麼啊????
片對於30歲以上單身的人會比較有感覺,...no no ..個人覺得要有女朋友~或以結婚的人才能體會~
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=34645
七日之癢 ~ 完全不推薦給任何人看的電影
當我第一次看到預告時，我就完全不想來看這部電影。「七日之癢」的劇情根本是完全不適合任何人，尤其是情侶或夫妻。在我想不出的目標客群在那裡時，發現我未婚妻仍然非常想看，而且我看的時候還滿場，真是讓我跌破眼鏡；看來小弟我仍然學藝未精啊啊啊。
基本上來說，「七日之癢」是一個完全不討喜的喜劇，我在看之前也一直懷疑導演要怎麼把他拍的好。結果劇情還真的完全不討喜，而且下場還真的頗慘的，更錯把噁心當有趣，唉~~~。就像「哈啦瑪利」一樣，比”史詩大帝國”還難看。
「七日之癢」基本上來說，就是男主角剛結完婚，才發現老婆又吸毒又有性虐待，而且生活習慣超差沒工作。結果在渡蜜月時就，遇到女主角，就忍不住的開始劈腿，並且想和剛新婚的老婆分手。女主角當然不可能接受，就傷心的離開且和另外的男人結婚。最後結局時，女主角離婚來找男主角，但是男主角己經又再結婚且一年了(表示新老婆沒有問題)，但是竟然又為了女主角而想要和新老婆分手。
看完以上的劇情簡介，我想沒有任何一個老公或是男朋友，會願意看上面這部片子。這種片子擺明就是讓老婆女友來罵：「看吧，男人就是賤，一刻都不能放鬆」。當劇中男主角在騙老婆時，我未婚妻果然用手指搓了搓我，XD
女生看完我想應該也不會太愉快。整部電影都在鼓勵男人不要忍受老婆的要求，看到好女人就拋棄糙糠之妻。這種女人最大的禁忌，竟然堂而皇之的拍成電影，我還以為編劇有啥新的創舉或是解釋，但是郤仍然落於俗套。而且裡面的女性，在性需求上好像強烈了一點，但是男生就一付很無力的配合，更是犯了兵家大忌。
好吧，「七日之癢」號稱”喜劇”，那橋段夠好笑嗎？想必看過「哈啦瑪利」的人，都還記得把精液當成髮膠的橋段。我可以在這裡告訴大家，精液的橋段還算是好的，「七日之癢」更是無聊噁心。像是嘲笑女生陰毛多到會蹦出內褲，上面還吊了個環子。劇中一直強調很好笑的點，就是男主角有個名叫”志明”的人，暱稱郤是”小強”，男主角把他娶成”小明”之後，大家都覺得有創意。我從頭到尾真的完全笑不出來。
男人公敵電影「麥迪遜之橋」，雖然也是鼓勵女人出軌的片子，但是好歹有影后梅利史翠普撐著，劇情也算合情合理且不無聊。但是「七日之癢」，我真的不知道本片的客戶為啥？難道是男友想分手時，租給女友看的電影嗎？
http://djboylee.pixnet.net/blog/post/11489957
日本電視劇《怕老婆俱樂部》每一集有一個女演員和田村正和有那麽點曖昧。
怕老婆俱樂部 カミさんなんかこわくない 懼內大丈夫 (1998)
編劇: 山元清多
主演: 田村正和 / 橋爪功 / 角野卓造
劇情簡介
三個交情非淺的老男人，望月五郎(田村正和)、因老婆遠赴倫敦幫照顧女兒，三個月的獨居生活，觸發了他想外遇偷吃的劣根性。戶根(橋爪功)是五郎昔日的同事。年輕時就花心不斷，老婆憤而將他逐出家門，只好寄宿五郎的家。森川健治(角川卓)，做任何事都認真過度，老婆卻離家出走，傷心難過的他也搬來與五郎同住，這三個結了婚、過了好幾個七年的老男人，面對一波波桃色誘惑，會不會無法克制地開始起來嗎？他們能否信守當初對老婆許下的海誓山盟全身而退呢？
每集都有不同的女明星出現，每人都會不由的看上五郎，五郎和她們也是看似很曖昧，一出描寫中年男子心理的生活劇，每集出現的美女都是現在大牌或以前大牌的，很值得一看
解讀：婚姻的七年之癢
結婚久了，新鮮感喪失。于是，情感的“疲憊”或厭倦使婚姻進入了“瓶頸”，如果無法選擇有效通過這一“瓶頸”的方法，婚姻就會終結。
“七年之癢”是個舶來詞，意思是說許多事情發展到第七年就會不以人的意志出現一些問題，婚姻當然也不例外。結婚久了，新鮮感喪失。從充滿浪漫的戀愛到實實在在的婚姻，在平淡的朝夕相處中，彼此太熟悉了，戀愛時掩飾的缺點或雙方在理念上的不同此時都已經充分地暴露出來。于是，情感的“疲憊”或厭倦使婚姻進入了“瓶頸”，如果無法選擇有效的方法通過這一“瓶頸”，婚姻就會終結。
從人的成長角度來講，大多數人是在婚姻中實現人自身的成長。戀愛的時候對自己的認識和把握還不清楚，更不知道自己需要什麼樣的配偶。隨著婚齡的增加，尤其是許多家庭撫育幼兒之後，育兒任務的繁重和教育理念的差距，使婚姻中長期積累的矛盾慢慢凸顯。加之雙方人生發展軌跡的不同，造成實力的懸殊和共同語言的減少。婚姻專家指出，最大的離婚理由，不是婚外情，而是夫婦二人不能配合，不能再生活在一起。從溝通的方式來講，中國有句俗話“熟人不講理”，夫妻間的關係太熟了，往往忽略配偶的需要，不再選擇表達的方式，在表露自己情感的時候不加掩飾，很多情況下會傷及對方。孩子出生之後，母親的情感全部遷移到孩子身上，冷漠成了雙方情感的症結，彼此的負性情緒相互渲染，使家庭氛圍緊張。
那麼，很自然地，心理學家們就提出了避免“七年之癢”的一些策略：婚前預防。
據權威部門統計，出現問題的婚姻中，當初草率結合的比例很大。在戀愛的時候保持較為清醒的頭腦，如果可能的話多聽聽周圍朋友的意見，如果能夠得到婚姻專家的指導就會使婚姻增加理性的成分。澄清自己的一些想法和理念，用理性的目光對待未來的婚姻生活。
奉獻理念。不要挑剔對方，不要希冀重新塑造對方。而應常常自問：我能夠給對方帶來什麼───無憂的物質生活？充實的精神食糧？安全感、幸福感？日常生活中發自內心地為對方做些什麼，哪怕是最小的事情，一個擁抱，一個笑容，一個親吻，讓對方體會到溫情。
留下空間。許多婚姻在束縛與反束縛中走向滅亡，于是許多人提出要給對方留有空間。其實應該先給自己留有空間，在婚外保持正常的朋友圈子，不要將婚姻作為自己唯一的精神寄托。在交往中不斷提升自己的人生智慧，不斷調整自己，適應婚姻。
調整期待。過高的期待會與現實形成反差，造成雙方的壓力。配偶不一定是你結識的異性中最好的最優秀的，但可能是最適合你的，這就足夠了。
選擇離婚。離婚並不像想象的那樣可怕。如果雙方都認定是錯誤的婚姻，離婚或許是最明智的選擇。而離婚之後仍不能好好地反思自己，依然不明確自己到底需要什麼的話，那才真正可怕。我們經常看到第一次離婚之後，對于結婚和離婚都不太重視了的人，婚姻進入了不穩定狀態，整個人生就出現了巨大的扭曲。
婚姻不是簡單的七年之癢，其實許多婚姻，婚齡達到一定階段都會出現問題。尤其是在目前彰顯個性的時代，誰都不願再委屈自己，離婚呈現新的特點：婚齡越來越短，離婚率越來越高。其實，每個人就像一本書，再好的書，讀第一遍時的激動、新鮮和懸念在以後讀時都會淡化，自己要不斷注入新的內容，使人常讀常新。用自己的智慧去營造愛的氛圍，將婚姻進行到底。
