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2023-11-22 15:36:54| 人氣5,755| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

切利必達奇:音樂現象學演講

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《切利必達奇:音樂現象學演講》

翻譯前言:
切利是除了富特文格勒之外,我最喜歡的兩位指揮家之一。而這兩位都受到富老的影響。切利不必說,他幾乎是富老生前指定的接班人。而另一位日本籍的朝比奈隆則甚是崇仰富老。我認為他們兩位都在富老的人文精神和音樂魅力感應下,走出自己的內涵豐富而深奧的風格和道路。
這視頻大約是1991年左右在西班牙對馬德里大學學生的演講。由於英文字幕是由西班牙語轉譯而來,又是由口語轉成文字,光憑字幕,不知道其中有沒有讓我錯解的地方。
由於本人非音樂專科,文中的音樂術語恐怕錯譯,基本上盡量附上原文。如有錯譯之處,懇請方家指正。

關於切利必達奇,另請參閱:https://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1281912094
_____________________

在現象學這意義下,什麼是音樂?
具有許多可能性和許多聲響,並不足以定義音樂。有可能談論音樂而不觸及人類意識 consciousness 嗎?⋯⋯所以,它是我們可以感知的感覺作用sensation嗎?不是的。
音樂是關於更為本質的差異 difference。

我能接收到兩個聲音。如果我個別地接收它們,那麼我停留在感知意識層次。另一方面,如果我能夠的話,在這樣接受之後——讓兩個聲音互相關聯在一起,我就越過了感知意識層面。這種感受到兩種現象——意思是指在時間和空間中——的關聯性的能力,正說明了感知音樂的才華和能力的特徵。

所以,在班上30名學生的中,裡面有幾位⋯⋯我認為會有5位,他們甚至真的不能安然聆賞號角齊鳴的音樂。他們到底怎麼回事呢?你覺得他們不能聽出高音和低音嗎?是的,沒錯。而他們甚至會說「我聽到兩個聲音」、「我聽到五個聲音」。他們做不到的是把這個和那個聲音關聯起來。怎樣關聯起來?在音樂的關係中。

我們能或不能將聲音關聯起來的區域是介於16赫茲到20.000赫茲間。所以,在這個,從這裡(16赫茲)到那裡(20.000赫茲),我們身為人,可以將其間的聲音關聯起來。我們先是感知,然後將其置於關係中。這些關係極為複雜,我們無法短時間說清楚。所以,這兒是16赫茲,這兒是20.000赫茲。

於是,當我們到達這裡(指20.000赫茲),那是每秒20.000赫茲的震動。
這裡16赫茲仍在震動,但我們聽不到,而覺得是無聲。所以,這兒16赫茲是安靜無聲。20.000赫茲也是安靜無聲。(圖一)



很簡單。我們在16赫茲這兒處於活動發生前的安靜狀態。對吧?但20.000赫茲這兒,我們在經過人類聽力和意識能承受的極度緊張後,又處於安靜狀態。所以,從完整的聲音( all 整全) 開始,到達空無 (nothing)。這表示我們所選擇並聯繫音值 value 的場域乃是兩極化的。這意謂「它是有指向性的」。它如何指向呢?從空無到無所不包,像這樣子。
( 圖二 / 三 )

   



(指頂端) 這兒張力無窮大,(指底端)這兒張力小。

所以,我們所關心的、我們聽力可感知的音樂空間,是兩極化的,不是處於中間模糊地帶的。因此,上升或下降不是同一回事。它們反而是相反的兩極。

我們在此場域內發明了各種樂器。製作較大的吹奏管樂器、較大的和聲盒子,構建巨大的打擊樂器。而最近我們的確能有各種各樣的音色。什麼是管弦樂團?就是所有這些可能性的組合。從另一個角度來看,管弦樂團無異於一部汽車。在汽車的組合中有優先順序。其中輪子轉動非常快,其他東西運作得慢。如果所有的輪子彼此間處於有機的關係中,其中一個輪子發瘋而自行運作,那會發生什麼?這部汽車會怎麼樣?它停止運作,拋錨了。

好了,在音樂中情況相同。
什麼是管弦樂團?一部引擎。並非每一件樂器以同樣速度進行。並非每一件樂器有相同的表達。有的主訴重要之物,其它則是伴奏。有的演奏者反駁重要之物。有的甚至發現比第一個主訴者所表達的更重要的東西。也有另一個樂器只是聆聽。又有另一個樂器無法光是聆聽於是突然發聲,如此種種等等。它們被稱之為「相反趨勢的矢量」*。

