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2014-07-27 06:55:51| 人氣2,314| 回應55 | 上一篇 | 下一篇

唱法:表演藝術7

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楨:如果說宋祖英是中國首席女美聲
那麽龔琳娜便是中國首席女醜聲
(美醜皆藝術如後現代建築,詳參【圖博館】:選最醜建築?)
二者皆發揮了中國民族美聲唱法
(台灣的美聲唱法純西式,故唱民謠如含橄欖!)
宋祖英跟誰合唱誰都被比下去
但席琳狄翁2013的央視晚會
未效法Bocelli以母語合唱 詳參:
宋祖英2010上海演唱會
宋祖英2012英國皇家艾爾伯特音樂廳音樂會
《萬民點擊春節晚會》

美聲唱法
民族唱法
宋祖英2003維也納金色大廳演唱會
宋祖英2010上海演唱會
宋祖英2012英國皇家艾爾伯特音樂廳音樂會
宋祖英2013美國肯尼迪中心演唱會
龔琳娜官網——中國新藝術聲樂
龔琳娜歐洲音樂會
龔琳娜2013全能星戰


美聲唱法 - 维基百科

美聲唱法(義大利語:Bel Canto)是始於16世紀義大利,完成於19世紀的藝術性很高的唱法,用於義大利歌劇。 美聲唱法產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美,富於變化;聲部區分嚴格,重視音區的和諧統一;發聲方法科學,音量的可塑性大;氣聲一致,音與音的連接平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。在文藝復興思潮的影響下,逐漸產生了歌劇,美聲唱法也逐漸完善。佩雷根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》,1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作,使歌劇突破了以往的唱法。

美聲唱法  by林桃英

    美聲唱法,即唱出美好歌聲的方法。美好的歌聲必須包括美麗的聲音、完整的樂句、均勻的運氣、各種表情的控制,以及清晰的發音…等。盛行於西元十七到十九世紀時的義大利之Bel Canto(美麗的歌曲或歌謠,是義大利歌唱家所有聲樂技巧的統稱,其優美抒情的風格和德國式的宣敘戲劇的風格不同),即是美聲唱法的典型代表。
    當時的作曲家只為美麗的聲音作曲,演唱家也只著重在表現美麗的聲音及高超的歌唱技巧,從未重視歌曲的內涵為啥?因此十九世紀以後,由於歌曲內在美的表現抬頭,加上作曲家也想表現什麼,不再為聲音的美麗作曲了,Bal Canto乃漸漸沒落;但美聲唱法仍為一般歌唱家追求的最高目標。
     美聲唱法不僅只出現在義大利,它適用於世界各國,不同的是,世界各國的聲樂家講求的美聲,並不代表聲樂上的最高境界,它只能算做基本的發聲練習,學唱者以此練習先造好「人聲樂器」,再配合各國的語言特性,妥善的運用,方能將歌曲的內涵、歌詞的意境充分的表達。
    美聲唱法是所有學唱者必須最先學習的方法,它沒有地域之分,因為人體的構造不論古今中外都是相同的,發聲器官不可能異樣,要唱出美好歌聲,最好是多練習美聲唱法。
http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia_media/main-art.asp?id=2915

美聲唱法_百度百科

美聲唱法產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美,富於變化;聲部區分嚴格,重視音區的和諧統一;發聲方法科學,音量的可塑性大;氣聲一致,音與音的連接平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。在文藝復興思潮的影響下,逐漸產生了歌劇,美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》,1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作,使歌劇突破了以往的唱法。
    目錄
1概念
2淵源
3翻譯
4唱法
5特點
▪ 唱法
▪ 背景
▪ 用法
▪ 區別
▪ 方法
6技巧
▪ 學習聲樂的條件
▪ 如何學習聲樂
    概念
美聲唱法又稱“柔聲唱法”。它要求歌者用半分力量來演唱。當高音時,不用強烈的氣息來衝擊,而用非常自然、柔美的發聲方法,從深下腹(丹田)的位置發出氣息,經過一條順暢的通道,使聲音從頭的上部自由地放送出來(即所謂“頭聲”)。
    淵源
產生於17世紀義大利的一種演唱風格,由朱利奧卡契尼在《新音樂》一書中首次提出。以音色優美,富於變化;聲部區分嚴格,重視音區的和諧統一;發聲方法科學,音量的可塑性大;氣聲一致,音與音的連接平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現 在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。 在文藝復興思潮的影響下,逐漸產生了歌劇,美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》,1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作,使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠歎調和宣敘調相結合;要求合唱和重唱相結合;宣敘調需要足夠的氣息支援,要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現,使美聲唱法趨於完善。
    美聲唱法傳入我國,是在五四運動以後,並逐步在我國古老的大地上生根,發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。近 年來我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎,更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水準。但如何使中國聲樂走向世界?如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派,這還有大量艱苦細緻的工作,需要廣大的專業和業餘的聲樂愛好者去不懈的努力。
    翻譯
義大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進這種唱法時,把Bel canto翻譯為 “美聲唱法”,並把學習這種唱法的人統稱為“美聲學派”。其實Bel canto這個詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細分析一下,“美聲唱法”與“完美的歌唱 ”之間,在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音,它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀錶、氣質等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”,用田玉斌老師的話說,這種不全面、不準確的理解,使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音,聲音高於一切,而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人,在學習和實際歌唱中,要麼重聲不重字,要麼重聲不重情,甚至有的歌者非但不重字和情,就連聲音也是裝腔作勢,唱起歌來很不感人。
    基於以上原因,在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準確地認識美聲唱法的含義,以避免在理解上乃至在實踐上出現偏差。其實, “歌”與“聲”是不能劃等號的。“聲”是“歌”的“載體”,但決不反映“歌”的內 容。在對“美聲唱法”的稱謂上已經約定俗成的情況下,再去在名稱上大做文章,是無實際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習慣稱謂,但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合,使歌唱者既能唱好外文歌曲,也能唱好中文歌曲。
    唱法
還應該知道美聲唱法包括哪些實際內容和原則。基諾.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述,經田玉斌老師概括整理為以下六個方面內容:
(1)美聲唱法有聲部之分;
(2)美聲唱法要求聲區統一;
(3)美聲唱法要求母音一致、吐字清楚;
(4)美聲唱法要求聲音連貫;
(5)美聲唱法要求具備良好的音樂修養;
(6)美聲唱法要求聲情並茂。
以上六點是美聲唱法的重要內容,也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則,是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守,而且是缺一不可的,否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。
    特點
    唱法
美聲區別於其他唱法的最主要的特點,用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的,美聲唱法從聲音來說,是真聲假聲都用,是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說,是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程,等於用我們的歌唱訓練來製造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。
    有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什麼?怎樣訓練?我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來分。第一,唱法的訓練:如果全面地考慮世界藝術歌唱,這唱法上的區別,是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什麼狀態,要混合到什麼程度,是以真聲為主還是以假聲為主。第二,共鳴的不同:美聲唱法是全共鳴,有些唱法只用部分共鳴,有的不需要唱到那麼高,有的不需要唱到那麼低,共鳴腔體的運用,用上部、用下部、用中間,這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區,混合共鳴,聲音真假混合,共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較暗。 美聲唱法唱歌劇時後邊咽腔和鼻咽腔用得多,唱音樂會的後邊用得少,到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲,但是唱不了歌劇,雖然都是專業的,唱法上的區別也很大。在國際比賽中,常遇見這種情況,有的參賽者的歌劇選段唱的非常好,到唱藝術歌劇時,就完全不對了;或者藝術歌曲唱得非常有味,很正,但歌劇選曲唱不好,這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化,才能適應作品的需要。另外,在世界上各種唱法就更多了,但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同,這兩方面各種組合的可能性都有。
    藝術的歌唱包括很好的民歌,好的歌唱者都是根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置,母音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持母音的位置不變,從低到高保持母音不改變,保持共鳴的統一,甚至唱華彩部分,咬住原有母音不改變,絕不允許到高音用A來代替原有的母音。
    背景
美聲唱法於戲曲唱法老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法,學習了美聲的發音、共鳴和外國語言唱法,他們學的多是外文歌曲,因為外國人教聲樂不會中國語言,更不懂中國語言的講究。因此,有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好,吐字不清楚。解放後聲樂界探討土、洋唱法的過程中,有人提出美聲唱法吐字不清的問題,美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統吐字學習,尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。
    說唱藝術的吐字完全可以用於美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎,怎麼唱,不論多高多低還在說話的範圍,這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂,京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些,聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣,比說話誇張些,京劇就更誇張了。咱們習慣了這些個唱法,但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經有一套共鳴的辦法,老生更接近語言,“a”更白些,“i”用腦後音,聲音那麼靠前那麼亮。“i”到高音就要用腦後共鳴了。咱們在發“i”音時喉器位置高,發“u”音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發“i”音,,因為發“i”音時喉器上來了,容易看到聲帶。京戲的“a”,一點多餘的音也沒有,一點沒有音包字,唱“i”母音時,跟說話不一樣,聲音從後邊出來。語言誇張到什麼程度,擴展到什麼程度,也決定於方法的不同。
    用法
在美聲唱法中,男聲不存在像老生那樣的唱法,老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣,指的是真聲假聲混合的程度,主要區別在共鳴腔體的運用上。儘量解放你可能用得上的共鳴,當然這裡有個審美的問題,用太多的共鳴就不自然了,既要用好共鳴,又要用得自然,這得有適當的尺度分寸,可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣,各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法,這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。
    總之,美聲唱法是混合聲區,這種唱法在真聲的基礎上,隨著音高的上升,假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴,男女、高低的唱法是統一的,這是美聲唱法的最大特點。我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行當,各個行當有各行當的唱法,不同的人物,不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中,某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等,他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現各種人物,正面人物、反面人物在唱法上是一樣的,但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同,戲曲唱法是行當不同,高低差不多,例如:老生與黑頭唱法不一樣,但音域差不多,黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是A2,一個彎上去就是B2。行當不一樣,唱法就不一樣。
    區別
在我國傳統的戲曲裡沒有真正的重唱,因為我們沒有和聲的基礎,後來樣板戲寫了和聲,那是嘗試,傳統戲曲不是這樣。關於唱法,可從各個角度來說,嗓子的用法可以有各式各樣的,共鳴狀態的選擇可以有所不同,從語言的形狀,加上帶共鳴的語言是什麼形態,就可以區別是什麼唱法。民歌也好,戲曲也好,都有唱法的區別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部,不同唱法,如果美聲、民族什麼都教,我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這裡唱法上的關係都是一樣,但共鳴的比例不一樣,唱出來的音響也不一樣。美聲唱法的學派與風格。
    有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派,我想世界上只有兩大學派,一個是好學派,一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品,選擇曲目不一樣;風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看,俄羅斯學派有好有壞,義大利學派也有好有壞。1988年在義大利那坡裡舉辦瑪利亞•卡拉斯國際聲樂比賽,比賽結果進入決賽的10個人中,唯一的男聲是一名日本的小嗓男高,還沒有高音,整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。義大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀!雖然美聲唱法出自義大利,但有些老師完全不是傳統的義大利學派,去義大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難,歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題,譬如:俄羅斯有些唱法口腔用的比較多,尤其是男中音。這是他們語言的特點,也不絕對是方法好壞,不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒,其中有方法問題,如果方法不改,唱其他國家的作品也是這個味兒。
    方法
現在科學這麼發達,又這麼方便,人與人的關係就更近了。維也納放一個新年音樂會,全世界都聽得見看得見了。同時,誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別,因為風格不同,要求的技術方法也有區別。要掌握原則,也須靈活運用關於歌唱樂器使用問題,好的真好,但也有各式各樣的好,好的並不絕對一樣,這是一般規律。總的原則是唱什麼就該是什麼味兒,唱自己的民歌,你可在語言和共鳴上選擇哪個多點,哪個少點,老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法,但原則上是不能付出太多代價,儘量做到非常省力,既知道該怎麼用方法,又不費勁,這種方法就是好的。大的原則清楚了,小的問題可以調整,語言問題更是這樣。德國人比較重視語言,他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片,是Perttile唱的,他是繼Caruso以後在Seala唱主角的,賣唱片的外國人說他唱得有點“冒”,我說我喜歡;賣唱片的又說“關”(指進高聲區的“關閉”也叫“掩蓋”)得太多。外國人各有各的喜愛,民族的審美也不一樣。
    所以,允許我們把美聲學到手,按我們的辦法唱,讓它符合我們感情的需要。但一定要合理,你說我要創新,如果違背了科學的方法,那你自找麻煩,在合理的範圍內,你可以創新嘛!包括掩蓋,那時為唱義大利歌劇用的,為唱好我們自己的東西,我們可以改嘛!為什麼不可以?既要掌握原則,也可以靈活運用。但有些基本的原則,你違背到不科學的地步,自己會吃虧的。
http://baike.baidu.com/view/5314.htm