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/js.xinhuanet.com/zhuanlan/2005-06/29/content_4537787.htm
瑪麗蓮?夢露Marilyn Monroe (1926年6月1日～1962年8月5日）
1926年6月1日瑪麗蓮夢露出生于洛杉磯綜合醫院裏，本名諾瑪?莫天森（Norma Jean Mortenson），諾瑪的身世坎坷，在她出生前，父親買了一輛摩托車，然後騎上它，直直地往北朝舊金山去，這一去就再也沒有回來，留下家人與未出世的諾瑪，也因此在她心目中的父親形象永遠模糊。至于母親葛蕾蒂絲雖然生下了她，卻生而不養，不但男女關系複雜，還幾乎連孩子的父親是誰都搞不清。
葛蕾蒂絲曾在當時的大片廠當過電影剪接師，卻沒盡當母親的責任，九歲的時候，母親仍然接受不了父親離去的事實，被關進精神病院。1941年，小諾瑪到了加利福尼亞的“安娜姨媽”家。一年後，16歲的諾瑪與大自己四歲的詹姆斯多爾蒂結了婚，第一次有了自己的家。不過這是個沒有愛情的婚姻，二年後丈夫應征入伍，當時正處第二次世界大戰期間，不久丈夫以不滿諾瑪新職業爲由提出了離婚，于是在她20歲時就結束這段婚姻。憑著較好的外型，瑪麗蓮?夢露當起泳裝模特兒，她美麗的倩影四處流傳，最後傳到一代電影大亨霍華休斯手上，請她參加試鏡，她的經紀人卻建議她選擇更具規模的二十世紀福克斯公司。
1946年，諾瑪被二十世紀福克斯公司大老板看中拍板雇用，從此有了這個藝名——瑪麗蓮夢露。初期的工作並不順利，她只是在一些影片中跑跑堂，說幾句“Hello!”之類的臺詞，無奈之下爲了五十美元，瑪麗蓮答應拍裸體照，只爲了汽車不被典當，成名後此消息被小報爆出，面對輿論瑪麗蓮卻沒有否認，使她反而得到大衆的同情。1950年約翰大膽啓用瑪麗蓮，讓她在《柏油叢林》擔任了一兩場重頭戲。緊接著瑪麗蓮與蓓蒂黛維斯等幾位大明星拍攝了《伊芙的底細》，出場時間雖然很短，但她那天真無邪，使人聽了渾陶陶的對白讓人留下深刻印象，福克斯公司等影片一結束，便與她簽定續訂七年合同。
1947年瑪麗蓮夢露拍了第一部電影“The Shocking Miss Pilgrim”，但她在片中只是小配角，之後的幾部片也不見起色，福克斯公司不願和她續新約，她只好重回模特兒一行，並開始上表演課。1949年她爲《花花公子》雜志拍攝裸照，之後接了“彗星美人”（Al-lAbout Eve）、“夜闌人未靜“（The Asphalt Jungle）兩部影片，盡管片中的她仍舊是小角色，但已開始受到影迷注意。
進入1950年代，“飛瀑怒潮”（Niagara）、“妙藥春宵”（Monkey Business）、“紳士愛美人”（Gentlemen Prefer Blondes）、“大江東去”（River Of No Return ）、“七年之癢”（The Sev-en Year Itch）等，一步步奠定她銀幕性感女神的形象。而她與棒球明星喬狄馬吉歐、現代劇作家阿瑟米勒結了又離的婚姻，加上與總統肯尼迪的緋聞，交織出令人眼花繚亂的情愛世界。
在53年之前，瑪麗蓮在影評界雖時獲贊譽，但電影公司總是把她拘囿于演“白癡美人”一類角色，爲求發展，她上邁克爾契訶夫劇院聽戲劇課，排古典劇。這時，有位記者認出“金色之夢”月份牌上的裸體模特兒即爲瑪麗蓮，消息透露出來，非但沒有毀掉她的前程，反而引起觀衆好奇，對她更爲關注。1953年是瑪麗蓮人生的一個轉折點，在電影《尼亞加拉》裏第一次擔任主角。影片以有名于世的大瀑布爲背景，烘托瑪麗蓮優美的體態。該片上映以來，場場爆滿，她不僅一躍成爲第一流的明星，而且成了好萊塢一手炮制的最了不起的神話。
1954年瑪麗蓮與棒球健將喬?迪?馬吉奧結婚，無奈這位球界巨人醋勁不小，對她限制極多，兩人最終分道揚鑣。她第二次婚姻只維持九個月，十月二十七日宣布離婚，十月六日的一場記者會，瑪麗蓮的律師以 ''事業上的沖突'' 解釋離婚的原因。
在電影裏多次以花瓶角色演出後，瑪麗蓮開始想追求更進一步的演藝事業及擺脫她 ''淺薄金發美女'' 的形象。一九五六年開始在紐約演員工作室Lee Strasberg 的教導下進修。 那一年瑪麗蓮與攝影師Milton Greene開創瑪麗蓮夢露電影制作公司。後來制作出的《公共汽車站》（Bus Stop）(1956) 及《王子與舞女》（The Prince and The Showgirl ）(1957) 是兩部展現瑪麗蓮高水准演出能力的電影。
1956年7月1日她又與劇作家阿瑟米勒另締良緣，他們是在1951年拍《青春常駐》一片時就認識的，1961年的The Misfits 是米勒寫給夢露，也是她最後完成的一部電影。瑪麗蓮的第三次婚姻結束于1961年的1月20日。
婚前瑪麗蓮的每部影片都超乎尋常的賣座，特別是在《七年之癢》這部片中她站在地鐵口的鏤空鐵板上，下面刮上來的風把她的裙子吹得鼓漲起來，成了她影片裏最著名的鏡頭。不過夢露已經不滿足于傻瓜美人這種角色了，緊接著演出的《公共汽車站》裏，她把自己的生活經曆融彙進人物身上，而且演戲才能達到了前所未有的高度，在片中，她出現在小酒吧時，真有光彩華豔、蓬蓽生輝之感。
1957年與勞倫斯奧立佛合作的《王子與舞女》遭受從未有過的失敗，淡出二年後，瑪麗蓮很小心地接下了這部《熱情似火》，影片拍攝很辛苦，她爲此兩次小産，不過這一切都值得——《熱情似火》成爲她票房收入最高的影片。
1960年瑪麗蓮與克拉克蓋博合演了《不合時宜的人》，誰也不曾料這分別是他們倆的最後一部影片，停機沒幾天，克拉克蓋博因心髒病猝發而不治身死。同年十一月她與丈夫阿瑟米勒正式分開，這次離異造成的感情創傷始終未能平複。她神經衰弱嚴重起來，只得進精神病院作一短期療。一年後神采飛揚的瑪麗蓮接拍新片《瀕于崩潰》，這是她自那張雜志裸照以來，第一次同意在片中拍裸體鏡頭。
1962年6月1日，她在劇組攝影棚裏，慶祝她三十六的生日。爲了證明自己豐腴如初，風韻依然，瑪麗蓮在伯特斯特恩的攝影機前取一幅透明紗巾略事遮掩，拍下生平最後一組極有魅力的照片。八月四日一個周末的星期六，是夢露悲劇一生的高潮。這一天早晨，人們還看見她臉龐鮮豔。誰也沒有料到，這是臨終前的最後光彩。
1962年瑪麗蓮?夢露在工作與身體狀況都不佳情況下，爲了拍“雙鳳奇緣”（Something's Got to Give）和電影公司鬧得不愉快，5月19日她竟然不顧工作徑自應邀爲總統肯尼迪獻唱“生日快樂”。這一年8月5日她突然辭世，“雙”片未完成，反而留下一句經典的“Happy Birth-day Mr. President”在人間。
