布蘭德爾、李汶和芝加哥交響樂團合作的貝多芬鋼琴協奏曲，1983。
布老此文，主要是針對他自己作為鋼琴演奏家的身份所觀察與體悟的結果。大致上是可以一體適用於所有的音樂演出者吧——包括所有獨奏家和指揮家（樂團）。
譯到末尾一段，對歐美（美國？）在20世紀中期及稍後的聽眾水準的描述，可供本地觀眾參考。所有的社會都是逐步演進的。記得年輕時聽過黎奇在台北中山堂演出，台下鬧哄哄的情形，誇張一點的話，簡直可以用雞飛狗跳來形容。（拍成電影的話可有費里尼超現實的戲劇效果。）
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“談談現場錄音”
摘自《Music Sounded Out》
英文原文見："A Case for Live Recordings"
[ 以下文字第一次出現在布蘭德爾第三次錄的貝多芬鋼琴協奏曲全集，飛利浦套裝 411 189-2 或散裝 412 787-2, 412 788-2, and 412 789-2. ]
我要談的是音樂上比較次要的主題——現場錄音。由於既非音樂會演出，亦非棚內錄音這兩種正式被認定的聆賞來源，所以音樂會的現場錄音還沒得到應得的認可。（至少根據布老在本文發表的1983年為止。）
關於現場音樂會和棚內錄音兩者異同的討論，已經相當廣泛了。我想提出我個人羅列的差異比較（且謹記在心，如果錄音場所在音樂廳的話，音樂廳就變成了錄音棚。）：
在音樂會裡，演出者只演奏一次；而在錄音棚裡，如有必要的話則會演奏好幾次。在音樂會裡，你必須馬上說服聽眾；而錄音棚裡，累積的結果才算數。音樂會上，演出本身只有一次經歷；錄音棚裡，可以重複幾次。在音樂會上，演出者必須從頭到尾奏完曲子而無法修正重來。在錄音棚裡，他可以修正、練習直到錄音開始、緊張消除為止。
直接面對聽眾的演奏者，必須同時做四件事：他必須想像這場演出、演奏出來、預想這場演出並聆聽這場演出。在錄音棚裡，他可以在演出後再聆聽，然後據此作調整。在音樂會上是全面的席捲和流動造成效果。而錄音棚要求的是斷斷續續的鑲嵌細工；雖然這提供了演出者逐步放鬆的可能，但也有削弱新鮮感的危機。而且，在幾次錄音成果間做選擇，是一件苦差事。
當面對聽眾演出時，所有細節必須投射到最遠的聽眾席；好比一個演員的低語聲，必須讓整個劇院都能聽到。相反的，在麥克風前面則要設法避免過大的音量，以便演出維持一定的聆聽音頻（frequent hearing） 。
在音樂廳裡，聽眾聚精會神的專注力會在演奏者和聆賞者間形成相互的感染力。在錄音棚內則沒有需要贏取注意的人——也沒有人干擾你。演奏者就像坐在一間墓室裡。
一聲咳嗽或手錶發出的唧唧聲，足以破壞音樂會美妙的魔法時刻。錄音棚提供了不受干擾的寧靜。
音樂會容易在不自覺地注意力中斷或緊張壓力下造成缺失。在錄音棚裡，缺失可能源於過度嚴苛的注意力。
在音樂廳裡，說服聽眾的能力不在於絕對的完美因素。錄音棚則由絕對乾淨的聲音美學所規範。
以上這些都是從演奏者角度的觀察所得。音樂會常客和錄音聆賞者也許想補充：聽音樂會需實地參與，而純粹聆賞錄音則免了這麻煩（ 而且對於有集會場所恐懼症或覺得在群眾間不自在的人，則是一大福音。 ）；再者，音樂廳傳送的聲音不若音響這麼直接，而且不像音響可以自己調整。另一方面，錄音的聲音是由技術人員決定的。音樂的效果有賴編修、平衡、迴響和再生器材的品質等因素。最後一點，不只演奏者必須在音樂會中演出整首作品，聽眾也要安靜坐著聽到結束。（聽眾幾乎很少在演出途中離席。音樂家與聽眾雙方的專注，是有教養公眾一致默認的協議之一。）然而，當你聆聽錄音時，你可以中途關掉音樂、分段聆賞、或隨興這裡聽一下那裡聽一下，簡言之，你就像在家裡一樣舒適自在。