民族唱法_百度百科

民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好,創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由於民族唱法產生於人民之中,繼承了民族聲樂的優秀傳統,在演唱形式上是多種多樣的,演唱風格又有鮮明的民族特色,語言生動,感情質樸。因此,在群眾中已有深深紮根,成為人們不可缺少的精神食糧。
    目錄
1簡述
▪ 規律
▪ 歷史
▪ 特點
2發展過程
▪ 古代發展
▪ 現代發展
3特點
▪ 傳統類型
▪ 新唱法
4概要
▪ 特點
▪ 運氣要求
▪ 聲帶的運用
▪ 共鳴的運用
5相關異同
▪ 簡介
▪ 行腔方式
▪ 戲曲唱法
▪ 舉例
▪ 未來發展
6分類
▪ 廣義
▪ 狹義
    簡述
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調,在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩,它但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的,因此用它(普通話)來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點,南方民歌則要委婉靈巧的特點,高原山區民歌要高亢嘹亮一些,平原地區民歌要舒展自如一些。
民族唱法的主要特點是,口咽腔的著力點比較靠前,口腔噴彈力較大;以口腔共鳴為主也摻入頭腔共鳴;咬字發音的因素轉換較慢,棱角較大,聲音走向橫豎相當,聲音點面合適,字聲融洽;聲音色調明亮,聲音個性強,以味為主,手法變換多樣;音色甜、脆、直、潤、水;氣息運用靈活;以真聲為主。
    歷史
戲曲唱法的起始年代已無從考察,至少具有一千多年的歷史。可以說是我國人民的傳統聲樂藝術。戲曲唱法中主要是以京戲為代表戲種。現代京戲除了在唱腔上還保留了原來的傳統外,又增加了合唱、重唱、伴唱等形式。樂隊編制也有了很大的改變,中西樂開始引進到伴奏中去。
說唱唱法顧名思義就是指以說為主,加上唱的一種民間唱法。音樂體裁以敘事性為主。
明朝時期,我國的說唱藝術發展很快,曲種達300多種。南有彈詞,北有大鼓、相聲、天津快板等都深受人們的歡迎。
說唱演員的吐字、氣息基本功掌握得十分熟練。說唱自如,韻味濃厚。
    特點
民歌唱法的特點是,聲音聽起來很甜美,吐字清晰,氣息講究,音調多高亢。民間歌曲源於人民之中,是我們民族的寶貴文化財富。我國有56個民族,不同的民族習慣,不同的民族語言,形成了豐富多彩的民歌。可以說,目前有的已形成了歌曲系列,如:茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者,曾歷盡艱辛的到祖國各地,跋山涉水去收集各種民間歌曲。但迄今為止還沒有一個人能說,已收集整理完全。
民族新唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上,借鑒了美聲唱法的特點,經過不斷的實踐,不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點,例如咬字吐字清晰,聲音甜美,氣息靈活;又有美聲唱法的聲區統一,音域寬廣,真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時,這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔,是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。
    發展過程
    古代發展
民族唱法植根於中國的土壤,由各族人民共同創造,它體現了中華民族藝術的待點、欣賞習慣和審美意識。數千年來,它積累了浩瀚的曲目,創造了獨特的演唱技法,形成了民族唱法的演唱形式和風格特點。並造就了無數深受人民愛戴的歌唱家、聲樂教育家。早在春秋戰國時期,就出現了象韓娥、秦青這些有史可查的著名歌手和聲樂教師。相傳,有一次韓蛾到齊國去,路上斷了糧,走到雍門這個地方,她以唱歌來求食,聽的人非常多,待她走了以後,人們都覺得她那優美的歌聲還在房梁間回蕩,一連三日都是如此(餘音繞梁,三日不絕)。韓娥路過一家旅店時,有人欺負她,她感到一陣委屈,便拖長聲音哀哭起來,附近的人們聽到這哭聲,一個個都落了淚,整整三天吃不下飯去。後來,人們發現韓娥離開旅店走了,心裡十分遺憾,便派人把她請了回來,說是想聽她唱一首次快的歌。韓娥並不推辭,她站在眾人面前引吭高歌,聽的入高興得不禁手舞足蹈,這才忘了先前的悲哀。事後,大象感謝韓娥,並湊了些錢給她作路費,送她上了路。
秦青是秦國的一名著名聲樂教師,他有一位名叫薛潭的學生。一天,薛潭自以為老師的本領他都學會了,便想辭別老師回家,秦青知道後,也不加以阻攔,第二天就在郊外大路分給他餞行。席間,秦青打著拍子。引吭高歌,歌聲震撼著林中的樹木,留住了孤行的雲彩(聲震林木,響遏行雲)。薛潭一聽,十分慚愧,連忙向老師謝罪,請求繼續留下學習,從此再也沒有提回家的事。
    現代發展
我國的民歌種類繁多、歷史悠久。在幾千年的發展與變化之中,逐漸形成了屬於各民族自己的多品種的民歌形式,這其中以漢族北方的山歌和南方的小調最有影響力和最有穿越時空界限之能力,並作為中國民歌的主要形式而不斷地向前發展。北方的山歌具有粗獷質樸、直爽豪放的特點,如青海的《花兒》、陝北的《信天遊》以及內蒙的《爬山調》等,給人以一種身居山間曠野之中,領略高原牧場自然美景的爽朗舒暢之感。而南方則以江蘇的小調為最有特色,如歌曲《茉莉花》、《無錫景》、《姑蘇風光》等[1],曲調細膩委婉、膾炙人口、柔和而又流暢,給人以鴛鴦戲水、鳥語花香,小河潺潺流水之美感。這兩種不同形式的民歌風格,代表了中國民族唱法的基本表現風格,但在唱法的技能技巧方面,民族唱法還強調“字正腔圓”,注重發聲的自然性和聲音靠前、在行腔咬字中唇與齒的有力配合,以獲得“字清”而“韻正”的最佳效果等特點。
  中國民族唱法因受其民歌的影響,在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發展與演變,才逐步形成了較為統一的格式。具體地說,中國民族唱法在其發展過程中,基本上經歷了形成期、發展期和成熟期三個階段。
  1.形成期 40年代初期,隨著民族救亡運動的深入,民族音樂配合敵後抗戰的需要也得到了一定的發展。特別是1942年延安文藝座談會的召開,為我國民族音樂的發展指明了方向:在民族民間音樂的基礎上,創造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世,標誌著中國新歌劇和統一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外,還有稍後的郭蘭英、何紀光等,他們為中國民族聲樂在唱法上的統一作出了非常重要的貢獻。
  形成期唱法的特點主要表現在:完全使用真聲(俗稱“大本嗓”)去歌唱。由於聲音缺乏氣息的支持,喉嚨較緊,因而流動性不夠,硬且直,表現抒情與婉轉的作品難度較大。
  2.發展期 新中國成立後,民族聲樂得到了空前的發展,特別是進入到了50年代的後期,一批具有跨時代水準的歌唱家先後湧現出來,他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、於淑珍、朱逢博等,男高音呂文科、郭頌、胡松華、薑嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地,許多曲目至今仍在傳唱,如王玉珍的《洪湖水,浪打浪》,馬玉濤的《馬兒啊!你慢些走》、於淑珍的《我們的生活充滿陽光》、朱逢博的《請茶歌》、《那就是我〉、〈美麗的心靈〉,呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇裡船歌》、胡松華的《讚歌》等。
  這一時期的唱法特點主要表現為:以民族唱法的發聲方法為基礎,結合運用西洋美聲發聲方法,走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物應屬女高音歌唱家朱逢博和男高音歌唱家吳雁澤,在幾十年的演唱實踐與研究探索中,朱逢博和吳雁澤將西洋發聲與民族唱法有機的結合起來,研製出了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用於民族唱法之中,使得真假聲能在歌曲的演唱中結合運用。朱逢博在探索民間唱法和美聲唱法、通俗唱法的結合上,領先進行了艱苦嘗試和探索,獲得了可喜的成就,在真假聲轉換方面達到了極高的境界,有著很高的技巧。吳雁澤唱法的最大特點就在於聲音在高音區的漸弱(真聲轉為假聲的運用)和聲區的自如轉換,以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處,如他演唱的歌曲《清晰的記憶》在高音區的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的,他的演唱方法對當代民族聲樂的發展都有著重大的影響和推動作用。
  3.成熟期 改革開放的春風,為民族聲樂帶來了藝術的春天。一批優秀的立足於民族聲樂的改革與發展的耕耘者,用他們辛勤的汗水精心培育出了無數個歌壇新秀與人才。如果說女高音朱逢博、男高音關貴敏和蔣大為的出現預示著民族唱法走向成熟的開始,那麼,女高音彭麗媛、董文華,男高音閻維文的出現則標誌著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。
  成熟期唱法的特點,可以說是朱逢博、吳雁譯唱法的發展與繼續。彭麗媛、董文華、閻維文等所運用的演唱方法,明顯反映出“中西”結合這一特點:聲音圓潤且流暢,高音通達並帶有泛音(是美聲唱法與民族唱法在發聲技巧方面的區別焦點),因而更富於表現力。由於民族唱法在發聲方法上結合與吸收了美聲唱法的泛音運用,其作品的表現難度也更接近於美聲,如男高音歌曲《說句心裡話》、《小白揚》、《再見了,大別山》,女高音歌曲《父老鄉親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等,無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍,還是從旋律的抒情性與歌唱性來講,都具備了氣勢磅礴頌歌般的讚美性這一特點。可以說,成熟期的民族唱法,是一種值得繼續研究和普及推廣的唱法,它代表著中國民族唱法的發展方向。[2]
    民族唱法以它獨特的演唱技法,不僅造就了古代這些著名的歌唱家,還造就了這以後的許許多多歌唱家。如:郭蘭英、王昆、王玉珍、薑嘉鏘、郭頌、胡松華、李雙江、才旦卓瑪、於淑珍、朱逢博、李谷一、何紀光、吳雁澤、彭麗媛、劉斌、宋祖英、李暉、方瓊、張奕、薩頂頂、蔣大為、德德瑪、曲比阿烏、董文華等等。他們的出現都得益於民族唱法的演唱技法,也為民族聲樂藝術展示了無限光輝的未來,並促進了民族聲樂藝術的發展。
    特點
    傳統類型
傳統的民族唱法以真聲為主,大多採用腹式吸氣法,其特點是氣吸得深,但量少,而形成的吸氣管道比較長,不利於高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主,輔以喉、咽、口腔,加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道,以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果,與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說,民族唱法由於咬字和潤腔等技法的運用,在共鳴腔管的使用上,比美聲唱法要細一些和短一些,以求突出民族性。喉嚨打開適度,喉咽腔不要求開得太寬,喉結相對穩定。放鬆下顎,抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。
    新唱法
民族新唱法這種新式的民族唱法以朱逢博為代表,由於借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法,吸氣量足,易於控制,高音區主要以頭控共鳴為主,增加了真假聲的混合,發出來的聲音亮麗、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴,增大音量,加大民族聲樂的震撼力和藝術表演力。使高聲區不但亮麗,更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中,三個共鳴腔往往配合著使用,而不用美聲學派的混合共鳴的方法,目的突出民族性。在對語言的美化方面,胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那麼直接和明顯,但在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作,便於咬字行腔,使聲音通暢甜美。歌唱表現更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明。
    這種新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如彭麗媛、宋祖英、吳碧霞(美、民兼具)、閻維文、劉斌、王宏偉等,無論在演唱方法的科學性、藝術性、時代性和民族性,還是聲音的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感,以及駕馭各種不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味,乃至形象、氣質、颱風等方面都具有民族性和世界性。在這種新風格的影響下,中國傳統戲曲的演唱也出現了一些新特點,出現了李維康、劉長瑜等少數能在傳統的基礎上“標新立異”人物,他們的唱腔既有傳統的行腔韻味,又有現代感,更適合現代人的審美要求。人聲藝術和配樂更融合了音樂的世界性,2004新年音樂會于魁智的演唱就是戲曲發展的一個亮點。