如果在音樂中,有一個齒輪,這些小動機之一它自行運作,那會怎麼樣?這部引擎失效了?⋯⋯不幸並非如此。這是我們的世紀疾病。我們不了解音樂是什麼。它並不失效停擺,這部件繼續下去。對整部引擎來說,感知優先順序的能力是必須而重要的,但卻被破壞、取消了。於是彼此相隨的音符和人的意識無法關聯,無法相互產生關係。

舉例來說,就用很簡單的例子:你們每個人都知道這個曲子(但願)。
(切利彈奏小蜜蜂的開頭一段)
好吧,那麼一位來自鄉村的音樂家會這麼彈奏⋯⋯(切利以平實的方式彈一遍)
假使他不用某種調和的比例——這是重要的而且是輔助的——會怎麼彈⋯⋯
(切利以一成不變的呆板的速度和強度來彈奏)
當然⋯⋯不行、不行、不行!有點不對勁。什麼地方不對勁?
這樣的演奏少了柔順,力道太猛了。而且阻礙了別人領會他的想法。
因此,拋棄這大引擎的優先順序,不能產生音樂。
(或者,即使是小引擎,例如這兒我們只有三個部件)
我演示給你們聽,像這樣:
(彈 哆、咧、咪三個音)
我們聽到三個音色,對嗎?
這樣子呢?
( 彈 哆咧咪 三連音 )
音樂家會說好。不是音樂家則會說「我聽到『㗳啦啦』」,即便這三個音不是完全同時的。
這個呢?(同時彈三個音)
已經是不一樣的東西了。
這是三個不同要素的一種感知作用。
有三個明顯不同的感知作用。
一種(分開彈三個音),
一種( 三連音)不那麼分開。

當代作曲家開始編組他的感受時,這便是我們感知意識的侷限。因為迄今為止他們沒做什麼別的事。然而,這不會令我們失望。毫無疑問,他們激發我們一個想法。他們忘掉的是什麼?也就是:為了製作音樂,你必須運用音樂家能夠關聯各要素的能力。不是僅僅感受。從音樂觀點來說,這意味脫離所謂的「母調 mother key」中心,更遠離這中心,到哪一個位置要看規則 criteria 是什麼,然後再次達到那位置,也是根據規則。

當我這麼說時,具體(象)音樂 concrete music**也同樣不能脫離我們而漠不相關⋯⋯
我在巴黎看過一部電影,其中一位13歲的女孩正要被怪獸殺死,而影片上你從未看到怪獸。每當這怪獸來時⋯⋯女孩在屋裡踱步,獨自一人,媽媽不在那裡。於是她四周尋喊「媽媽在哪兒?」每一次,當她要傾聽回應時,你聽到 (怪獸) 吼吼吼的聲音。她並未回應這聲音,因為是在戲院裡的我們聽到,而在她則是一片沈靜。然後,當怪獸越來越靠近時,你聽到地板的斷裂聲⋯⋯這聲音被放大了 ( 切利模仿怪物另一種高頻像咕嚕咕嚕的聲音 ),⋯⋯將近一分鐘我嚇得要死。三分鐘後,電影中所有的要素爆發,影片中的具象音樂盡其可能運用了聲響效果 (切利模仿混亂的聲響)。毫無疑問,此時悲慘發生。如果他們再多一分鐘才爆發,我們可能會處變不驚⋯⋯於是錯失了效果。因此,配音師必須基於觀賞者連綴各種聲音的能力去組配音效成分。不是基於音樂規則,而是在時間和 ( 強弱)動態中關聯起來。所以,說那不會影響人的存在,是不對的。說現今所糟糕構想的前衛音樂並不影響人存在,也是不對的。它會影響。但它不是音樂。它是個現象,反映了我們時代的活力樣態或缺乏活力。