'準確性和靈性 ‘ （'Accuracy and Soul'）
我可不是古板僵化的人，我得承認：是有觸電般激動人心的錄音；而儘管顧爾德在音樂廳發出持續的葬禮式哼唱，成為最生動的音樂演出效果之一，也有了無生命聲息的音樂會。然而結果還是一樣，端看那場音樂會是不是具有由「自發性、張力、和孤擲一注的精神」帶出來的特色；而錄音棚錄音是不是經由深度內省和更優異的手法產生。讓我引用羅伯特 • 穆齊爾 Robert Musil 的著作《沒有個性的人》，就其中“準確性和靈性的管理”來說，我認為在錄音棚裡，準確性比靈性更容易掌握。
棚內錄音已經大量增強了聆聽細節上的準確性；也增強了音樂家聆聽他自己演出的準確性。但唱片錄音為了兼顧現代經典演出的影響和當代音樂趨勢的要求，而顛覆了聆樂者的習慣。至於對於演奏者造成的結果，則不限於精神上的專注和技巧上的淬煉而已；追求準確性的演出者，面臨的風險是：少了神韻、更少了速度變化、也少了虛淡風格(self-effacement)。現今的唱片錄音定下的是機械上的完美標準，而非音樂廳所確保的音樂上的完美。由於音樂家擔心觀眾以聽唱片的標準來聽音樂會，使得他們在音樂廳的演出的機會比錄唱片還少。
然而一場音樂會具有截然不同的內容和不一樣的傳達方式。我們這些唱片聆聽者和錄音棚內的蝸居者，既已從棚內錄音學到了不少東西，現在似乎是回到音樂廳重新學習的時候了。
演奏者和聽眾
為了客觀起見，我們檢視一下1930 年代諸如柯爾托、費雪或許納貝爾的錄音。 我們不會像現代挑剔錯音能手那樣注意其中的某些失誤。以柯爾托的最精彩的演出例，他在和弦導引（the leading of voices）*、力度的級距、特性（記號）和氣韻的控制、音色和節奏方面，處理得出神入化；使我覺得一時的分心不但無關緊要，甚至增加了刺激效果。
1930 年代的音樂家，在錄音棚和音樂廳的演出次數幾乎是一樣的。但，果真如此嗎？即便如此，演奏者一定曾經擔心會在錄音唱片上留下永久的出錯紀錄；除非他們像理查史特勞斯一樣，懷著難以置信的不在乎。除此之外，78 轉黑膠唱片的播放時間限制**，有悖於演奏者一次彈完長時間作品的通例。接著還有，正如吉利爾斯告訴我的，在他早期錄音時，如果製作人要求的話，光是錄一面的黑膠就要重複卅次；只要每次製作人不滿意，就將蠟製原模破壞，演奏者自己根本沒有機會聆聽結果。
最要命的是——沒有聽眾。根據我自己聆樂的體驗，一場感人的音樂會，比錄音唱片更容易留下深刻的印象，為什麼？因為聆聽者和演奏者一樣，度過一段具體的經驗：他不只聽到演出，而且隨演出的音樂呼吸，藉著在場並與許多其他聽眾一起分享熱情而投入其中。聆聽者與演奏者以及其他聽眾在同一時刻同一地點，一起邂逅了作曲家。
在錄音棚裡，演奏者單獨和他自己的自我批判以及製作人挑剔的耳朵共處一室。即便他當下擁有在音樂廳舞台演奏張力的特殊天賦，而且不管他能多麽鮮活地想像有聽眾在場，這一切都是虛構的。其中沒有與聽眾之間的直接交流。當然，他可以藉著每次錄製整件作品為基點，彈奏時盡可設法貼近他的音樂會演出。但是，認為錄音帶剪接是欺騙不實的，因而只有從頭到尾一次完整的演奏可以用來錄製唱片的人，其實是自欺欺人；就算他打算排除棚內錄音的一切缺失，仍然無法施展出音樂會才有的魔法；因為不是光憑單場不間斷演出所含的張力，就能產生需要的效果。（ 譬如：聆聽我唱片的人，沒辦法分辨哪些樂段是沒經過剪接的，哪些又是幾次不同的錄音組合起來的。 ）