    特點
中國民族唱法繼承傳統民歌唱法的精華,大膽吸收歐洲美聲發聲法,具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發音親切動人、演唱風格淳樸優美等特點。中國唱法的美聲標準,在聲音觀念上要求甜、脆、圓、亮、水;在發聲方法上要求氣息、聲帶和共鳴靈活變化,協調配合,用嗓合理,持久耐用;在聲音效果上要求音域寬廣,伸縮自如。穿透力強;在聲音與其它歌唱手段的關係上,則是先動情而後發聲,以情帶聲,以聲傳情,聲情並茂,聲隨字發,聲隨腔行。中國民族歌唱的發聲與其他各國唱法的發聲有共同性,又有自身的特殊性。氣息的運用中國民族唱法有吸氣深,存氣多,運氣足,用氣活等特點。在中國古代音樂典籍上早有“氣動則聲發”、“氣沉丹田”、“善歌者必先調其氣”等記載。
    運氣要求
在氣息的運用上強調下述4點:
1.講究氣口氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構複雜,有時一字數音,一腔數板,必須在正常的氣口外,補充一些氣口。如有時為了美化唱腔,常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口;或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮,在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外,還需採用偷氣(不讓人察覺的吸氣)、搶氣(在短時間內的急速吸氣)、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。
2.氣息的支持中國民族唱法在聲帶使用上張力較強,共鳴比較集中,採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法,其呼吸對抗力量的集中點(支撐點)在臍上至腰間,這樣便於貯存氣息,控制呼氣,以靈活地支援發聲。
3.氣息的控制在呼氣發音時,氣流週邊的肌肉(吸氣肌肉群)始終做與氣流相反方向的下沉運動,以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量,起到節制呼氣,保護聲帶,發揮充分共鳴和變化音色的作用。
4.氣息的靈活運用除經常使用的基本呼氣方法之外,還要做和靈活變化的呼氣訓練,以便在聲帶和共鳴的配合下,完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流,刹那間衝破聲門的阻力彈發出來;“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的;其他如:“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。
    聲帶的運用
聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重,要求聲帶的功能強,音質堅實、脆亮,有利於咬字和唱詞。1.聲門積極靠攏閉合,主動向下擋氣,使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波,使發音集中明亮。2.保持聲帶的彈性和運動中的平衡,以此來減輕聲帶的負擔與疲勞,獲得更多的諧音振動,以便與頭腔共鳴相策應,產生全面的廣泛的共鳴效果。3.聲帶振動的靈活多變,如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動,以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等,從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。
    共鳴的運用
共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量,潤飾唱腔,表達情感。1.全面地平衡地使用共鳴腔體。2.共鳴腔管的使用適度。總的說來,中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此,喉、咽腔並不開得太寬,喉結相對穩定,發出的聲音比較集中、結實、明亮,便於咬字行腔。3.打開喉嚨,抬起軟齶,放鬆下巴,在咽腔形成一個開闊的“三腔”(“三角區”),獲得良好的泛音共鳴(即鼻腔、頭腔共鳴),使聲音更加通暢甜美。4.兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點,這是永久性的,是演唱中始終保持的,起保證頭、鼻、胸共鳴的作用;另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點,是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。
    相關異同
雖然戲曲唱法和現在流行的這種民族唱法都是歌唱,但在行腔和用氣上有很大不同,可以說是兩種完全不同的唱法。
    行腔方式
如今的民族唱法在行腔方式上更接近美聲,只是在聲音的造型和咬字上本土化一些,聲音比較開放,不那麼圓,但具體唱法上並無多少中國的東西,咬字不象戲曲那樣“狠”,字要服從於聲音。它的用氣和美聲很接近,在保持橫膈膜支持的基礎上,氣息走向基本是橫的,著力比較均勻,唱的基本就是樂譜上那些音符,最多根據四聲在字頭上帶些滑音。有人稱如今的這種民族唱法為假洋鬼子唱法,雖然不雅,卻說明瞭它的實質。最彆扭的是許多人在中國式的字音裡配以比美聲哆嗦得更厲害的大顫音,聽來極不協調。它和郭蘭英、王玉珍、才旦卓瑪、郭頌等人為代表的那種民族唱法在咬字和用氣上是根本不同的,這也可以解釋為什麼如今許多條件非常出色的演員學他們的曲目,卻出不來他們那種味道,總覺得少了些什麼的原因。[3]
    戲曲唱法
戲曲唱法雖然多種多樣,但總體上多強調“字重腔輕”,反對西洋味兒的大顫音,咬字採取“切音”的方式,即把字分為頭、腹、尾三部分(也有只分頭、尾或乾脆只有字腹的)逐一唱出(但三部分之間要平滑過渡,不可截然分開),字音比生活中更誇張些,以使遠處的觀眾能夠聽清。有句歌訣說道:“咬字千斤重,聽者自動容”,顯然這是不適合美聲唱法一路的。它的用氣也與其咬字、行腔相適應。戲曲經常使用哦、嗽、擻等我國特有的裝飾音和音斷意不斷、音斷氣連的藝術處理方法,另外經常在各種不適合歌唱的高難體位下演唱,這樣就使得它在用氣上不能僅限於橫膈膜的使用,而多以丹田為支點;特別是在擻音等明顯的轉折處,小腹往往要有快速收縮一下,把聲音彈出來,感覺上氣的走向是“豎”的。許多人學戲曲歌唱以為這種效果是用嗓子“做”出來的,就用喉嚨去擠,結果唱壞了嗓子的不在少數,文革裡就有一大批。另外戲曲在聲音的行進中往往不把每個經過音唱滿,而經常在轉折處的音上一帶而過,棱角明顯,更符合漢語的語言特徵,使唱腔具有鮮明的民族風格和獨特的藝術風貌,從而更好地表達中華民族的情感。這樣就產生一個奇怪的現象,按樂譜唱出來的不象戲,因為太多的裝飾音是五線譜和簡譜所無法標出的,這與美聲和如今的民族唱法明顯不同。
總體上,感覺美聲和如今的民族唱法是工筆劃,而戲曲等民族傳統唱法是潑墨寫意。
    舉例
以郭蘭英為例,她的演唱非常符合傳統戲曲中“高音輕過,低音重煞”的藝術處理方式,她著名的《我的祖國》就是一例。“一條大河波浪寬”,前三字如唱似念,輕輕送出,親切如說話;“河”字是個略高的音,音不放足,前面略為收斂,在字尾即將轉如下一字前才稍為加強——需要注意的是,“河”字在她嘴裡不象一般人唱的那樣是簡單兩個音符,而是字頭部分稍帶下倚音,符合四聲,字的末尾稍向下帶,這兩個地方不能沒有(缺乏民族味道),更不能過頭(會非常滑稽),這個尺度很難掌握,也正是以戲曲為代表的傳統民族唱法的精微之處;“波浪”二字,前字輕柔,“浪”字是高音,唱得挺拔舒展,音量稍有增強,與“波”字形成對比,但並不過分;“寬”字平出,似乎平實無奇,實際上大有講究——一般的歌唱在字尾都是漸弱收音,但戲曲包括郭蘭英的演唱卻不是這樣,在一個樂句完成之前如果沒有什麼花腔,則尾音多是“煞”住的,而不是漸弱結束。象本例中每一句的末字(多是中低音)就是,如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”,力度和音量自始至終都很均勻,舒展大方,使整句唱能夠立得住,托得起;個別字如“香兩岸”、“岸上住”的末字,甚至是字頭輕起,從字腹開始力度和音量漸強的,與下一句一氣呵成,氣勢的銜接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了類似的特點。戲曲唱段大多是符合這種“高音輕過,低音重煞”的風格的,當然也不排除某些地方需要特別效果而採取破格的藝術處理。有人說郭蘭英的唱法太老了,那是因為她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是,地方色彩越濃郁,唱出來越有味兒,如今的所謂民族唱法倒是打破了地域性,能夠演唱範圍更廣的曲目,可就是少了民族語言應有的韻味——而其吐字行腔之考究,那種濃郁的味道卻是需要慢慢品味的。中國唱法本來就是一杯濃茶,不能唱出可樂的味道來。
    未來發展
民族唱法的傳統講究以情帶聲、字正腔圓、聲情並茂,十分強調吐字咬字的功力,以字領腔(音),字正腔圓,感情飽滿、動人,以情帶聲,並注重相應的形體表演。音色明亮、純正,講究脆、甜、水、圓、潤、立。行腔委腕、動聽,韻味濃郁,講究民族的風格、韻腔。唱演均重,神情兼備,真切動人。這就是我們講的民族聲樂的廣義概念,換句話說,“唱情”是民族聲樂的一個本質特點。
    民族新唱法在強調“唱情”這一傳統特點的同時,借鑒了西洋美聲唱法的發聲技巧,合理地安排了真假聲的比例,形成了一整套不斷完善、自成體系的演唱方法,這就是具有民族特色的“混聲”唱法。
    我們都知道混合聲使高音明亮,低音結實,由於它具有真聲色彩,比較接近我們民族的語言,容易做到吐字清楚,聲音上下貫通又比較方便,也符合中國觀眾的欣賞習慣。隨著人們對聲樂藝術的不斷認識,混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所採用,如閻維文、劉斌等。其實,在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中混合聲早已有應用,如京劇演員浩亮的行腔就很好的運用了混合聲。只不過由於它們各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣,因而不廣為人知罷了。
因為有這樣悠久的創新歷史,雖然民族唱法出現所謂“千人一聲”的現象,但這只是暫時的。只要在此基礎上,再完善、再創新、再豐富。多樣性和多元性統一的、既是民族的、又是世界的民族唱法必將展示在世人面前。
    分類
    廣義
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創作歌曲的唱法。
這裡所指的民族唱法則是作為狹義地來理解,主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統唱法中提煉和繼承下來的,同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優秀的結果。 研究民族唱法尤其不能離開民族語言,因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。 我國民族傳統唱法上常提到“字是骨頭,韻是肉”、“字領腔行”,甚至帶有藝術誇張地說:“千斤白,四兩唱”,可見對語言因素的強調與重視。 因此語言規律的差別以及對咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強調程度,是民族唱法和西洋唱法的原則區別。 語言既是咬字吐字的依據,也是發聲、用氣、共鳴等技術手段的依據,又是音樂曲調的依據。而語調、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。
    狹義
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調,在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩,但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的,因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些,南方民歌則要委婉靈巧一些,高原山區民歌要高亢嘹亮一些,平原地區民歌要舒展自如一些。我國是個多民族、地域廣大的國家,因而語言豐富、民歌風格多彩,不能一言以蔽之。 一首歌曲是先有歌詞後再譜曲的,演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂,而且是在進行一次藝術再創作,要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調的規律又要照顧到語調的起伏,用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化,才能達到詞曲結合的要求。
    參考資料
1.淺談歌唱藝術的三種唱法及其風格特點.天河部落 [引用日期2014-03-12] .
2.淺談歌唱藝術的三種唱法及其風格特點 .天河部落 [引用日期2013-12-31] .
3.民族唱法百科知識 .華韻飛揚 . [引用日期2014-02-28] .
http://baike.baidu.com/view/5382.htm