你們知道,音樂產生於作曲家,他傾聽調和的聲音,然後,為了在此難以解釋的原因,他也需要調理這些聲音,再將之傳給別人,也許也傳給未來的世代。他要如何向我們解釋是什麼感動了他,並且透過何種方式?這個創作過程對他有何意義?這可憐的傢伙尋求速記法,他必須寫下無法標註為音符的東西。因為說實在,音樂不是音符。音符只是作為一個實體的載具。所以他必須從無法智性描述的實體中傳給我們消息。於是我們接受了作曲家速記寫下的訊息,將它連結到一個文本,例如,他寫了:唆 - 咪 兩個音。又寫了「快板但不過分 allegro ma non troppo」。噢,老天!「快板但不過分」有多少種形式啊?無限多。所以我無法界定它像這個、這個或這個樣子 (以不同的速度彈奏)。我沒有概念。我必須尋找前後脈絡。也許之前它像⋯⋯( 彈一段以唆-咪開頭的樂句 )。啊,如果它像這樣,也許有某種抒情性格,也許他想這麼表達⋯⋯( 同一樂句彈得快些 ),也許,但也許不是。也許 ( 彈得更快 )
也許 (更慢)。我仍然猶疑不定。

所以,現象學是一門科學,可以將規範聲響素材的規則客觀化。最終,什麼是音樂呢?音樂是律動 movement。是什麼在動呢?聲音。不是嗎?不。是聆賞者和推動聲音者的意識在活動。所以音樂是律動。如果⋯⋯律動推動了某種東西,它必然從某點開始,進入一個擴展的過程。從這兒出發 (圖示),它不會消失,因為倘若會消失的話,就表示它出現的理由就太微弱了。它必須繼續下去。它總是在空間和時間之中不斷發展。(圖四)



在進程中它無法回頭,可能由於它尚未達到發展的成熟階段。當它在時間中發展時,會遭遇許多重要時刻。首先,它遭遇到延伸 expansion。如果延伸只朝一個方向的話,那麼界定這延伸的形容詞是什麼?機械的。像一台機器,它是單方向的。如過這機器會增長⋯⋯(示範聲音不斷往上飆) 它還是機械的,儘管它繼續增長,儘管在進展中有不同的音符時值 value。事實上,在這些延伸的時刻中同時有膨脹 distension 的時刻,這樣便創造了一種發聲上抑揚頓挫的變化 articulation。而音樂的傳送除了透過聲音抑揚頓挫的變化別無它法。經由人的製作,它被傳送到另一個人的意識,而這個人的意識也可以辨識發聲的變化。

「發聲的變化」,它的意思是什麼?音樂經過延伸之後,到這兒它往下降了(圖示),另一個發聲變化,往上昇了。(圖五 / 六)



看吧,有了這些演化的時刻,我注意到有東西在移動,這東西在音階上有一個演變並回溯。( 指向頭和尾部分 ) 現象學就是將這聲音路徑客觀具體化。不只透過素材,也經由人的意識。進一步說,從開頭到最大的延伸時刻,時間流動了⋯⋯在內部,這是現象學的說法。

你們了解「8」意指什麼。8 可以是 2+2+2+2。所以連在一起我可以得到八這個數字。連結 ( association ),是一個連一個。或者,我可以從 2 的三次方得到八這個數。這意謂:2 在自身內部移動,於是它變成了8。在音樂裡是不一樣的演化,而這演化是什麼呢?是「對數」的型態。它意謂有某物本身從內部運動並變成 8,而非假外力。現今的音樂是以連結方式做成的。

你做出兩小節⋯⋯( 示範小蜜蜂的兩小節 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 (分別示範完畢)。取而代之的,從內部則是將全部路徑、每一個時刻,在一條旋律線上關聯起來,並含有兩個面向:意思是延伸和回到它自己——膨脹。( 示範小蜜蜂結尾 ) 所以,這一段樂句的精髓是⋯⋯( 示範做為動機的幾個音 ) 同樣的音符、朝不同方向的同樣樂段。我必須知道這一點!因為那不只是我的看法,第一個樂段就像⋯⋯(示範) ,所以,(再度示範做為動機的幾個音) 這就是科學!所以,( 彈奏 唆咪唆 / 咪唆咪 )⋯⋯ ( 接著繼續彈 ) 最高的延伸點 (再彈) 進程下降,( 彈完 )。所以,位在開頭的是 唆咪唆⋯⋯而最終是 咪唆咪。