1962年8月5日清晨，瑪麗蓮的女管家發現她臥室的燈還亮著，她一絲不挂地躺在床上，在她在加利福尼亞的洛杉磯剛購置的房中離開了人世。她的私人醫生斷定她死于淩晨3點40分。洛杉磯的驗屍官後來說，她的死是因爲“過量用藥，是急性巴比妥酸鹽中毒”。夢露去世前幾天，她的醫生給她開了一種烈性的安眠藥巴比妥酸鹽。因爲在這之前，她由于未能擔任一個電影角色而感到有些壓力，並且有點心神不安，但很快就恢複正常了。盡管她以前曾試圖自尋短見，但瑪麗蓮之死出現許多自相矛盾的地方，使自殺之說令人生疑。
影片年表
《危險的年代》(Dangerous Years)(1948年)（配角）
《斯庫達，呼！斯庫達，嘿》Scudda-hoo!Scudd-hay)（配角）
《夏日閃電》(The summe's lightning)(1948年)（配角）
《歌舞團的女人們》(Laddies of Chorus)(1949年)
《去托馬霍克的票》（ATicket toTomahawk） (1950年)
《幸福的愛情》（Love Happy) (1950年）
《柏油叢林》(The Asphalt Jungle）(1950年)
《彗星美人》(All about Eve) (1950年)
《幹勁十足的人》(1950年)
《正確的穿越》（又名《罪有應得》）（RightCross） (1950年)
《家鄉的故事》（HometownStory） (1951年)
《青春常駐》》(又名《豆蔻年華》)( As Young As You Feel )(1951年)
《愛巢》(Love Nest) (1951年)
《讓我們使它合法化》（又名《讓我們堂堂正正結婚吧》）（Let'sMakeitLegal (1951年)
《夜闌人未靜》（Clash By Night） (1952年)
《我們沒有結婚》（We Are Not Married） (1952年)
《無需敲門》(Don'tBothertoKnock) (1952年)
《惡作劇》（又名《猴兒幹的好事》《妙藥春宵》(Monkey Business) (1952年)
《歐-亨利的客滿》(O.Henry's Full House) (1952年)
《尼亞加拉》（Niagara） (1953年)
《紳士愛金發女郎》（Gentlemen Prefer Blondes） (1953年)
《如何嫁給一個百萬富翁》》(How to Marry A Millionaire) (1953年)
《大江東去》》(River of No Return) (1954年)
《沒有像娛樂業那樣的事業》（又名《輕歌曼舞好營生》）(There is No Business Like Show Business) (1954年)
《七年之癢》(TheSevenYearsItch) (1955年)
《公共汽車站》(Bus Stop) (1956年)
《王子與舞女》(The Prince And The Showgirl) (1957年)
《熱情似火》（Some Like It Hot） (1959年)
《讓我們相愛吧》 (Let's Make Love ) (1960年)
《不合時宜的人》 (The Misfits) (1961年)
《瀕于崩潰》》(Something Got To Give) (1962年)
瑪麗蓮夢露之死
雖然世界上存在著幾百本關于夢露和夢露之死的書，但是有關她的資料本身都已消失不見或隨她一起被埋葬了。而在2005年8月，86歲的洛杉磯退休法醫約翰?麥納來到《洛杉磯時報》記者福傑?貝克萊特的辦公室。他帶來夢露死前給心理醫生格林遜的錄音帶。
夢露死去的兩天後，格林遜就交給朋友麥納兩盤夢露死前一天寄來的磁帶。麥納答應格林遜不把它們交給警方，直到43年後，他經濟陷入困境，才不得已將磁帶賣給記者。許多塵封的關于夢露的往事又再度被揭開。
如果我們把膠片重新倒回到1960年1月，我們就會看到當時夢露到格林遜辦公室時的情景。那時，夢露已經曆過三任心理醫生，外界風傳她有“憂郁症”。事實上，當時的夢露常常神志不清，整個劇組不得不等她清醒過來。爲了不拖延影片的進度，有人找到了和好萊塢關系密切的心理醫生拉爾夫?格林遜，他的病人包括彼得?洛(《北非諜影》的導演)、費雯?麗。“這是一個處于極度慌亂中的女人，一個大量吸毒和服藥而可能自毀的女人。”那個人在給格林遜介紹他未來的病人時這樣說。
許多有關格林遜和夢露的膠片就此展開，它們大多是通過心理傾訴的方式顯現的，斷斷續續、甚至混亂:一個從小被母親抛棄，父親又不知去向的女孩，流落在一個個寄養家庭裏，幼年時受過性侵害和繼父的騷擾；孩提時代的精神創傷讓她長大成人後無法自我尊重，總是擔心被人抛棄；這個34歲的女人一直認爲自己是個被人遺棄的孩子，在公共場合，她竭力讓自己吸引人，而獨處時，卻完全忽略自己，她用拍照來抵禦焦慮，卻在面對電影鏡頭時經常性口吃；童年的創傷和好萊塢顛狂的環境複加在一起，而她的抵禦方式是每天服用20片巴比妥，吞下很多鎮靜藥，甚至被人送進精神科封閉病房……
格林遜曾試圖用“移情”療法來治愈夢露，他把她帶進他的家庭，讓她感受家的溫暖，參與到她的工作和生活中，還爲居無定所的她圈定了合適的房子。就在他以爲她的病情將要好轉的時候，她的生命卻戛然而止了。
雖然在《夢露的最後歲月》中，有關她死亡的真相都隱匿在那些斷續的黑色片段裏，但我看到的瑪莉蓮，在踏進好萊塢的那一刻，已然死去。
她被好萊塢塑造成一個虛假形象、聲音、性格，甚至走路姿態的性感偶像，這種不真實讓她時常需要對著鏡子發呆上幾個小時，以分清鏡子裏的人是誰。這個從小缺乏被愛的女人，如果沒有踏進好萊塢，或許只需要普通女人那樣的一點運氣和智慧，找到一個愛她又可以給她安定的男人，建立家庭，生兩個孩子，就能彌補深心裏最大的那個缺口。但命運讓她踏進了好萊塢——這座放大著殘酷，外表五光十色、內裏卻千瘡百孔的空城。
聚光燈內，她是白色的女王，聚光燈外，她被愛人抛棄、被朋友出賣，男人們有些因爲她是夢露而離開她，有些卻因爲她不是“夢露”而離開她；她被所有人瓜分，每個人都從她身上截取一塊作交換，連死後被解剖挖去內髒的身體，也被高價賣給記者拍照。葬禮上依然美麗的她，事實上只是個身體裏填充著塑料的“布娃娃”，她在萬衆矚目裏落下了自己的最後一幕，也許只有這最徹底的告別，才可以把夢露重新還給她自己。
這是一本有些悲愴甚至殘忍的書，因爲它袒露了太多的真相，也是一本珍貴的書，因爲它把夢露生前沒有得到的真實，還給了她。
瑪麗蓮夢露身世淒慘，母親曾經16歲時被人強奸。而當夢露在奮鬥後成爲性感女神後，她開創了潮流，夢露英年早逝，在人生中她抑郁了，她這樣說道：“有些人很不友善，如果我說我想成長成一位女演員，有人就會審視我的身材，如果我說我想提高，學習提高演技，他們就會大笑不止，他們其實並不認爲我會對自己的表演認真。”有人說這可能就是名利的代價，它美妙，卻也帶來遺憾，深陷其中的人都無法逃避。後世從貓王的女兒麗莎到麥當娜再到安吉麗娜朱莉都模仿夢露那驕傲的神情，他們也成名了，不過也深陷名利之中，因爲沒人好好讀透了夢露的話，模仿一個人，讀透一個人，你會發現她的失敗之處，進而超越前人。