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現代人如何吟唱傳統詩詞 2015-08-01龔希健

古詩詞是可以吟唱的。所謂吟,就是將詩的字句拉長聲音,按照文字固有的音節加進感情色彩小聲地哼讀。這是一種不急不慢,韻律性、節奏性較強的誦讀。吟詠時可以自由發揮,故與歌唱相比,吟詠一般旋律性不強,無譜可依。是否能這麼說:可以用樂譜記錄其聲,則為唱;無法用樂譜記錄,則為吟。但吟和唱又不能截然分開,它們是有聯繫的。吟是沒有音符的唱,唱是有音符的吟。有時候還可以吟中有唱,唱中有吟。二者合二而一,相輔相成,辯證統一。
  事實上, 現代人不但可以把傳統詩詞吟唱出很好的效果,而且吟唱的方式還多種多樣。如果按照吟唱者所使用的語言來分類,大致可分為以下幾種:
  一、用普通話吟唱
在現代中青年人中,普通話是很普及的。用普通話朗誦、演唱舊體詩詞,在電視、電影以及各種晚會上經常可見。不過,在吟詩時要特別注意傳統詩詞的格律即「平平仄仄」抑揚交替的規律,以及詩詞的音樂性和詩詞的韻味。有些字的讀法還要作特別的處理。
  二、用方言吟唱
值得一提的是,特別適合詩詞吟唱的是那些保留了古音的方言,比如閩方言、粵方言、吳方言、贛方言、客家方言等南方方言。用這些方言吟唱詩詞,容易分辨平仄,抑揚頓挫分明,韻味很足。現今青年學生對方言卻知之很少。不了解一點方言知識,對於學習繼承古代文化、民族文化是不利的。我們在大力推廣普通話的同時,也要重視方言的研究利用。很難想像,如果有一天方言消亡了,人們怎麼去面對我們民族幾千年的文化遺產。
  三、用戲曲語言吟唱
中國傳統戲曲有一千多個劇種。在許多戲曲中都有詩詞吟唱。以傳統京劇為例,角色初次上場時,常常要念一首韻律性極強的定場詩(或對子),還往往是用韻白來念,念得不緊不慢,抑揚頓挫,高高低低,錯落有致。
京劇中還常常用崑曲的曲調來吟唱詩詞。
戲劇中還有吟唱相夾,半吟半唱的吟唱形式,更宜抒發感情。
以上只是以京劇和崑曲為例,來說明戲劇語言很值得我們詩詞吟唱者借鑑。其實,在我國各地多如牛毛的地方戲中,都有我們用得著的「吟詩調」。如果我們平時在觀看越劇、黃梅戲、採茶戲等地方戲劇時稍微留心,就必有驚喜的發現。
2017-01-30 11:11:18
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四、用民歌語言吟唱
在中華民族發展的漫長歷史進程中,民歌是各民族傳統文化的結晶,自然也很適宜用來吟唱詩詞。屈原就是用民歌吟詩的大師。他寫的《九歌》多半是楚地祭神的民歌。民歌中,人們使用的大多是方言及民族語言。現代民歌中,也有經文藝工作者加工民間小調而使用普通話或半普通話的。套用這些民間曲調或根據這些曲調進行改寫,用來吟唱詩詞,往往都能收到很好的效果。還有舊時私塾先生教學生背書所用的「讀書調」, 用來套唱長詩更是再好不過了。
  但除了這些方法以外,肯定還有其它的演唱方法。究竟用什麼方法來吟唱?葉嘉瑩先生是這樣說的:「可以按照你們自己覺得你們喜歡的、你們適合的調子來隨便的吟唱。」只要你自己覺得能夠很好地表現作品的感染力,自己覺得好聽就行。

古詩詞吟唱為什麼沒有(楨:?)唱譜流傳?2014-12-18九江職業大學田立雲教授

  詩詞本身是活的板眼,是不定的腔調
現在大部分傳唱詩歌的音律都是作曲作調如現代歌謠,不合傳統格律吟唱。「曾經有人說要把我唱的錄下來,然後譜成曲。我告訴他這是不行的。」古詩詞雖有嚴格的平仄,但卻沒有固定的腔調。也正是因為如此一首詩詞由不同的人唱會有不同的曲調,「所以譜曲的話,就將這種自由發揮的形式固定死了。詩詞本身應該是活的板眼,不定的腔調。」
  二、五聲改四聲使得語言缺少音韻美。讓詩詞吟唱傳承有難度(楨:?)
現今的普通話大大推動了各地區人民的交流,但是普通話只有4個音調,相較於古漢語的陰平、陽平、上聲、去聲、入聲少了入聲,導致千百年來形成的音韻學成果無法繼承,使得古詩、詞、曲、對聯和許多優秀古文教學難以深入進行。
漢語本來就具有音樂美,朗讀和講演時聲情並茂,真切感人。這也使得古人在做詩詞時,興之所至,曼聲吟唱。但是現在因為缺少入聲,語言缺少了音韻美,吟唱也就變得困難。「一些少數民族地區還是保留了入聲,所以當地的語言和音樂就更加豐富優美。」(楨:少數民族? 保留了古音的方言,比如閩、粵、吳、贛、客家等南方方言)
2017-01-30 11:14:27
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客家山歌-菊子
https://www.youtube.com/watch?v=yIPfo85_5qU

陳菊芬_百度百科

陳菊芬(菊子),1971年生 廣東籍河源人,中國青年歌唱家,音樂學副教授,“新客家山歌代言人”;廣東技術師範學院•音樂學院聲樂教師;中國音樂文學學會會員;廣東省音樂家協會會員;廣東省流行音樂學會會員;廣東省青年聯合會委員。 陳菊芬多年來被評為“廣東省優秀音樂家”、獲“ 新民歌成就獎”;連續多年應邀赴新加坡出席“客家歌謠觀摩演唱會”,任評委及演唱嘉賓,並2009年應邀赴新加坡參加南洋客屬總會 80週年慶典活動,為大會主賓李顯龍總理獻唱山歌,2011年應馬來西亞客總和家娛電視台的邀請,前往該國舉辦“中華客家山歌菊子師生馬來西亞巡迴演唱會”…….

林姿君「客家妹」
https://www.youtube.com/watch?v=-2WHFQNUQp0

阿媽愛相隨 視障歌手向前走 2014-03-24 李柏瑞

美濃視障歌手林姿君文化大學音樂系畢業…..大三,最敬愛的阿媽竟過世,後來在開始創作時,林姿君第一個想到的題材就是想表達對阿媽的情感,於是她創作了《匍背》(客語,駝背),得到台灣原創音樂大賽客語組的第一名。創作時,沒有特別去想著遠大的目標,只是想把自己對家鄉及家人的濃厚情感,真實地呈現。她也考慮了現在客語傳遞的瓶頸:年輕一代的客家人,漸漸失去了學習客語的環境和動力,因此,除了在作曲上精心寫成符合客語的發聲韻律,她也刻意地把歌詞寫得淺白口語,連小孩子也可以朗朗上口。
2017-01-30 11:15:56
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客家林生祥|我等來唱山歌 風潮音樂

林生祥1971出生在用客家山歌與八音為生活配樂的農村─美濃,1994年生祥帶著雜種的搖滾山歌味歌曲回到美濃,準備用音樂參與反水庫運動,試圖以文化的路線開展另一種可能戰線,於是把農村經驗的感受轉換成一首首的客語詩詞;而生祥尋找童年時音樂的根—山歌、八音以及參考台灣南部的恆春民謠,展開另一段音樂雜交配種的試驗,並組成「交工樂隊」。1999年4月,美濃反水庫運動音樂專輯《我等就來唱山歌》出版,在各式抗爭場合與民眾一起唱著憤怒與希望2000年台灣首次政黨輪替,政府宣佈停建美濃水庫,而《我等就來唱山歌》專輯則獲得當年台灣金曲獎非流行類最佳作曲人與製作人。
  2001年「交工樂隊」第一次前往歐洲參加世界音樂節,並在年底發表第二張專輯《菊花夜行軍》,生祥與永豐的曲詞第二次組合,內容是探討台灣加入WTO後,農村面臨的困境,音樂的概念是一部「音樂電影」。2002年,「交工樂隊」獲得金曲獎最佳樂團,並在香港、澳門、新加坡、加拿大演出。2003年,「交工樂隊」解散。
  2004年生祥與永豐的曲詞第三次合作,並與「瓦窯坑3」樂團合作編曲,並邀請沖繩三弦音樂家平安隆跨刀,完成《臨暗》專輯,內容探向從農村遷往都市的勞工處境,在作曲上試圖溶入福佬的牽亡陣、歌仔戲、宜蘭民謠,音樂的概念則是「生活配樂」。2005年獲得金曲獎最佳樂團、最佳作詞人與最佳客語專輯,隨後第二次前往歐洲參加世界音樂節。
https://www.youtube.com/playlist?list=PLuursoLHbECSIURCwSXKp506nIjWTH2NH

客家山歌-胡泉雄
https://www.youtube.com/watch?v=4huNWMzbTbg
https://www.youtube.com/watch?v=dlPWHJ-Jg3Y

含淚與歡笑:客家歌謠大師-胡泉雄傳奇 苗栗縣文化局

內容介紹苗栗縣籍山歌大師—胡泉雄先生傳奇,胡老師不僅於教書之閒暇,研究山歌唱法,採集民風,著書立說,不辭辛勞奔波各地,戮力推廣客家歌謠,其苦心孤詣,三十年如一日,至今成效斐然,享譽海內外,殊值為文報導。
2017-01-30 11:17:32
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台灣客家歌謠大師胡泉雄傳奇 by陳龍禧