所以,一個被分解出來的第五音階「G」( 彈單音“唆”音),內容是空的。由於G音比C音更有張力。這裡,G音每秒進行 300 次震動。而C音較少。(示範) 因此,在G和C之間有一個凹谷(示範彈G和C)。自然的音程是這樣的 (示範GC樂段,重音在G上)。這意謂,如果我把重音放在C這個較少張力的音上,我違反了自然的趨勢。如果我這樣彈了(指重音在C),自然會變成這樣。所以,我如何相信所有的音程 ( interval 樂段) 都是重復六遍?(示範:GCGCGC) 有一個非自然的方法來調和它們:這兒,現像學有助於我們。舉例來說:( 彈六個音 )。一個運用音頻的音樂方式:( 示範以強弱長短的方式來彈 )。如果從這個想法出發,布拉姆斯四號,第二樂章 (彈奏該旋律)。我們這兒開始的重點在現象學中稱為「母調 mother key」。這張力⋯⋯(彈奏) 我們提過,你們記得嗎?千萬記住:音樂是創造者和傾聽者的聲音在意識作用中的演化。所以,是演化。若是演化,則會遭遇兩個時刻:一個是極大的延伸,一個是它回溯的地方,以相反的途徑穿越了時間,它回到了家;甚至,依照世界的時間,它走得更遠,我們演奏了三分多鐘。它回到了自身。所以,我從這裡出發⋯⋯( 彈奏C ) 某樣東西,我們都感受到它:平衡,然後它前面的加一點張力( 彈奏 G、C )。所以,如果我們不固執己見,這兩者的關係是什麼?這個音⋯⋯( 再彈G ) 到底是多或少?嗯?沒錯,女士,你現象學式地思考了。相反的,如果你這麼做⋯⋯( 示範以一種方式彈奏布拉姆斯主題 ) 那麼你是音樂上的白痴。我藉著聯想音樂的意義來做音樂。( 示範布拉姆斯主題的一種彈法 ) 這是外在的 - 外在的 - 外在的。從內在來彈會是 :( 示範另一種彈法 ) 。因此,我的意識受此感動,一個相當和諧均衡的作用,而這樣子更多色彩 ( chromatic半音階 ),隨而更多張力。到底是客觀還是主觀呢?客觀地啊!你們了解嗎?這就是現象學。

我證明了什麼?在這個空間裡,有一個山谷、有一座小山、有一條小河在那邊。所以,現象學向你顯示這個區域的地形圖,這意味著,一件作品的⋯⋯演化。我相信,你們會說我瘋了。你們有權這麼說。如果我們舉當今100 位活躍的指揮家為例,叫他們指揮貝多芬四號的第二樂章,沒有一個知道高潮在哪兒;也就是說,極大延伸的最高點在哪兒。我們是處在這一等級的無知。現在,既已證實了地形圖,你就不能照我的走法來走。不過,你不能把這座山轉變成山谷。你以自己的方式登山,我以我的方式,我下山快一點⋯⋯。那麼,詮釋的自由是什麼?不是將一座山轉化為河流,而是隨著你非常個己的可能性來進行,沿著一條有機的途徑,這點上你如同我一樣。所以,你可能喜歡這麼做 ( 示範彈奏 ) 而我的則是這樣 ( 示範彈奏 )⋯⋯這是音調強弱法,彈奏之前似乎有個停頓。 所以,這是主觀的。有可能不知而行嗎?沒有看見「這是一座山」,「那是一個什麼」等等⋯⋯可能嗎?在我們所有的音樂創作史上,作曲家們做出了山丘和奇妙的山谷等等。

如果現今在我們世界上,音樂沒什麼多出來的東西—— 如今正是這樣,那麼音樂也不再存在了。造成禍害的一直是以下這一點:不去辨明什麼是客觀的,而只由一個人(a man)、為了一個人(a man)而做出音樂。因此,人被蒙蔽了。為什麼,近來,美國人總覺得他們可以在我們深奧的想法上,做出炫技的東西?為什麼?因為他們做不出別的東西。他們不可置信地安於技巧。其實價值並不建立在技巧上。如果他們真在技巧上下足功夫,那些東西不具價值。我敢打包票,無意羞辱你們,你們當中沒有人可能涉略這些。而我更要說:甚至連我們專業的音樂家們 (指演出型的) 也一樣。就算他們一直以一種方式演出一件作品,往往變成執著於聲音,甚至在聲音上不容許 3-4-5 小節以上連在一起,以一致的方式發聲演出。

反過來說,什麼是做出交響樂章的完美條件?在所有例子中,要明白你來自何處並去向何方。我在這裡⋯⋯多了點,那麼,慢一點;這裡推一下⋯⋯不、不、不,不要管那個,稍多一點,小心⋯⋯增長⋯⋯那裡增長得不夠!多一點、多一點、再多一點!全部,全部一齊來!敲擊:碰!最大的延伸⋯⋯然後離開⋯⋯你要怎樣離開?像這樣⋯⋯所以那是一個演化,無法透過言語解說。( 以上形容詮釋音樂時所採的對待方式 )
你們沒有這種可能性,而唯一的藥方——我總是對我的朋友和學生說——在音樂中我們必須活在一起。聆聽排演和其中的差異。而且,繼續這樣做,然後來到那不可思議的智慧,那個「形而上的」領會。我願意說⋯⋯形而上的,深奧的。也就是說,那不是「我們」詮釋者在做音樂,而是「音樂」做出它自己。如果你把所有東西留在內裡,一如思想家所思考的,它便能成就自己。指揮家越要修飾、重定律動 (movememt),就越少可能去達到「從內部讓音樂活起來」。