http://baike.baidu.com/view/475414.html?tp=0_00
後明星時代：大牌悲歌
大明星如果不再是票房搖錢樹，為什麼還要花大錢請大明星演戲呢？美國時代周刊最近發表了一篇「後電影明星時代（The Post-Movie-Star Era）」，認為好萊塢引以為傲的明星制度已經到了消褪期，未來未必再迷信大明星了。
這篇文章的立論基礎在於電影票房的實際營收，以前，大明星大卡司的作品確實是吸引觀眾上門的主因之一，但是2007年的電影票房卻顯示大明星與票房之間不再有等號關係了。
証據之一：好萊塢的三位天王巨星勞勃瑞福（Redford）,梅莉史翠普（Streep）和湯姆．克魯斯（Cruise）攜手合作的《?》都只能締造一千五百萬美金票房（連付片酬都不夠） 。
証據之二：布萊德．彼特（Brad Pitt）夠帥夠大牌了吧？他主演的《刺殺傑西（The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford）全美票房只有四百萬美金。
証據之三：有好萊塢最後巨星美譽的喬治．克隆尼（George Clooney），和英國巨星凱特．布蘭琪主演的《柏林迷宮（The Good German）》，票房更慘，只有一百三十萬美金（台灣片商根本不做商業放映，直接發行ＤＶＤ）。
証據之四：湯姆．漢克斯（Tom Hanks）和茱莉亞．羅勃茲（Julia Roberts）合演的《蓋世奇才（Charlie Wilson’s War）》，票房也不如人意，演了快三個月，全美票房將剛破六千六百萬美金而已。
好萊塢目前還真的有吸金魅力的大明星只剩下威爾．史密斯（Will Smith）、麥特．戴蒙（Matt Damon）和亞當．山德勒（Adam Sandler）三人，而且前提還是得承續過去他們所擅長的動作冒險或諧趣搞笑戲路，否則，恐怕票房也同樣不靈光。
到底，2007年好萊塢的搖錢樹是誰呢？票房的四大金剛是《蜘蛛人3 (Spider-Man 3)》的托比．麥奎爾（Tobey Maguire）、變形金剛（Transformers）》的席亞．拉伯夫（Shia LaBeouf）、哈利波特：鳳凰會的密令(Harry Potter and the Order of the Phoenix)》的丹尼爾．雷德克里夫（Daniel Radcliffe）以及《300壯士(300)》的吉拉德．巴特勒（Gerard Butler），他們的片酬都不貴，但是影片票房卻輕易就超過二億美金，如果再加上一位原本沒沒無聞的女星艾倫．佩姬（Ellen Page），主演了一部未成年懷孕的青春電影《鴻孕當頭（Juno）》，就創下一億三千八百萬美金票房的佳績，這群後起之秀，真的夠讓大牌紅星汗顏了。
但是，數字真的會說話？對比得這麼清楚的數字是不是真的意謂著好萊塢明星制度已經崩盤破局？坦白說，我並不相信時代周刊專任影評人RICHARD CORLISS這篇文章的推論與結論。
小兵立大功，一直是好萊塢最津津樂道的話題，史塔龍在主演《洛基》之前，誰會看好這位口條含混，鼻樑不正的小子會是明日巨星？主演《毀天滅地》時的阿諾，有人曾經認為這麼只有肌肉，沒有表情，也不會表演的老粗會成為明星偶像嗎？人一旦紅了，就能呼風喚雨，片酬自然就高，但是三十年風水一過，光芒熱度已退，票房和片酬都相繼縮減，其實也是自然不過的演藝生態，今天的小子，明天的巨星；今天的巨星，來年的凡夫…影史例子太多了，若因而就得出「後電影明星時代」的結論，也太簡單又輕率了些吧！
影藝圈固然迷信成敗論英雄，但是老將不靈，新秀風光，或許是讓製片人減少開銷的好時機，但是製片人只要能賺大錢，花錢捧明星是一點都不手軟的，因為銀河事業就是人捧人的行當，百花齊放，才見花海，只想省錢，那還是趁早改行得好！
因為，明星有時候心甘情願去做搖錢樹，專演一些沒頭腦，但是會賣錢的電影，有時也會去演一些夢寐以求的冷門作品，或者是不計代價去為一些理念獻身，或者是幫朋友跨刀。
同樣地，一些名不見經傳的演員可能是因為追隨了編導團隊，在創意十足的企畫下揚名立萬，但也未必就從此一帆風順。平心而論，表演事業如果少了明星，光芒與話題就遜色太多，少了明星，都是平凡素人，偶而或許會展現出驚人的寫實力道，但勢必很難吸聚人氣，星不成星，河不成河，「後電影明星時代」一旦成真，反而是好萊塢輓歌了。
http://4bluestones.biz/mtblog/2008/03/post-131.html
由明星制度的沒落到多元化的重生─金馬獎明星閱讀札記> 湯禎兆2001/11/6
翻閱金馬獎的最佳演員得獎名單，我認為它本身已屬一記錄了明星制度盛衰的演變史。由第一屆開始，電影懋業公司（簡稱電懋）的重頭作《星星月亮太陽》便一鳴驚人，而尤敏更立即一舉而成為首屆的金馬影后（一九六二）。往後自然也加入了邵氏公司作爭逐對手，樂蒂於第二屆（一九六三）便立即憑《梁山伯與祝英台》奪得影后，其後凌波於第六屆（一九六八）也憑《烽火萬里情》一嚐影后滋味。我無意逐一回顧，但以上例子均說明了在金馬獎的草創期，明星得獎和以電影公司為支柱依傍的明星制度大有關連。
從好萊塢談起
當然現在我們談明星制度，很大程度上是受好萊塢的歷史而借鏡重組各自的在地經驗。明星制度一直是好萊塢電影的成功關鍵，能夠成功製造出廣受人注目的電影明星，正是好萊塢電影工業賴之以確保市場收益的手段。而這一點在六○年代的電懋及邵氏公司中，都可謂深明箇中的重要性，如前者的葛蘭、葉楓、蘇鳳及雷震等，以及後者的何莉莉、井莉、姜大衛、狄龍及陳觀泰等。我們都知道明星在往後的發展中，通常會參與不同公司的作品，但以上提及的明星，均與相涉的電影公司有密切的關係，儼然就如成為了公司品牌的一部份；情況就如尤敏，她在邵氏出道，但轉到電懋後才大放異采，由是也總教人把她與電懋的品牌扯上連繫。這正是早期好萊塢的大片廠所採用的方式，盡力僱用屬於自己的專職明星，讓明星成為公司的標誌之一。
而且與好萊塢的明星制度相若，在建立明星的過程中，也是與類型電影的發展扣上緊密關係。正如姜大衛、狄龍及陳觀泰等自然為武打片的類型明星；而尤敏、葛蘭及凌波等人，則以愛情片為重等。類型明星的確立，有助於得到觀眾的認可，在時日的浸淫下，逐漸便會反映在評審的口味選擇上。