胡泉雄是苗栗頭份的客家人,畢業於文化音樂系,當時臺灣只有兩所大學有音樂系,又任職於台北市交響樂團,是稀有人才。胡泉雄受邀回故鄉苗栗任教,是想回饋故鄉貢獻心力,又可就近照顧母親及妻兒。
  因為音樂上的傑出表現,胡泉雄常受邀擔任指導歌唱比賽, 1980年應頭份鎮長林為樑邀請,為紀念頭份鎮230週年,編了一本客家音樂書「客家民謠與唱好山歌的秘訣」,自此後積極推廣客家山歌,並在省議員林佾廷贊助下舉辦「客家山歌巡迴演唱會」,縣長謝金汀支持下「客家民謠春節環島演唱團」在全台巡迴演唱,讓更多人透過歌曲認識客家之美。
  因為兒子教育的原因,胡泉雄後來遷居新竹、台北一直到退休。胡泉雄平常任教之暇,即開始採集各地客家民謠,又研究山歌唱法。因為經常擔任評審,對客家歌曲發展概況有更深入的瞭解。退休後他已累積傳統民謠創作經驗30年,音樂上的聲望就這樣一點一滴建立起來。胡泉雄在客家歌曲用詞上面,特別偏愛使用客家傳統詞彙,也就是「老古人言」,這些是根植於客家傳統生活裡頭的智慧結晶。
  胡泉雄強調,一首好客語歌的歌詞,彼此是上下相關,有起、承、轉、合的結構關係,唱起來才會意思清楚而琅琅上口。在他音色嘹亮的歌聲中,感情自然外露,即使不懂客家歌,也會被流露出來的生活情感與精神打動。
  胡泉雄順應時代,創作詞曲完全把握社會脈動,獨出一格的創作改變眾人對客家歌曲印象。有人分析胡泉雄創作,認為在他的作品裡可看到:「歌曲的填詞貼近客語精神的原貌,曲子則以創新的流行曲調譜寫而成」。細心聆聽,專屬於客家生活情感與精神自然流露。
  既保存傳統歌謠且積極創作新曲,胡泉雄致力推廣客家歌謠,獲獎無數。2009年終於獲得第15屆全球中華文化藝術「客家文化薪傳獎」肯定。他指導過的班隊全台超過130個,還出版10多本客家民謠相關著作,同時主持音樂節目,擔任比賽評審,有今天的成績,是他過去堅持的結果。有感於胡泉雄在臺灣掀起客家歌謠卓然有成,苗栗文化局特別為他出版「含淚與歡笑」回憶錄---歌謠大師胡泉雄傳奇。
2017-01-30 11:18:00
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張士能-幾多愁-詩詞吟唱
https://www.youtube.com/watch?v=7zDW0eFQ_UY

樂師--張士能

張士能,台灣省屏東縣人,台大社會系社工組畢業
自幼學習古箏、琵琶、揚琴、二胡、中阮、柳琴、三弦、大提琴、鋼琴、小提琴等樂器,並自修作曲、聲樂、打擊,曾赴德國、韓國、上海、北京、馬來西亞、泰國、新加坡、香港、澳門、美國、法國、義大利、西班牙、荷蘭、英國等地巡迴演出,合作演出範圍含括器樂、聲樂、京韻大鼓、單弦、評彈及舞蹈,近年更跨足作曲及指揮,同時在樂器改良方面,以新式六橋揚琴之音位排列獲得大陸及台灣地區之發明專利。

國樂音樂家張士能 中山分享傳統曲藝之美2012-12-12

基隆市中山高中為讓現代的學生對於中國傳統文化美學有更深入的涵詠,特邀知名的國樂演奏家張士能老師,深入淺出為同學們簡介傳統詩詞吟唱,「依字行腔」、「以腔帶韻」、「字正腔圓」的三個要點。在兩小時的中國傳統樂器示範與演唱中,一場別開生面的傳統音樂演唱會,讓參與同學首次見識到傳統詩歌吟唱穿透人心的感動,聽得如癡如醉。
  張士能自幼學習古箏、琵琶、揚琴、二胡、中阮、柳琴等多樣中國樂器,並自修作曲、聲樂、打擊,曾赴德國、韓國、上海、馬來西亞等多國巡迴演出,和國內曲藝、舞蹈、聲樂都有合作的演出。
  以主題「吟詩唱曲:淺談詩歌吟唱」,張士能為同學們簡介傳統詩詞吟唱「依字行腔」、「以腔帶韻」、「字正腔圓」的三個要點。並當場演奏揚琴、琵琶等樂器,在演奏同時還吟唱多首傳統詩歌。
  包含:曾被高仔戲引用的傳統歌謠〈菅芒花〉;能表現江南吳儂軟語的江蘇小調〈望江南〉、表現花腔唱功的〈九連環〉、並透過吟唱唐詩〈關山月〉、〈渭城曲〉、宋詞〈卜算子〉、〈虞美人〉、元曲〈四塊玉〉等讓同學了解詩歌的流變。
  張士能美妙而深富傳統韻味的歌喉,讓這些原本只懂流行歌曲的新新人類,也初次體驗傳統音樂療癒人心的效果,並對老師所研發的改良式揚琴有了高度的興趣,一場音樂與文學結合的超完美演出,得到師生們熱烈的迴響。
2017-02-01 08:08:16
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1990年 梁文福 - 「麻雀衔竹枝 」

因涉及几句方言歌词,遭禁播23年的梁文福创作新谣歌曲 「麻雀衔竹枝」终解禁!新加坡才子梁文福在1990年创作 「麻雀衔竹枝」,粤语与潮语方言唱出的几句,被禁播23年,重見天日!
https://www.youtube.com/watch?v=_74SXm-TaWg

梁文福精选
https://www.youtube.com/playlist?list=PL5l9iRZwq9Um0ffoaso6hhG8fL7oD4Zxl

梁文福-維基百科,自由的百科全書

梁文福(1964年-),生於新加坡,祖籍廣東新會,寫作人、音樂人、華文教研工作者。南洋理工大學中文系兼任副教授、學而優語文中心語文總監。
目錄
1 學歷
2 簡歷
3 獎項
4 音樂專輯(個人詞曲創作專輯)
5 書籍
6 參考文獻
學歷
畢業於公教中學、華中初級學院後,1988年以中文系第一名和文學院第一名考獲新加坡國立大學普通學位,1989年獲榮譽學位,同年獲研究獎學金,1992年獲文學碩士,1994年獲研究獎學金於南洋理工大學中國文化與語文系攻讀博士學位,1999年獲哲學博士學位(中文文學)。
簡歷
梁文福的父親是一名記者,母親是針灸中醫。梁文福10歲開始學鋼琴,並取得英國皇家鋼琴八級文憑。
中學時期,梁文福便開始寫作,並多次在全國中學生文藝創作比賽中奪魁。他擅長於寫各種文體,除了散文,在詩歌、小說、寓言和小品文等方面都有自成風格的表現。
梁文福也曾多次獲得文學獎項,包括國家藝術理事會在1992年頒發的第一屆「青年藝術家獎」(文學)。梁文福同時也是一位傑出的新謠歌手和著名的音樂創作者。
在20世紀80年代的新加坡出現了一種風潮,年輕一代,尤其是校園中的學子們,開始自己去創作和演唱歌曲,用自己的聲音去唱出他們對於生活的態度和理解,這也就是盛極一時的「新謠」了。而在十六歲那年,梁文福參加學校辯論賽敗北後寫下了他的第一首歌〈寫一首歌給你〉,從此開始了他的新謠生涯,並成為了新謠的「重要開拓者和發揚者之一」。之後,華語樂壇中的許多港、台、新、馬歌手,都選唱了梁文福的創作。
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https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A2%81%E6%96%87%E7%A6%8F
2017-03-10 08:40:35
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校園民歌-滾石精選

七十年代在臺灣是是風雨飄搖狂飆的年代,國際上1972年聯合國在斯德哥爾摩提出了人類環境會議宣言, 嬉皮在越戰末期也進入了最高潮,老總統與毛澤東相繼過逝,台灣卻在漢賊不兩立下退出聯合國,開始與國際社會脫節, 國內卻正處解嚴前尷尬的沉悶局面,第一屆國中生開始進入了大專院校,除了處變不驚還得莊敬自強, 但搖滾樂與淨化歌曲怎都無法真正進入青年學生的血液裏。
  1976年,在淡江大學的一場民歌演唱會上, 李雙澤在台上拋掉可樂瓶,拿起吉他開始唱起了自己的歌,改寫自蔣勳的「少年中國」,是揭開校園民歌 序幕的變點,也正式在全國校園裏襲捲起了一片民歌運動。
  青年學子主導的校園民歌,由於當時國內外政治變局的背景下,使民歌早期由校園裏少數青年學子的宣洩, 突然成為一個全國關切的民歌運動,反映年輕學子對於民族文化、自我追尋的熱情,成為音樂的一股清流。 但政治的涉入,卻造成兩極化的發展:或與商業結合,轉成商業流行歌曲(1977年起新格唱片的金韻獎); 或與反對勢力結合,成為政治反對歌曲,也造成了校園民歌的式微,不再只是單純的年輕人唱自己的歌。 但今日再來回顧這些校園民歌,仍然教人回味無窮,也許那是我們走過的年代,那已是我們生命中不可抹滅的一部分了。
  以下是滾石搜集的校園民歌專輯,數量雖然已不少,但還是遺漏些膾炙人口的經典,如: 中華民國頌、 神話、 明天會更好、 童年、 蘭花草...
http://www.e-chinese.org/campussong/Rock.html

