香港列女系譜學
──梅艷芳辭世七周年 李展鵬
梅艷芳為何後繼無人？
近幾年，每當有人這樣問，涉及的往往不限於有關女歌手的討論，還有對香港流行文化江河日下，被整個大中華市場邊緣化的關注。是的，台灣竟然完全不需香港電影的助力，而生產了像阮經天這種有潛質有偶像魅力的年輕影帝，內地的黃曉明等小生亦已蓄勢待發，但是，香港的年輕男星的代表竟然是林峰！這種對比，直教人心寒。如果香港流行文化工業日後要靠林峰，前景之堪虞可想而知。在這樣的擔憂下，如果問「梅艷芳何以後繼無人」，倒不如問「梅艷芳是怎樣煉成的」，因為梅艷芳的例子可以讓我們看到一整個時代香港女歌星獨特的女性形象，另一方面折射出當時香港流行文化的多元與開放。而這種多元開放的失卻，正是問題的核心所在。
一個開始談情慾的時代
梅艷芳的成功，跟性別角色的突破有莫大關係。八十年代的梅艷芳，重新定義了女性。在頭兩張唱片《心債》及《赤色梅艷芳》的長曲髮斯文形象之後，劉培基小試牛刀，把梅艷芳的長髮剪掉，而有了《飛躍舞台》的中性硬朗形象。有別於當時的潮流，《飛躍舞台》一碟有不少節奏強勁的歌，更甚的還有不少有關情慾的歌詞：《留住你今晚》、《點起你慾望》及《發電一千volt》等，光是歌名就滲出情慾氣味。當時是一九八四年，同期其他女歌手的流行曲是《情義兩心堅》（張德蘭）、《隨想曲》（徐小鳳）及《酒干倘賣無》（蘇芮），可想而知，梅艷芳跟她們在風格上作出了激進的決裂。
《飛躍舞台》之後，梅艷芳進一步發揮中性形象，《蔓珠莎華》及《似水流年》時期的西裝打扮深入民心，唱片大賣。然後，在一九八五年，劃時代的《壞女孩》出版，梅艷芳架上太陽眼鏡，濃妝艷抹，加上大膽的台風，為八十年代的香港流行曲──甚至是整個香港文化──創造了最具代表性的女性形象。這張唱片一方面破盡銷量紀錄，賣出四十萬張；歌曲《壞女孩》及《夢伴》等唱得街知巷聞之餘，梅艷芳的形象成為當時女性爭相模仿的對象，市面上紛見粗眉、大墨鏡及深色眼影。但另一方面，卻有衛道者（用今天的說法是道德塔利班）起以抨擊，「意識不良」及「教壞細路」之聲此起彼落，電台甚至禁播《壞女孩》。但這種反挫力量沒有阻止梅艷芳大紅大紫，相反，在爭議聲中，梅艷芳形象的代表性反而更被彰顯，接下來的《妖女》及《烈焰紅唇》，在情慾題材及形象方面更為大膽。其實，就像梅艷芳所言，羅文才是「妖」的師傅級人物。他在梅艷芳走紅之前就極盡妖艷之能事，作開路先鋒。但他以男兒之身，早期歌曲又多是正氣之作，所以在八十年代初期的大膽嘗試未竟全功。直到梅艷芳與劉培基的合作，那種壞、妖、姣才得以發揮。
梅艷芳的系譜：林憶蓮、劉美君
在八四及八五這兩年間，因為梅艷芳的大膽開創，一時間扭轉了香港女歌手的風格，並打開了一片女性的天空──在《壞女孩》以前，女歌手典型是高貴斯文的徐小鳳汪明荃張德蘭，在《壞女孩》之後，則有林憶蓮劉美君等。一九八七年，推出第三張唱片的林憶蓮燙了一頭野性曲髮，唱出《激情》，再來的《灰色》則開始了她電子舞曲時代。後來，無論是《燒》（「拼命碰也衝不出，你共我那些原始的心裡願」）或《三更夜半》（「三更夜半，找一夜情解我悶」）都可見脫胎自《壞女孩》的痕跡，是女性情慾的呼叫與探索。至於劉美君雖然在舞台上的動感不及梅艷芳及林憶蓮，但在《壞女孩》的遺風下，她從八七年出道就以另類歌詞令人注目：《午夜情》講舞女故事，《最後一夜》講一夜情，那句「以後未來像個謎，不必牽強說盟誓」甚具時代意義。從來大膽的劉美君，九０年推出《赤裸感覺》一碟，全碟幾乎全是情慾歌曲，內容更加赤裸，也更加深刻。到了九十年代，梅艷芳慢慢淡出，但鄭秀文把頭髮染金大跳勁舞，其走紅模式仍然是一套「壞女孩模式」。