但我也想指出以上不過為一時一刻的歷史狀態，與片廠制度緊扣的明星制度，即便在好萊塢，踏入八○年代後也開始逐漸崩潰。原因是完全由製片廠控制電影作品的生產模式，已經不合時宜，相對來說獨立的攝製團隊已開始紛紛出現。我們不是說明星在電影工業中的影響已日漸褪色，那從來都不會發生，相反應指明星所擁有的流動性及多元性，只有較過往史無前例地有更大的自主空間。這一點反映於好萊塢的明星制度上，便是明星經理人的制度確立，於是會由經理人代明星與公司周旋，以爭取最大的權益，但同時也代表明星有更大的發言權，可以有自主性來挑選低成本但卻具發揮空間的獨立製作來參與其中。華語電影在踏入九○年代後，在這方面的轉變也同樣趨於明顯，反映在金馬獎的得獎名單上，會教人發現明星的不確定性，由二十九屆（一九九二）的陳令智（《浮世戀曲》）到三十五屆的洛桑群培（《天浴》），甚至如三十八屆（二○○一）身兼最佳女主角及新演員得主的秦海璐（《榴槤飄飄》），又或是同年的影帝劉燁（《藍宇》）等，均非當時任何人事先認識的「明星」演員。另一變化就是傳統意義上的明星形象也開始變化多端，如果說張曼玉在第三十七屆（二○○○）憑《花樣年華》獲影后是精緻化的極致演繹，則三十六屆（一九九九）中，李麗珍以《千言萬語》得影后應可說是洗盡鉛華後的一次樸實回歸。
其中的轉化正好是一角力權的爭逐過程，事實上當年由大片廠主導的明星制度，很大程度上是以市場效益為出發點，簡言之演員的藝術生命從來都不是首要的關注點。有時候片廠甚至會故意把已成型的類型明星放在一錯置的角色上，透過一次不合模的劣作示範，來重新圈定明星的類型化功能，從而把公司的利益盡量拓展。但進入明星自主的年代後，我們才得以看到一個藝人真正於演藝生命上的開拓可能，就如在舊日的歲月裏，張曼玉之類的女演員很容易被鎖定在三十四屆（一九八六）中的《甜蜜蜜》式影后形象中，而不可能先有二十六屆（一九八九）的《三個女人的故事》，再有二十八屆（一九九一）的《阮玲玉》，後有剛才提及的《花樣年華》等不同形象，而為她帶來總共四次金馬影后的殊榮。
蕭芳芳的例子
由張曼玉出發，我想以蕭芳芳為例說明演員生命的拓寬，也成就了作為評審人反思的可能性。蕭芳芳最先在十二屆（一九七五）中，憑《女朋友》獲最佳女配角，後有三十二屆（一九九五）及三十三屆（一九九六）分別憑《女人四十》及《虎度門》連下兩城蟬聯兩屆影后的佳績，可稱得上為一隨時日而變的成功藝人明星。她由七歲開始入電影圈當童星，直到六○年代於粵語片世界中成為新生代的洋化崇拜明星偶像，但由於文化趣味的隔閡，在當時她從未獲金馬獎的青睞。自七○年留學放洋後，她成了電影界的女強人，甚至挺身嘗試編、演及監製的不同崗位工作，而自九○年代的開始，蕭芳芳的演出更不斷推陳出新，最後終達致《女人四十》的影壇「大滿貫」美滿結局（集金馬、亞太、香港金像獎及柏林各影展的影后於一身）。
由《方世玉》（一九九三）系列去切入重新反省，背後所信仰的正是「蕭芳芳神話」的延續轉化，又或是準確一點說，乃集中放在她的喜劇細胞上來看罷了。太久遠的歷史我們不去重提了，僅從蕭芳芳在電視劇集中的林亞珍形象，及與周星馳比較搞笑功夫的《漫畫威龍》（一九九二）來看，都可以見到蕭芳芳的喜劇表現技巧乃因應不同時代氣氛要求而轉變，而最後又歸原到她對節奏的熟悉控制掌握中。
和同時期已成名甚至息影的女星不同，蕭芳芳的好處就是仍接受時代的挑戰，來不斷更換自己的步伐。例如馮寶寶便僅能以自己一向的形象，來讓人作「文本」挪用，發揮歷史錯置的功能（見《九二黑玫瑰對黑玫瑰》）。蕭芳芳卻迭有新姿，她的牛家傳人（《新精武門一九九一》）及苗翠花（《方世玉》），正好為我們提供延續「蕭芳芳神話」的重要材料。
作為一門神話研究來看，正如解構大師德希達（Jacques Derrida）的分析：神話的有趣地方，在於分解過程完成後，同時亦找不到隱藏的統一性，由是神話具備了一種解放功能（見《書寫與歧異》）。蕭芳芳的吸引力，亦在於她處於一種流動的狀態，作為觀者似乎無法掌握她的甚麼定性，然而她又能在不同環境中緊握所有人的心弦。
在「林亞珍」（一九七七年的電視影集，七八年拍成電影，後來於七九及八二年分別還有兩齣續集）系列中的蕭芳芳，所用的語言固然有其「無厘頭」成分，但與周星馳的主要分別，乃在於後者為機智地蓄意為之，因而帶有濃厚的反智及犬儒色彩，這和時代所孕育的人文視點有密切關係。儘管「林亞珍」和周星馳所扮演的均為中下階層的人物，但七○年代的林亞珍僅為一傻女人而已，但周星馳則是一聰明的草莽英雄。眼下的世界再非如許冠文作品中的主角般汲汲於求溫飽，而是求發洩不忿的一口氣。在《漫畫威龍》中的蕭芳芳，充份說明了時代無論怎變也好，喜劇無論是許冠文式或是周星馳式，她一樣奉陪且同樣出眾。在《漫畫威龍》中，蕭芳芳掌握到周星馳熟練的漫畫伎倆：人的肢體被奇趣地扭曲成爆笑姿態，如漫畫人物般永遠炸不死斬不開、前後鏡頭作大幅度跳接演繹帶出即時爆笑效果。這種種的嘗試證明了一個事實，現在流行甚麼，蕭芳芳也可以和它混在一起，而且玩得更勝一籌。
「方世玉」系列中的苗翠花造型儼然一枝獨秀，壓倒其他所有角色，其中一個關鍵在於其他角色均在一本正經地演戲。而蕭芳芳的苗翠花則成為「搗蛋鬼」（trickster）的原型角色，在顛三倒四遊戲人間之餘，為自己及他人帶來大喜或大悲，所以她在電影中因小聰明而幫助到愛子，以致到因婦人之仁而連累師兄，同樣反覆地出現。她的「搗蛋」行為，正好成為推動劇情演變發展下去的原動力。
正由於以上與時代同呼吸的交接，所以來到九○年代中期才會有《女人四十》及《虎度門》的光輝收成出現。那當然是因為先前提及的作品，限於為喜劇再加上有強烈的香港道地趣味，致令台灣的行家難以入局。但即使在《女人四十》及《虎度門》中，蕭芳芳採用的也並非任何有定規可尋的方法演技，反而是和她自放洋回歸後的隨機應變演繹法一脈相承，由是在進入角色前先不下固有的定見，然後才由角色於不同處境中去探索可能，讓其中的圓型人物性格更見得到全面發揮。蕭芳芳的例子，說明了由舊時代的明星制度走來的人，同樣會在今時今日找到重生的生命力，而作為評定演員成就的影展評審，也得到主客互動的刺激以成就出與時並進的轉化經驗。
台灣電影 V.S. 香港電影
先前我所引用的分析資料集中在金馬獎的前期及近期方面，其中迴避了的為七、八○年代的大段時間。簡言之，也就是在演員的得獎名單上，台灣電影與香港電影角力得最激烈的歲月。事實上，踏入七○年代，一眾重要的台灣明星紛紛確立地位，如徐楓、柯俊雄、林鳳嬌及張艾嘉等，形成了台灣電影界身份認同的確立時代。但有趣的是，來自香港電影的壓力幾成無日無之，而金馬獎中的得獎名單也因而在兩端中搖擺不定。那並非只屬一重演員在地證明的分歧局面，而是美學上的分析及歸類。