校園民歌-維基百科

校園民歌是台灣的一種音樂風格。七零年代之前,西洋音樂為台灣青年人喜愛的音樂主流。但1972年,當時美國總統尼克森訪問中華人民共和國及1978年中美斷交後,激發了國內年青人面對自我文化覺醒,因而觸發台灣青年學子不再高唱西洋音樂,轉而「用自己的語言,創作自己的歌曲」的想法,並喊出「唱自己的歌」的口號,也奠定了華語流行音樂產業在八零九零年代起飛的關鍵。
  起源
1970年代今是有限公司與歌林公司音樂出版部合作製播音樂節目《金曲獎》,由中國電視公司播出,主旨是鼓勵優良歌曲創作;1981年至1983 年,天鼎傳播公司製播歌詞歌曲創作比賽節目《大學城》,由台灣電視公司播出;這兩個節目帶動了台灣的校園民歌風潮。 1975年,楊弦和胡德夫在台北市中山堂演唱以余光中的《鄉愁四韻》等現代詩譜曲的作品,被視為是台灣現代民歌發展的開始。
2017-03-10 08:54:43
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1976年,在淡江大學的一場民歌演唱會上,李雙澤在台上拋掉可樂瓶,拿起吉他開始唱起台灣民謠「補破網」和愛國歌曲「國父紀念歌」,史稱「淡江事件」。 隨後李雙澤創作了「少年中國」和「美麗島」,改寫自蔣勳的「少年中國」揭開校園民歌序幕的變點,也正式在全國校園裏襲捲起一片民歌運動,成為臺灣流行歌曲的文藝復興。當時著名的民歌手有陳明韶、包美聖、黃大城、趙樹海、李建復、齊豫、葉佳修、王海玲、王夢麟、蘇來與楊祖珺等人。而《龍的傳人》是當時台灣校園民歌的代表性作品,作者為侯德健,首唱者為李建復。
  除了校園演唱之外,廣播人陶曉清也是台灣民歌發展的重要推手。她開放自己的節目,讓年輕的音樂創作者有一個發表的平台。1977年,陶女士邀請朱介英、吳統雄、吳楚楚、楊祖珺、韓正皓、胡德夫、陳屏、楊弦等八位民歌手灌錄了唱片《我們的歌》,大大帶動了校園民歌風潮。 之後,新格唱片推出金韻獎,海山唱片創辦民謠風;這兩項民歌創作比賽,將民歌帶向商業化。此外電視歌唱比賽節目如五燈獎、六燈獎也推波助瀾的作用,為以後的台灣唱片市場打下基礎。
  特質
民歌的特質是歌詞通俗而真摯,曲調優美而樸質、節奏明朗而生動,結構簡短而自然,使人聽了有身歷其境的感覺歌謠具深刻思想內容,反映社會的光明面及純正價值觀。
  精神
民歌能夠表現出一個國家民族命運和遭遇,甚至藉著民謠,可加強民族意識和國家觀念,其功效無可限量台灣民歌,充分表現出先民的奮鬥、進取、樂觀開朗的精神。
  題材
在台灣各地流傳的民歌,包羅萬象,例如:歷史故事、民間傳說,道德教化、農耕漁牧、家庭倫理、男女情愛……等,都是民歌題材,內容非常豐富。
  文化資產
民歌是人民的心靈寄託。 由一個民族的民歌,可以了解該民族文化內涵,及該民族的心聲。民歌運動早期歌詠山水、青春,旋律清新自然、歌詞樸素,並有濃厚的中國風和各大學及大專院校校園氣味,包括中國景物懷詠、古典文學意識等等。
2017-03-10 08:56:02
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初期有洪小喬、李雙澤、葉佳修、蘇來、李建復、劉藍溪、邰肇玫、包美聖、施碧梧、齊豫、陳明韶、趙樹海等歌手及後期的、潘越雲、鄭怡、孟庭葦、沈雁、江玲、林慧萍、費玉清、潘安邦、劉文正、林佳蓉 (台灣)、黃韻玲、許景淳、施孝榮、王夢麟、銀霞、王海玲、木吉他合唱團、南方二重唱等。
作曲作詞者則有靳鐵章、畢心一、畢奐一、林建助、周興立、許翰君、陳雲山、黃大城、王新蓮、吳楚楚等民歌主力。
  1970年代後期,台灣社會運動風起雲湧,人心鼓動,在侯德建、羅大佑、李泰祥的介入,民歌運動有了質的躍進,與初期的淳樸無瑕多了人文關懷和社會責任。此時大量的歌詞是知名作家的詩作,如三毛、余光中、席慕容 、蔣勳等人的作品,而隨著侯德建、羅大佑、李泰祥、李壽全的作品的流傳,民歌運動達到前所未有的高度。
  後續與傳承
台灣民歌運動轉變的原因可分列如下:
  社會氛圍轉變
社會氛圍轉變是校園民歌運動沒落的主要因素。1980年代末期起,隨著政治上的開放黨禁、解嚴與本土化運動興起,台灣的大學與知識界氣氛轉向批判中國文化霸權、爭論鄉土文學與中華文化異同,「校園民歌」中隱藏的中國風格與單純清新的文學氣息,與新興的回歸台灣本土草根文化的號召有所歧異。「校園民歌」甚至被認為不再是自己的歌,而被部分藝文與政界人士視為是遠離群眾、風花雪月與政治上保守意識、代表北京話與外來政權殖民、外省人文化的一種象徵。校園「民」歌的正當性基礎從自己的基地--台灣各大專院校校園開始瓦解,支持者流失,逐漸式微。隨之而起來是1990年代中期起,台灣另一階段流行音樂發展。
  社會商業化、現代化的進展
此趨勢使「校園民歌」的經濟與社會環境開始改變,唱片業者以獲利為導向,美歐影音產品大舉進入台灣,「校園民歌」單薄的技術水平和樸素的內容變得難以與時代和市場趨勢相搭配,各唱片公司以大資本的商業行銷手法包裝流行歌手傾銷市場。商業化趨勢也使大學校園早期的社會文藝孤島地位被分割瓦解,所謂「校園」民歌的最後基地--各大學及大專院校校園也不復存在,甚至台灣本土化運動也無法接收「校園民歌」退潮後的校園市場,而必須從新興的小眾場域(pub、社運活動、地方政府舉辦的音樂節活動等)出發,抵抗商業化與市場或的衝擊。1982年金韻獎停辦,海山唱片結束營業,預示了校園民歌運動沒落的命運。
2017-03-10 08:57:12
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1990年代以後,以林強、陳明章、陳昇等人為代表的台灣新歌謠曾一度在市場佔有一席之地。但未久即被高度商業化的日韓偶像生產模式潮流所淹沒。
  民歌作者與演唱者的星散與精神傳承
基於前述政治、社會原因與個人的生涯規劃,校園民歌運動的主要人物、歌手畢業後出國深造、服兵役造成了人才斷層,音樂風格後繼無人。若干知名民歌手如侯德健、齊豫、羅大佑等轉赴香港與大陸發展,少數歌手與作者投入新的商業化音樂和綜藝事業,擔任主持、選秀評審(如黃韻玲)的工作。多數人則完全終止創作和演出,轉入廣播界(如鄭怡)、宗教媒體(如殷正洋),甚至移民海外而銷聲匿跡,台灣「校園民歌」運動的時代遂全面結束。時至今日,「校園民歌」成為台灣1960年代到1970年代初期出生人士懷舊的象徵,並留存於KTV與懷舊的中低價音像製品市場中。