我覺得，最主要的是：錄音棚錄音阻隔了一場獨特的音樂會所有的迷人特色。現場錄音就是解決這問題的紐帶。它有什麼特別之處？我們知道音樂會在某日舉行，正如我們可以在錄音背景裡聽到的：有群眾在場，而且我們可以想像自己也在現場——這幻想至少不會比我們想像自己在空蕩蕩的錄音棚更荒謬。
這時我們聆聽並享受到一種不是刻意塑造的氣氛，而是某種當下呈現且無法重複的東西。我所談的不是技術層面的聲音效果：現場錄音一向不能獲致最好的棚內錄音的品質；這一點我倒不擔心。在現場錄音的唱片上聽到的是：公眾的參與、實際出席的氛圍、和無法一ㄧ估計的特點；甚至，在某些特別幸運的例子裡，劇力萬鈞的演出，以及演奏者在洞見、勇氣和專注上突破以往的表現，全都留下印記。
是‘創新' 或是 製造？
除了深為鑑賞家和收藏家賞識的過去音樂名家之外，為什麼到目前(1983年)為止，現場錄音這麼稀少？首先，這是因為錄製音樂會困難多多。擺在指揮台位置上的麥克風的收音範域，往往無法令音樂家滿意。附帶一提，我們必須區分清楚廣播錄音和現場錄製的商業唱片。前者因為只播放一、兩次，演奏者尚可忍受；後者則面對全世界愛批判的當代人士和未來的世代，著實令演奏者提心吊膽。因此，現場錄音產品只有在特殊狀況才有價值，我稍後會提及其中的一個狀況。整體來說，現場錄音應偶一為之；他們應該使用廣播或音樂家滿意的私人錄音***。( 在某些國家中，依然有人販售未經音樂家同意的錄音，這當然是不應該的。 )
其次，現場錄音的第二個難題是：他們（製作人或錄音師〔譯者〕）根據一己的偏見來斷定技巧甚至音樂上的不足——數位音質和實際平衡上的失漏、意外的噪音、演奏上或樂器疲乏導致的失準等等，這些都被認定是不可忍受的缺點。實際上，一場演出的商業唱片絕不能錄到表現失常的演出、感染流感（咳嗽）的聽眾、或一輛輛救火車經過的聲音。除此之外，有時電子音響專家比起音樂家，更滿意新進發展的錄音技術。偶爾會碰上棚內演出毀了一件作品，而錄音卻讓它活了過來。凡是認為音樂所以感動人心，主要在於聲音的純淨反射和無干擾的乾淨錄音技術，抱著這樣看法的人，其實根本不懂得聆聽音樂。
為我自己說幾句話
雖然我為現場錄音辯護，但絲毫沒有拒絕錄音棚錄音的意思。我曾在錄音棚中度過無數有趣的時刻以及一些快樂時光，得到了許多寶貴的經驗；並且我會繼續認可我的錄音，雖然持著一點保留的態度。未來，除了錄音棚之外，我想把重心放在更多的現場錄音上。我的第一場現場錄音，是獻給古老鋼琴文獻中最長的傑作——貝多芬的狄亞貝利變奏曲。之後，我就一直等待適當的機會演出奏鳴曲 Op. 106 ‘漢馬克拉維’；最近終於在一場倫敦音樂會中得以演出，那是在1983年四月舉行的。為什麼我熱衷於所有作品中最龐大而最危險的呢？因為它們可以充分表現出某些錄音棚音樂家所缺如的精湛技藝；也因為演奏如此深度廣度的作品，必須投入最大的勇氣、專注和洞見。反對意見認為：沒有演奏者能夠持續一個小時左右，而依然維持前後一致的水準；這說法無論如何振振有詞，其實沒有切中音樂會演出的重點。相對於錄音棚平穩的結果，音樂會展現出更大的專注熱忱，以及不可預料的成功；這不同於預計好的結果，正如一首詩不同於時刻表，雖然兩者都是成行的排列。
在芝加哥演出貝多芬