焦雄屏的〈台港電影特色〉其實頗能道出了當時對兩者的二元對立分類傾向，所以台灣電影承繼台灣鄉土小說精神，有對現實及都市加以批判的慣性，而且充滿知識份子的反省及回憶成分；反之香港電影則以娛樂與商業化為特質，充滿精力云云（焦雄屏編著：《台灣新電影》，時報文化出版，一九八八，頁三九七至四一○）。由是在肯定人文情懷以及娛樂快感的兩極中，也反映於得獎名單的演化過程，此所以成龍憑《警察故事3之超級警察》以及《重案組》，連續蟬聯了二十九及三十屆（一九九二及九三）的男影帝，未嘗不是一重尷尬的游離寫照。我想其中暗藏的角力情況，可以好萊塢對英國電影業的入侵作對照思考。借用盧爾（Rachel Low）在《英國電影歷史》(The History of the British Film)中的分析，其中提到英國的電影工業一直受到兩大因素的影響：一為本土電影工業於明星及製作上的不穩定性，及長期持續的經濟弱點；二是美國電影及明星之主宰英國電影文化（Bruce Babington edited, British Stars and Stardom - from Alma Taylor to Sean Connery, Manchester University Press, 2001, p.12）。以上的情況，也是台灣電影工業面對香港電影入侵的異代反照，但與好萊塢及英國對置的情況不同，它們是同語言文化圈的地方，反之港台之間有國語及粵語之間的差異，令到明星人才的流動出現不平衡的局面。另一文化背景的差異，是英國乃至法國的電影明星，均有強大的舞台事業作後盾，簡言之為他們的明星基礎不一定僅依賴銀幕下的支持者，反而劇場內的觀眾更來得直接及忠實。而法國的明星更普遍不受好萊塢明星愛講排場及要過紙醉金迷式的生活模式影響，於現實中愛過常人的平凡日子（Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in French Cinema, Continuum, 2000, pp2-20）。其中的分別正好提供了本土明星自我圓足的空間，而不用在外來強勢力量前動搖自身的信念基礎。
相反大家都知道台灣電影業的嚴重萎縮，差不多讓台灣的本土明星無法在本地製作中生存，遑論延續個人的演藝生命事業。台灣新電影的曇花一現，固未能扭轉日走下坡的趨勢，更重要的是因為叫好不叫座，實無力令一個需要龐大資金的銀色事業運作下去。於是出現了盧爾分析英國明星沒落的情況：本土電影因作品水準的低落，加上投資不足，於是無力建立明星製造的客觀基礎；而一旦即使出現明星，也會投向強勢的電影工業區如好萊塢（出處同上）。而台星的情況就如林青霞及張艾嘉等，逐漸融入香港的電影工業中以求延續個人的演藝生命。
幸好香港電影踏入九○年代後，同樣面對日益萎縮的壓力，反而令到更多電影人有更大的決心去探索個人風格的可能性，如王家衛、陳果及杜琪峰等導演均積極建立不同的劇種，又或是在類型電影注入新變元素，令到演員的藝術生命得以不斷有所增益及發展。於是焦雄屏於八○年代所作的台港電影對立分析，逐漸於界限畛域上的區別已日趨含糊，而演員面對國際上日趨頻繁的跨國投資結合模式的轉變下，在地身份的重要性已陸續淡化，反而可以健康地還原至演技上的具體觀照討論上。事實上，近年的香港國際電影節已先後數次以演員作為專題焦點對象，如二十四屆（二○○○）的「三演員：黃秋生、吳鎮宇及劉青雲」及二十五屆（二○○一）的「梁朝偉」，正好是一返璞歸真回歸演技作切入點的影展焦點設計。而眾演員透過訪問說話流露的精闢見解（由《香港電影面面觀》○一至○三等數冊中，均有不同演員的深入對談或訪問，分別由康樂及文化事務署及香港藝術發展局出版），從而也帶出一重與影評人作思想交鋒的可能性－－再非單純地由評審員高高在上作指點分配獎項，而是互相交流引申出火花刺激來。這一點正是在傳統明星制度沒落後，明星復歸常人化（甚至也可是一影評人）後的有趣新變方向，只有保持變化多端，影展的明星頒獎致意肯定，才會繼續保持獎項的生命力。
http://movie.cca.gov.tw/Case/Content.asp?ID=54
張檸：好萊塢——全球欲望批發市場
【大紀元01年6月8日訊】 稱"好萊塢"作"夢幻工廠"，除了增加它的神秘性之外，一點意思也沒有。電影的確是對夢的重現。但好萊塢僅僅是電影嗎？它是夢的批發商，也就是欲望批發商。好萊塢就是一個"欲望製造"的大工廠。你有欲望嗎？你的欲望不能實現嗎？找好萊塢就行了。"美國製片人與發行人協會"的老頭目威廉·海斯曾經說過："商品跟在影片後面，凡是美國影片深入的地方，我們一定能夠銷售更多的美國貨物"。因此，好萊塢就是華爾街全球金融戰略的文化代言人。好萊塢不只是將文化變成商品的典範，而且是將人類一切無形的情感和欲望,也就是夢想的成分，變成商品的典範。
好萊塢製造了一個個細節真實的、動人的、富有想象力的、極具消費性的欲望故事，像出售空氣一樣像全世界批發。夢幻掩蓋了謊言，藝術外表下面躲藏著鉅額的利潤，拍片就像印鈔票一樣。1993年，他們創造了350億美元的票房價值，其中三分之二來自國外市場。20世紀最後5年，他們生産了近90部獲利億元以上的片子（主要類型爲：動作片、喜劇片、情感片、恐怖片、幻想片）。全世界的娛樂消費利潤，源源不斷地流向洛衫磯的西北部。比佛利山明星消費區，彷佛成了地上的"伊甸園"。
將欲望變成故事出售，這正是好萊塢成功的秘訣，也是傳統意義上的製造商和推銷商不敢想象的。比如：軟弱和怯懦者的成功欲望、文明禁忌壓迫下的放縱欲望、受虐心理支配下的尋求刺激的欲望，等等。人的最基本欲望（性欲、溫情、成功、暴力、施虐等等），構成了好萊塢"欲望製造工廠"取之不盡的廉價原料。好萊塢令人驚奇之處在於，它將這些廉價原料變成欲望産品的加工過程，也就是將文化變成工業産品的過程。它那無懈可擊的生産工藝，還有不著痕迹的銷售戰略，無疑成了全世界文化商人的典範。
好萊塢還以一種公允的面孔，將自己的大門向所有人開放。它的許多大牌明星和導演都是外國人，比如：英國的伊麗莎白·泰勒、卓別林、希區柯克，瑞典的格麗泰·嘉寶、英格麗·褒曼，義大利的索非亞·羅蘭，比利時的奧黛麗·赫本，奧地利的施瓦辛格，等等。好萊塢會及時地告訴世人："貧民窟的孩子是如何變成明星的！"於是，它又成了成功的典範。對於好萊塢來說，欲望原料是沒有國家和民族界線的。只要你能將欲望原料加工成能夠進入全球欲望消費市場的産品，你就能夠入主好萊塢大街和比佛利山。
明星制度，是好萊塢商業戰略的一個組成部分。藝術家在好萊塢地位並不高。其實，資本家所重視的並不是最懂得電影藝術的導演，而是電影明星。明星成了製片公司獲利的工具和廣告商標。影片的真正主人是製片人，也就是那些由金融資本家選定的企業家。電影導演、攝影師、美術師等人，只不過是領取一定報酬的打工者而已。選擇一部電影的主角（明星）、電影的主題、劇本和蒙太奇的推敲等等，必須在符合商業操作的前提下運作。