  不同於台灣因政治氛圍改變,產生本土化的音樂潮流,在東南亞各國如新加坡、馬來西亞、印尼等華人聚居地,台灣的「校園民歌」仍受到歡迎。「校園民歌」與部份演唱者於1980年代中後加入中國大陸市場,對其華語歌曲的發展也留下深刻影響,同時也帶動香港「城市民歌」的興起,成為了粵語流行音樂的一個重要支派。
  2015年適逢台灣民歌四十年,李建復擔任「民歌40」演唱會的召集人、導演馬宜中、「驚喜合唱」以民歌為主題選擇在見證台灣成長交通史的板橋車站再次快閃演出,除了在現場令許多遊客叫好,同時在網路上也引起廣大迴響。影片在YouTube點閱達700萬人次。
  民歌是台灣當時文化界的知識份子和音樂前輩留下的寶貴的文化遺產。尤其質樸優美的台灣民歌,是時代背景的影子,反映出台灣人開拓生活天地的奮鬥史,它潛藏著豐富的民族情感和精神。它是民俗文學之瑰寶,保存民間文化的精華。台灣永恆的文化資產。台灣民歌其詞意貼切,旋律又優美動人,人人應予維護並加以發揚,我們應保持先民所傳下來良好的藝術文化,多從事思維和創造活動,使民間的藝術創造力重現生機;並珍惜傳統的藝術文化。
  分類例舉
歷史上台灣「校園民歌」主題可以分為以下幾類:
  懷古與歷史
龍的傳人(李建復演唱)、唐山子民(黃大城)、中華之愛(施孝榮)、古月照今晨(文章)、易水寒(施孝榮)、古國今昔(王夢麟)、俠客(施孝榮)、我心似清泉(王海玲)、送你一把泥土(費玉清)、夢駝鈴(費玉清)、變色的長城(費玉清)、中華民國頌(費玉清)、赤壁賦(施孝榮唱,陳雲山詞)
2017-03-10 09:02:37
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鄉愁
鄉愁四韻(余光中作品)、歸去來兮(侯德建作品,李建復演唱)、歸人沙城(施孝榮演唱)、出塞曲(蔡琴演唱)、蘆歌(李建復演唱)
  中國詩詞(含新詩)
釵頭鳳(包美聖演唱,宋陸游詞)、雨霖鈴(包美聖演唱,宋朝柳永詞)、秘摩崖月夜(包美聖演唱,胡適新詩)、雪花的快樂(王海玲演唱,徐志摩新詩)、再別康橋(范廣惠演唱,徐志摩新詩)、浮生千山路(潘越雲演唱,陳幸蕙集詩詞)、歌(羅大佑演唱,徐志摩譯自英國女詩人 Christina Georgina Rossetti的短詩)。
  文化經驗
廟會(王夢麟演唱)、月琴(鄭怡演唱)、今山古道(黃大城演唱)、鄉間小路(齊豫演唱)、晚霞滿漁船
  台灣常民生活
雨中即景(趙樹海、王夢麟、黃大城演唱)、酒干倘賣無(蘇芮演唱)、外婆的澎湖灣(潘安邦演唱)、鄉居記趣(葉佳修演唱)、正月調(簡上仁演唱)、鹿港小鎮(羅大佑演唱)、拼宵夜(木吉他合唱團)
  流浪、告別與回歸
橄欖樹(李泰祥作品,齊豫演唱)、浮雲遊子(陳明韶演唱)、曠野寄情(李建復演唱)、就要揮別(楊芳儀、徐曉菁演唱)、匆匆的走、露莎蘭(蘇格蘭民謠,楊芳儀演唱)、告別憂傷(蔡藍欽演唱)、戲雪(張艾嘉演唱)
  遺忘
被遺忘的時光(蔡琴演唱,被用為香港電影無間道主題曲)、微風往事(鄭怡演唱)、忘川(李建復演唱)、讓我們看雲去(陳明韶演唱)
  童年童稚
往事(陳秋霞作品、陳秋霞演唱)、捉泥鰍(侯德建作品、侯德建演唱)、童年(羅大佑作品、張艾嘉演唱)、老師斯卡也答(楊芳儀演唱)、光陰的故事(羅大佑作品、張艾嘉演唱)
  自然詠歎與懷想
蘭花草(銀霞演唱)、漁唱(黃大城演唱)、秋蟬(楊芳儀、徐曉菁演唱)、小貝殼(邰肇玫演唱)、小草(王夢麟演唱)、聽泉(楊芳儀、徐曉菁演唱)、守住這一片陽光(林佳蓉演唱)、許淑絹演唱)、七月涼山、露莎蘭(蘇格蘭民謠,楊芳儀、徐曉菁演唱)、蝸牛與黃鸝鳥(銀霞演唱)、夕陽伴我歸(陳淑樺演唱)、微光中的歌吟(鄭怡演唱)
2017-03-10 09:03:10
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愛情
你那好冷的小手(銀霞演唱)、小秘密(銀霞演唱)、風告訴我(陳明韶演唱)、如果(施碧梧、邰肇玫演唱)、神話(羅吉鎮、李碧華演唱)、偶然(卓秀琴演唱)、木棉道(王夢麟演唱)、拜訪春天(施孝榮演唱)、小茉莉(包美聖演唱)、忘了我是誰(王海玲演唱)、阿美阿美(王夢麟演唱)、離開你走近你(王夢麟演唱)、風中的往事(王新蓮演唱)、生命中的陽光(木吉他合唱團)、歡顏、走在雨中(齊豫演唱)、陽光和小雨(潘安邦演唱)、守著陽光守著你、天天天藍(潘越雲演唱)、忘了我是誰(王海玲演唱)、恰似你的溫柔(蔡琴演唱)、野百合也有春天(潘越雲演唱)、夢的衣裳(李碧華演唱)、請擁抱我(鄭人文演唱)、第一支舞、我深愛過(周秉鈞、楊海薇演唱)、夜玫瑰(以色列民謠,楊芳儀、徐曉菁演唱)、想你
  友情、親情、救國團團康歌曲
看我聽我(包美聖演唱)、歌聲滿行囊(楊芳儀、徐曉菁演唱)、讓我們看雲去(陳明韶演唱)、神采飛揚(塗佩岑、詹育章演唱)、偶然(卓秀琴演唱)、走向我走向你(包美聖演唱)、那一盆火(包美聖演唱)、歡樂假期(王夢麟演唱)、愛的真諦
  勵志、和平
小草(王夢麟演唱)、祈禱(翁倩玉演唱)
  相關學術研究與史料舉隅
(按照作者姓氏漢語拼音順序排列;只收入專書,書籍篇章及期刊論文不收入)
中華音樂人交流協會企劃製作, 陶曉清統籌, 楊嘉主編,2015,民歌40:再唱一段思想起。台北:大塊文化。
蔡明振,2004,「時代樂府」:民國六○年代(七○年代)校園民歌之研究。中國文化大學中國文學研究所碩士論文。
劉季雲,1996,論校園民歌之發展:從民歌運動到文化工業。國立成功大學藝術研究所碩士論文。
馬世芳主編,1995,永遠的未央歌:現代民歌/校園歌曲20年紀念冊,陶曉清總監。台北:滾石文化。
苗延威,1991,鄉愁四韻:中國現代民歌運動之社會學研究。國立台灣大學社會學研究所碩士論文。
余光中詩、楊弦曲,1975,中國現代民歌集。台北:洪建全文教基金會。
張釗維,1992,誰在那邊唱自己的歌:1970年代台灣現代民歌發展史。國立清華大學歷史研究所碩士論文。
張釗維,1994,誰在那邊唱自己的歌。台北:時報文化。
張釗維,2003,誰在那邊唱自己的歌:台灣現代民歌運動史。台北:滾石文化。
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A0%A1%E5%9C%92%E6%B0%91%E6%AD%8C
2017-03-10 09:04:15
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南方與北方 ——《易中天中華史》第十二卷《南朝,北朝》後記