舉例人們聆聽唱片( disc 主要指雷射唱片)來說,唱片的價值是什麼?進而,為什麼唱片將所有東西減損成兩個維度?——甚至減損了我們覺得十分重要的「音樂空間」—— 為什麼唱片不可能勝任音樂?我想有人會對這問題感興趣。

我們的時間還夠嗎?你們還有時間,但我還要指揮一場音樂會⋯⋯所以⋯⋯談到雷射唱片:為什麼這個音樂空間不能被減損?你們有聽過哪些人的作為方式達到了重建的空間?我認為沒有⋯⋯如果我們用小提琴演奏這個音⋯⋯(以鋼琴彈出一個音) 然後我們用一個曲線圖來表示,我們會說它就像這樣 (用手 勢做很多峰與谷的曲線)。如果我們記錄了這個音符然後做了一個錄音的圖解:這頻率就會像那樣 (用手指畫出很多短斜線)。所以,和原初的、根本的聲音比較,產生了「本質上的改變」,如羅素 Bertrand Russel 所說的,是本質的和範疇的改變。如果聲音改變了,那麼留下組合的聲音⋯⋯這不容易解釋完善。但是,你們知道嗎?如果我談到這個聲音張力,那是因為我還有剛剛前一個聲音的印象。所以我看到你們的臉 ( faces 表情 ),我有意識或無意識地知道你們聽得懂。我能夠向你們說清楚,而你們能夠聽明白。如果這間教室更寬大,我就得大聲說話⋯⋯而且這會改變很多東西。所以,我的聲音韻律是由聲響、距離和你們的專注力決定的。因為也許,如果你們變得厭倦了,我會講得更戲劇化一點。所以,我針對環境的聲響 (聽覺) 效果來反應。

現在,想想在音樂中,所有東西更嚴密地組織起來,其中除了聲音沒有東西可以通過。如果有一個廣闊響亮的聲響,那聲音會在兩秒之後消失⋯⋯如果我必須實現連續性,此處可見有許多音值 value 源自另一個, (在黑板上圖示) 一個、然後另一個、再一個、又一個⋯⋯等等等等。( 圖七)



如果這個聲響顯得十分乾燥,這就好比是:我的弓離開弦,而在我再度把弓放到弦上之前,這時產生了一個空洞。所以,取而代之我會這樣做 (圖示),對吧?如果音效非常長,原來聲音的消失也許要 2.5 到 3 秒,那麼相反的對立面產生了。第一個音值會繼續⋯⋯這時第二個聲音會到達。但是,由於聲響大,第一個聲音會在此進入(圖示)。所以它會影響了第二個音值。為了避免此狀況,我不得不用慢一點的速度,以便第一個音的餘音消失。所以速度變得寬鬆了⋯⋯以使效果能一個接一個產生,而不至於互相遮蓋。在乾燥脆利的音響條件下⋯⋯我們該怎麼做?縮短音值!加快速度!所以兩個音的功效可以互相接壤。我們操作音樂時,知道這一點。所以,場地的音響效果是構成音樂要素的一個形式!