製片人成了決定藝術成敗的一切因素的主人。他們最關切的乃是怎樣多賺錢，他的董事會也只根據影片的利潤率來估量他的價值。因此攝製影片完全以票房收入爲指導原則。製片人自己只在幕後指揮一切。在好萊塢露面的乃是電影明星，"明星制度"是好萊塢征服世界的殺手鐧。它利用觀衆對美麗、性感、成功、經歷坎坷的明星的崇拜，來達到廣告和宣傳效果，在明星偶像周圍創造一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及她們所使用的化妝品、住宅，她們的寵物、內衣等，都成了一般人關心和津津樂道的話題。
"明星制度"成功地製造了商業社會的崇拜偶像--"明星拜物教"，"成功拜物教"。也就是說，在通過明星這個仲介製造欲望故事的過程中，明星的私生活本身也被製成了一個可供消費的欲望故事。明星是製造出來的。
"欲望工廠"的生産要得以延續，最重要的就是新奇。這不僅僅指電影題材、電影明星的不斷更新。經過一個世紀的生産，西方市場出現了原料緊缺的狀況，以至於好萊塢不得不向太空或者史前幻想題材進軍，但這受到了日本卡通片的衝擊。好萊塢的新戰略，就是到陌生的文化中尋找新的欲望原料。
從《末代皇帝》到《臥虎藏龍》，好萊塢的欲望故事，因帶有東方土味而顯得前程無量。李安之後，吳宇森、成龍、李連傑、張曼玉等亞洲著名藝人與好萊塢大牌導演斯皮爾博格的合作，將會掀起一股亞洲風暴。對亞洲籍演員的吸納，特別是對東方文化題材的關注，就好像是給瀕臨疲軟的好萊塢欲望工廠注入了興奮劑。好萊塢這個全球欲望批發市場，就是一個神奇的地方。東方土著的欲望故事，經過這個批發中心轉手，將會身價百倍。──轉自《世紀中國》
http://www.epochtimes.com/b5/1/6/8/n96738.htm
當代電影明星機制與受衆審美心理的契合：從《色‧戒》王佳芝的形象塑造談起
作爲一部在2007年被海內外華人炒得沸沸揚揚的電影，《色?戒》所掀起的漩渦確實是短期難以平靜下來的。其中被人們談論最多的不僅是電影榮獲了威尼斯大獎，也不僅是蜚聲東西方世界的大導演李安拍了一部有爭議的作品，還有一個專家學者和官員百姓都爲之側目的熱點——那就是片中女主角王佳芝的形象塑造，一石激起千層浪，成爲《色?戒》漩渦的中心。
本文就從電影《色?戒》中王佳芝的形象塑造談起，對當代電影明星機制與受衆審美心理趨向進行分析。
一、湯唯：衆星捧月中的亮相
如果是別人的小說、別人的電影，女主角是王佳芝，還是張佳芝、李佳芝，也許並不重要，偏偏是李安的電影，偏偏改編自張愛玲的小說。特別是對女主角湯唯來說，第一次亮相就這麽不同尋常。
《色?戒》的故事原型是當時的中統女特工鄭蘋如。她是上海灘有名的美人，在打算行刺汪僞特務頭子丁默村的過程中，被丁識破，隨即被關進了“76號”囚室。丁默村老婆得知消息後，立即派人將鄭轉移並悄悄殺害，犧牲時年僅23歲。
據報道稱，章子怡、舒淇都想扮演這個角色，但李安卻偏偏選中了一個新人——湯唯。關于王佳芝的扮演者，李安認爲，“你不會覺得湯唯在演誰，湯唯就是王佳芝”
對于素有儒雅風度的李安來說，在拍攝了《推手》、《喜宴》、《飲食男女》等衆多老少皆宜的影片之後，首次推出一部被MPAA評定爲NC—17級的影片，可算是一次華麗的轉身。只不過這次轉身，李安是在幕後，前臺的表演者卻是湯唯。
號稱中國影迷第一刊的《看電影》雜志在獨家專訪湯唯的報道中寫道：“[色?戒]果然制造了威尼斯的第一場風暴，出乎意料的是，湯唯成爲這場風暴的中心，苛刻的媒體紛紛以‘超乎想像’‘非常震撼’來稱贊湯唯塑造的王佳芝，湯唯的第一次取得了夢幻般的開局。”
李安說湯唯是全劇組一起“做”出來的。此話確有一番道理。在湯唯的周圍，可以說衆星閃爍。且不說被稱爲“戲精”的梁朝偉，也不說友情演出的陳沖、歌星王力宏的加盟。在這衆多明星的背後，李安更應該算得上是一位超級巨星吧。把湯唯安排在群星輝耀之下演出，不難看出導演的一番深意。
由李安的電影《色?戒》中塑造的王佳芝，我們可以聯想到《漂亮女人》中的薇薇安，麻雀變鳳凰的美夢得以實現僅僅靠剛出道的茱麗婭?羅伯茨顯然不夠，導演加裏?馬歇爾(Garry Marshall)也是巧妙地借助大明星裏查?基爾的力量來講述一個美國夢。茱麗婭?羅伯茨從此星光燦爛，這已成爲好萊塢明星機制的最好注解。李安作爲一個被好萊塢認可的大導演，無疑對這一點也是爛熟于心。
有人已經開始稱呼湯唯爲“安女郎”了，盡管李安不置可否，但李安的話仍然道出了造星所下的功夫：“不只我在湯唯身上下了很大的心血，不只是我的督促，我們整個劇組的攝影、各方面精力都集中在她身上，可以說很多人下了很多的功夫。所以我們也對她特別的保護，對她的形象、各個方面都特別的照顧。我希望她自己懂得珍惜，那我也希望，媒體啊、觀衆啊，能夠愛惜她。”
如果說“安女郎”的說法還沒得到廣泛認可，而“謀女郎”的提法早已爲人津津樂道。尤其是第一任“謀女郎”——鞏俐已成爲張氏電影成功的一個符號。而離開張藝謀以後的鞏俐盡管仍被稱爲國際巨星，其光輝卻已打了折扣。這說明，明星不是一個孤立的個人，而是一個團隊、一個群體中的一員。
二、關于明星機制
有人總愛說，明星也是人，意思是說，明星和大衆一樣，是有血有肉、有感情的人。筆者並不否認明星作爲個體的存在，但這裏更強調明星的社會存在，明星從來不是孤立的個人，明星是明星機制的産物。
一個不容忽視的事實表現在明星的背後往往有一個龐大的電影工業——通過發現明星、培育明星，利用媒體炒作明星，並進而控制票房甚至控制觀衆。國內有些媒體和個人站在陰謀論的立場上大罵李安和《色?戒》，恐怕更多的是站在意識形態的立場上，是對資本主義電影工業的一種恐懼，在此筆者不予過多論及，主題仍然放在當代電影明星機制與受衆審美心理趨向的論述上。
所謂的電影“明星制”，即是指通過策劃、包裝、宣傳明星，利用明星的知名度和演技特色來吸引觀衆，以促銷電影的一整套商業運作機制。明星制作爲“一種制度”是好萊塢電影的一個重要組成部分。“明星制”需要完善的經紀制度、對明星精確的定位包裝以及大量的媒體宣傳等。美國學者發現，“觀衆的好奇乃是創立明星制的動力”。《美國電影史》的作者本傑明?漢普頓認爲，電影界的明星制實際上是觀衆建立的，在其整個建立過程中，觀衆是完完全全的、不容置疑的主宰。一個演員能否成爲明星，取決于多種條件，當然首先離不開大衆的支持，更要滿足大衆趣味。大衆看中的往往不見得是演員的才能，有時人們還很關注緋聞、醜聞之類，比如近期陳冠希的“豔照門”就是如此。但是，“成就明星往往需要各種元素的通力合作，而並非單純依靠演技或者緋聞。”
誠然，演員成爲明星離不開良好的自身素質、導演的提攜、其他明星的扶助，還有衆多的緋聞提升了他的人氣，但這些都只是明星機制的要素，更重要的卻是機制本身。我們要把明星機制看作一個系統，而不能當作是一個個平面化的、無深度的、淺層的遊戲。關于明星機制，筆者認爲，可包括這麽三個層面：
1、産品層面，是指大衆文化領域內所出現的前所未有的新産品，這是明星得以流行的物質載體。比如電影就是十九世紀以來蓬勃發展的“第七藝術”，而《色?戒》更是一個前所未有的新産品，對于高唱主旋律的中國大陸電影來說，是想都不敢想的。即便在臺灣、香港，也引起了廣泛的興趣。