我通常不會期望一場預先籌劃的現場錄音，但 1983 年卻在芝加哥意外碰上了。這個特別場合涵括整套貝多芬鋼琴協奏曲的現場錄音。
系列作品的演出，可以使該作曲家的形象更容易辨認。而且尤其適合像貝多芬這樣不斷有新意展現的偉大作曲家。無論對於演奏者或聽眾，每個樂章確定無疑的特性，在緊鄰系列其它作品的演出下，更清晰明白地顯露出獨有特徵。
我和詹姆斯李汶(James Levine)以及芝加哥交響樂團，都是老相識了。我和這傑出樂團的接觸始於1970年，而後維持定期而愉快的合作。1977 年的 拉維尼亞音樂節(Ravinia Festival)給了我們機會合作，在李汶指揮下演出整套的貝多芬鋼琴協奏曲。第一天晚上演出時，溫度高達華氏100度（攝氏38度）濕度也高至95%，但樂團絲毫未感覺困擾：演出的專注和掌控實際上沒受到影響。這系列演出持續重複了兩年。終於，1983年六月，在芝加哥音樂廳數位錄製了兩套（two series）貝多芬鋼琴協奏曲。
我們的任務有雙重目標：檢驗同時瞭解這些不同階段作品所內涵的概念。排演中最常做的是細分突強和強後即弱的區別，這方面下的功夫遠勝於其他細節。李汶和我對貝多芬總譜所表達的內容，彼此意見融洽一致；而樂團成員也一直樂於重新檢視他們已經熟練的作品。同時我們希望公演時能夠錄下更即時發揮的張力和直接性，一種在預設範疇內的自發性：是發現(discover)而非再現(reproduce)。
對所有相關各部分的信心，保障了這次進行現場錄音的可行性。但是，若只為了技術因素，投擲一注於單次走鋼索般的系列演出，這不免愚蠢之至，更不用說考慮欠詳了。能夠錄製兩套演出，使我們能結合音樂會和錄音棚的兩方面的優點：當下的鮮活性和多一個選擇的優勢。我可沒有洩漏什麼秘密，現場錄製幾乎都是採取這方式：在兩個場合當中尋找綜合和妥協。
然而不管有什麼預防措施，結果還是一樣：聽眾仍有可能造成一些破壞。我記得這麼多年來，音樂會裡有過嬰兒的尖叫、狗叫、貓喵喵叫，有人昏倒、在最不該的地方瘋狂鼓掌、以及突然斷電使大家陷入一片黑暗。（ 就是在芝加哥，有一次我彈李斯特《巡禮之年》的第二年：’義大利’，一開始幾個微弱的音節之後，我不得不停下，對聽眾說：“我可以聽到你的聲音，但你聽不到我的。”）如今沒有發生上述的意外；在這回場合中，芝加哥聽眾非比尋常的安靜和專注使我滿懷感激，幾乎完全忘了現場錄音時的提心吊膽。
［原文日期：1983］
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*leading of voices：所謂的 Voice Leading，簡單來說，就是在兩個和弦變換時，以最小移動的方式作和弦導引；或，在對位法中，用以調節個別部分parts〔和聲 voices〕的規則。<參考維基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Voice_leading >
貓頭鷹版《音樂辭典》：voice-leading 分部作法，亦稱 part writing。有幾個聲部的樂曲，尤其是對位曲中，把不同聲部組合在一起的方法。
** 指每分鐘轉78圈，由於轉速高，紋路粗，因此一面只能記錄約三分多鐘的音樂。見：《知音樂器 musicpal》
*** private recordings: 這兒是指個人或私人錄音，而被演奏者認可的。我想是因為沒做特別的處理，布蘭德爾會覺得比較自然。