而你們⋯⋯聆聽CD的音響,其效果無異於取自狹小的浴室裡,或空曠的在野外⋯⋯所以,你們到底怎麼了?你們將患上永恆的聾症。聽不到音樂。凡看不出這區別的,就如CD唱片上的的聲音一樣,死掉了。我不再抱怨什麼了。那是照片而不是真實的東西。我們可以愛上碧姬芭杜並擁有五十張照片,但畢竟不是真人⋯⋯。若要了解這一點,並不需要顯得激進或粗魯,而是必須走向真實的聲音並與之相處三個月。去了解另一個情境、另一個意義下的音樂。那是無異於處在「多少垂直壓力」和「多少聲音體量一起進行」的關係中。「垂直」意味什麼?( 鋼琴示範 ) 這兩個音是前後相連續的,但它們也可以一起在同一垂直線上 ( 示範同時按兩個音 )。跨越前後時間 / 同時一起。同時一起可以像這樣 ( 鋼琴示範 ),極大的觸鍵壓力和聲量。也可以像這樣:非常輕的觸鍵壓力。當然,當壓力大時,聲量進行正常而自然緩慢,( 錯誤示範 ) 像這樣是不對了,這些聲音互相重疊了,我分辨不出什麼,因為他們互相疊在一起!我需要更多更慢的時間!( 示範慢的彈奏,第一個音 ) 我表明什麼?還沒什麼⋯⋯( 再示範,繼續緩慢彈奏 ) 也許再來像這樣⋯⋯也許這樣⋯⋯啊,接著這樣吧⋯⋯現在這個音⋯⋯然後這個⋯⋯也許我在相互關聯著。也許不是。但是這兒可以確定:沒有任何可能性產生 ( 再度重力按鍵發幾個重疊音 )。所以,時間是形式製造者 generator ,聲響是形式製造者。那麼時間和聲響之間的關係是什麼?時間是聲響的一連串後果。在聆聽 200次之後:( 彈奏命運主題動機 ) ⋯⋯這是速度。如果有人聲稱有了「真實」速度,那是毫無用處的。那是與所在世界的速度無關的,只與現象有關:與聲音間的關係有關。互相抗衡的兩個聲音體量,( 示範命運動機 ) 一次又一次,所以:( 示範 )。如果我這樣彈奏 ( 示範 ):它們並未相互抗衡,他們只是相互排斥。它們只有像這樣 (示範) 這才是有了關係。其餘是「從外而來的」。所以,用什麼來估量極強音,部分在於聲響。

現在,那些立體聲的愛好者們說:「好吧!我們無法再現空間⋯⋯為什麼?因為我們只用了一支麥克風錄音⋯⋯。現在我們這麼做吧:擺一支麥克風在這兒,一支在那兒⋯⋯還有一支擺哪兒?喔那裡!」三聲道錄音!這些三聲道為了啥?為了重現鮮活生動的空間⋯⋯。在管弦樂團裡我們有多少聲道?如果我們有100名成員,我們就有100個聲道。所有這些聲道產生相互關涉的音符就超過了10.000 個,是我們可以聽到並跟隨的。所以,那位擁有三個獨斷聲道聲源的傢伙做了什麼?他給了露西小姐 Ms. Rossi (電視喜劇“露西劇場”的女主角)的印象是:「啊,這音樂從左邊出來!這音樂從右邊出來!它從上面出來!」這個空間,我們製造了空間!全是聾子。立體聲音樂比起舊時代的單聲道音樂更遠離了現實的聲音。

不過,現在有某些好處了。美國人說「你聽到馬蹄聲嗎⋯⋯牠正在靠近⋯⋯」( 示範馬蹄聲由遠而近又遠的效果 ) 太棒了⋯⋯令人佩服⋯⋯但我們已經降格了⋯⋯。以下是不可能的:設想如果最近我的想法實現了,並得到數十億美元的財富。這只證明我瘋了、並且紀錄有案:「這個人什麼都不懂」。而另一方面,你是個聾子。因為,畢竟,如果CD已經產生並廣為散佈,那是因為你們無法洞察真正的聲音。每個人都提到:托斯卡尼尼臨終前說過「如果有我有錢,我會買下迄今我賣出的所有CD,不留下這粗劣的遺產。」

不論音樂做得多麼糟糕,看吧,由於上帝的寬容,音樂總是透過差勁的音樂會得到學習。在那裡,好的音樂演出版本是在你的內在產生的。你聆聽時想著「天啊,這音樂多麼慢⋯⋯哦~~~它應該快一點!」於是,在你內心主動積極的版本產生了。能夠說「太慢」意味著你所想的和別人做的之間有了比較。恰好,或太快。所以,一定要聽音樂會!壞的演出照樣聽。聆聽⋯⋯聆聽⋯⋯。我確實強迫自己聆聽其他白痴的演出。所以,總是仔細辨別真正的聲音——不可取代的、在其它條件下無法複製的——和糊狀的、缺乏任何生命形式的、二維聲音的唱片之間的區別。

最後,你們不需相信切利必達可,但你們必須了解自己。


________________
矢量 / 向量https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%90%91%E9%87%8F
**具體音樂 / 具象音樂https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%85%B7%E8%B1%A1%E9%9F%B3%E4%B9%90

台長: Katle and Joe
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