2、産業層面，是指以制造流行産品爲主，或直接參與生産流行産品的文化産業，包括影視、音樂、出版、服飾、美容等文化産業。明星依賴于大衆文化與文化産業，不要以爲電影明星只屬于電影業，他（她）屬于整個文化産業。
3、創作和推廣層面，包括從劇作、導演、明星的表演到完成上映的整個流程。明星從來不是單打獨鬥，比如電影，對它究竟是藝術還是産業的爭論已顯得陳腐、過時，從劇作、導演、明星的表演到完成上映，哪個環節都是不可或缺的，而明星只不過是整個鏈條中最耀眼的一環。
電影機制不僅包含了電影這樣一個本文，而且還有一個新聞傳媒所創造的互本文場。明星要依附具體的角色形象而誕生，並以此爲大衆所熟悉，進入一些媒體的宣傳中，如影片的海報、廣告片、與影迷見面會、娛樂報刊雜志等，引起大衆興趣和欣賞。這是一個龐大的産業鏈。
可見，電影不僅爲觀衆提供了一個故事本文，而且爲演員提供了一個表現的場域。《色?戒》爲湯唯提供的就是一個造就明星的絕好的本文。
張愛玲和胡蘭成——鄭蘋如和丁默村——王佳芝和易先生——湯唯和梁朝偉
這四對形象糾纏在不同的觀衆心中，産生特別複雜的心理活動和欲望，構成了觀影的動力機制。再加上男主角梁朝偉曾多次榮膺影帝桂冠，作爲明星已得到觀衆的認可，而作爲新人的王佳芝在大量的性感刺激的對手戲中脫穎而出就成爲必然的了。可以說李安很好地把握了造星的各種心理動因。
三、作爲神話的明星與受衆審美心理的契合
在中國大陸，關于電影明星的討論早已不是一個新的話題了，但是由《色?戒》的討論我們還是能發現一個有趣的現象：一方面，電影界和學界充分肯定了李安及其《色?戒》，另一方面，一些官員和評論家卻大罵其漢奸表演。筆者認爲，對于《色?戒》中演員的身體呈現，不管你把它看作演員爲藝術獻身的可敬之舉，還是看作電影的商業謀略，無論怎麽說都還可以算是陽謀，耐人尋味的是，那些所謂的正義之士的聲討，戴著有色眼鏡看問題，自然是越看越“色”了，越看越充滿了陰謀。
至于電影《色?戒》的質量如何，作爲第64屆威尼斯電影節評委會主席的張藝謀的話不容忽視：“越是國際化的電影節，我越是要避免只把目光放在華語片上，所以這個結果只能證明[色?戒]是競賽單元中最完整、最完美的一部作品”。
英國學者羅伯特•西伽爾的文章《神話與科學之間：作爲神的電影明星》帶給我們一個新的研究角度，他發現：在當代社會中一個活態的神話，那就是人們將電影明星“神化”。
“看電影的習慣煽動了電影明星的神化。電影勾勒出了外面世界的輪廓並替代了他自己的世界。電影越是有影響，觀衆就越是忘掉自己所處的空間而去想象電影中的時空。在電影中允許發生現實世界中不可能發生的事情。電影裏就如同在天堂，任何事情都是可能的。”
照羅伯特•西伽爾的看法，明星就是觀衆心中的神，觀衆對明星的崇拜，說到底是一種偶像崇拜。如同在原始宗教那裏，偶像（比如說上帝）崇拜是通過自然力的人格化、社會力量的神秘化和人自身本質的神化來實現的。而在電影裏，明星身上凝聚著人對自然、對智慧、對美的理想化想象。
在電影中，明星，尤其是女明星往往處于一種“被看”的地位。當然，“看”與“被看”都應被視爲一種特殊的情感體驗。
我們不一定爲一個涉世未深的女學生色誘漢奸的舉動而感到崇高和悲壯，但湯唯在《色?戒》中的閃亮登場確實讓我們感到了“胸際的一種灼熱、一種劇痛，呼吸的一種顫動、一種飽滿，心髒的一種翼動，全身的一種搖撼，眼睛的一種濕潤……以及除此而外的千百種不可名狀的征兆。”
作爲一個被曆史戴上“漢奸”標簽的文人——張愛玲，作爲華人導演的翹楚——李安及其《色?戒》塑造的女主角——王佳芝，確實已把觀衆攪得心神不寧。
保?麥克唐納認爲：“影片個性的確立是因爲它是以影片中的某個演員來彰顯，而且成爲人們認知那部影片的唯一標識。”
由此來看，湯唯的表演已成爲《色?戒》的標志性符號，“湯唯就是王佳芝”，這不是一句空話。
反觀2007年中國媒體和公衆以前所未有的熱情、前所未有的公開，如此強烈地表達了對演員身體狂熱的想象與熱烈的渴慕，這種強度之高超出想象，甚至許多內地觀衆爲了一覽全本《色?戒》中的身體奇觀，不惜耗資前往香港，並帶動了2007年香港下半年旅遊事業的發展。這似乎超出了一部電影。
我們暫且擱置政治和道德評判，僅就市場而言，觀衆通過購票的行爲對自己喜歡的明星（或名星的表演）表示支持，就是支持了整個電影工業，這正是明星制的意義之所在。從這個角度來看，與其說《色?戒》成就了湯唯，不如說湯唯成就了《色?戒》。
四、余論：我們需要什麽樣的明星制？
魯迅曾描述過他1906年在日本學習醫學時看到的一部紀錄片。其中，當地中國人因與日俄戰爭中的敵方合作而被處決。比殘酷的死刑更令魯迅震驚的是電影中的中國看客，他們面對“如此毫無意義的示衆”卻被動接受。這一幕觀影、殺戮及默認的鏡頭促使魯迅回國從事寫作，亦即從文學的經院體制內更新中國文化。
從魯迅的經驗我們可以看出看客或者說觀衆的力量，對于電影工業來說，筆者不想用政治的或者倫理的標准去評判，只是想說，他們是電影工業生存的基礎，我們理應考慮他們的需要，同時也要加以正確地引導。
據團中央宣傳部、中國青少年研究中心“青少年流行文化現象與對策研究”課題組于2002年6-7月進行的調查表明，當代青少年依然存在很強的“偶像崇拜”現象，但隨著時代的迅速變遷與價值觀的變更，其崇拜的偶像已經更換。一是從“老英雄”（如雷鋒、保爾、張海迪等）轉移到了“新偶像”（如蓋茨、喬丹、張朝陽等）；二是從“某某家”（如政治領袖、科學家、文學家等）轉移到了“某某星”（如歌星王菲、影星趙徽、新星韓寒等）；三是從父母、師長轉移到了社會名流。被調查的青少年中，有50.0%的人承認有過特別喜歡、崇拜某個“明星”的經曆……正在崇拜影視界“明星”的人占37.2%……
崇拜明星的現象確實不容忽視。浙江大學廣播電影電視研究所所長陳曉雲認爲，對明星的爭論集中呈現了當代中國具有多重指涉的文化特征，涉及性別、社會、政治、國家、民族以及全球化等多重命題。一些電影明星，首先被觀衆認知的，是其身體在銀幕上的視覺呈現，然後才是其背後所蘊涵的文化價值或者夢想寄托。
此次，電影《色?戒》的公映與被禁，從一個側面反映了我們國內的電影業在面臨性別、社會、政治、國家、民族以及全球化等多重命題的時候還很不成熟。在國內目前尚沒有分級制度的情況下，電影明星機制尺度如何拿捏？這確實是一個值得我們思考的問題。
綜上所述，由李安的《色?戒》進一步思考我國當代電影明星機制與觀衆審美心理的話題，是非常有意義的。觀衆需要明星，電影産業需要明星。適時建立一個具有國際視野的、健康的明星機制肯定是我們的電影産業和觀衆都樂見的。
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