在《壞女孩》的深遠影響下，有些跟梅艷芳本來風格風馬牛不相及的女歌手也調整風格：以清純少女形象出身的陳慧嫻搞了個誇張的懷舊造型大唱《反叛》，同樣清純的創作歌手林志美也要唱跳舞歌曲《攝石人》。不只後來者受到影響，就是前輩也在梅艷芳風潮下多作嘗試：本來高貴大方的甄妮後來也酥胸半露唱《七級半地震》。以上女歌手未必擅於台風舞蹈，但在那個「後壞女孩」時代，如果不來點反叛，不來點情慾，不來點動感，就似乎會落於人後了。
這陣壞女孩梅艷芳的風暴，有幾點值得討論。雖然今天很多人常用梅艷芳的巨星魅力對比現今歌星的平庸，但其實，這其中除了有資質與實力的差異，還有時代的差異。首先，從經濟層面看，八十年代是香港經濟火速發展之時，當時一大批一大批的香港人或致富或晉升中產，在社會流動激烈的時代，人們需要在流行文化中尋找認同。而梅艷芳當時華麗誇張又時尚的造型，便成為眾人仰望的對象，人們從她身上找到階級流動的象徵。我曾在其他文章中提到，八十年代正是香港人不再認同許冠傑《半斤八兩》的打工仔形象，轉而認同反叛的壞女孩的時期。壞女孩的形象，無論是墨鏡、化妝、髮型、或是牛仔裝上的一串串飾物，都是一連串有別於「打工仔」的消費品；至於歌詞的情慾題材，亦顯示當時社會風氣的迅速轉變。
最好的時代靜悄悄地過去
另外，從七十年代就大量吸收西洋流行文化的香港（代表是許冠傑及溫拿），到了經濟火紅的八十年代更是緊貼歐美，梅艷芳的破格性別形象，遙遙對應的是美國的麥當娜、英國的Boy George及David Bowie。當時香港是唯一一個有這種人物的華人地區。當然也有政治因素，八四年中英聯合聲明簽訂，政治上的無力感與對前景的不安感，讓整體經濟活動更白熱化，流行文化被視為逃避主義的最佳棲身之所，一個當時被認為沒有未來的城市，竟然吊詭地創造了電影業與流行曲的最輝煌時代。
最好的時代總是靜悄悄地過去。八十年代之後，香港迎來了一個以四大天王及卡拉ＯＫ為代表的相對保守及平庸的時代，並延續至今。後來，香港再出不了梅艷芳、張國榮、達明一派。從梅艷芳的例子可見，八十年代與近二十年香港流行文化的最大差異是：前者的那時代，歌星與創作勇於走在社會前面，甚至往往挑戰消費者的接受程度──《壞女孩》令社會震動，劉培基還要創作出更誇張的《妖女》，劉美君的《赤裸感覺》亦是前無古人；後者的那個時代，則是歌星與創作人生怕觀眾不賣帳，不敢造次，四大天王大多數是走乖乖仔加穩陣情歌路線，主打歌最好是「世界key」，在Ｋ場人人可以唱。另外，前者的那個時代，觀眾渴望的是高不可攀的耀目巨星，但九十年代之後，觀眾喜歡歌星像鄰家女孩男孩，最好不要走得太前，不要太有侵略性，於是才有了後來當時得令的楊千嬅、容祖兒，就算是歌神陳奕迅都跟巨星魅力與叛逆文化扯不上關係。以梅艷芳為代表的那個系譜，漸漸走進歷史，在梅艷芳逝世之後更正式壽終正寢。我們失去的何止梅艷芳？我們失去的是一個派別，一股風潮，一個充滿創造性與包容性的時代。
(澳門日報演藝版,12月30日)
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