如果要用一句話來概括南北朝的歷史意義,我認為那就是:原來有的沒了,原來沒的有了。什麼沒了?五胡。什麼有了?南北。
  五胡是被消融而非消滅的。匈奴、羯、氐、羌和鮮卑都融入了新漢族,途徑則是通婚混血和移風易俗。不過這種變化是雙向的,漢化的同時也在胡化。比如雙腳著地坐在椅子上,就是胡人的坐法。漢人的坐法是雙膝前跪,席地而坐。現在誰要恢復這漢家風度,恐怕很難。
  不穿褲子,改為“上衣下裳”,也很難。
諸如此類的“胡作非為”還有很多,包括“胡思亂想”和“胡言亂語”。比如以時間為世,空間為界,合稱世界;以認識為智,領悟為慧,合稱智慧,便是胡人的思想方法。只不過那“胡人”不在五胡之中,在印度。
  語言也一樣。現在的普通話中,胡語胡音不少。有後來蒙古人和滿族人的,恐怕也有當年五胡的。正宗的“中原雅言”倒是有一些保留在閩南話中,可惜聽得出來的人不多。同樣,找到懂鮮卑語的,也不容易。
  歷史上的五胡與漢,已經融為一體。
漢胡界限模糊之後,南北分野便突顯出來。士族,南方的尚清談,北方的尚實務;佛教,南方的重玄理,北方的重踐行;文藝,南方秀麗唯美,北方雄渾質樸。那些厚重的石窟比如敦煌、麥積山、雲岡、龍門全在北方,駢文和詩歌等文學方面的成就則南方更高,都絕非偶然。
  南方與北方,儼然兩個世界。
此後,關於南北差異的說法越來越多,比如南腔北調和南拳北腿。前者的意思是:北方方言只是聲調不同,南方方言則連讀音都兩樣。後者的意思是:南方人打架喜歡用拳,北方人動武喜歡用腿。就連男女關係曖昧,南北說法都不同:南方叫“有一手”,北方叫“有一腿” 。
  顧炎武說,北方學者的問題,是飽食終日,無所用心;南方學者的毛病,是群居終日,言不及義。魯迅先生則說,北人的優點是厚重,缺點是愚鈍;南人的優點是機靈,缺點是狡猾。總之是大為不同。
  南人與北人,儼然兩個民族。
同一個民族中有兩種不同的文化,似乎不大可能。然而按照林語堂先生的說法,南人和北人在身體、性格和習俗上的差異,甚至不亞於地中海人和日耳曼人。至於原來的胡漢之別,可是一點都看不出來了。
  所有這一切,追根溯源都要拜魏晉南北朝所賜。沒有那三四百年的隔淮而治和風雲激盪,就不會有我們今天的文化和文明。種種故事,也就無從說起。
2017-03-25 10:53:53
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淺談中國音樂之“南北”2009-05-23 光明日報

  我國民族音樂南北各有特徵的局面,早在周代就已存在。《左傳・襄公九年》記錄音樂家師曠說過的話中就有“吾驟歌北風,又歌南風”之語,表明他既能歌北方之曲又能唱南方之音的卓越音樂才能。
  《詩經・小雅・鐘鼓》中的“以雅以南”,其中“雅”指的就是中原地區的“北音”,“南”則是指“南音”。秦漢以降,盛行的楚聲則是泛指南方音樂。自南北朝到隋唐五代,隨著北方少數民族進入中原地區,中國民族音樂不斷獲得大量新鮮元素的補充,但同時也使南北分野愈加鮮明。“晉之東,其辭麗,遞變而為南北。南音多艷曲,北俗雜氈裘。”明人胡翰在其《胡仲子集》卷四《古樂府詩類編序》中的這段文字,就是對此的生動寫照。到了宋金時期,南北分治的政治格局促使南北音樂走上了各自文人化和宮廷化的道路,逐步形成了體系化和高雅化了的南音和北曲。儘管北曲後來挾蒙古鐵騎之威勢橫掃南方,但南曲不僅依然頑強地生存了下來,而且進入南方的北曲也很快就變成了“南腔北曲”,並且使得固守原汁原味北曲雅音的士大夫們痛徹心扉。明清以來,描寫南北音樂特徵對比的文字十分豐富,而隨著近現代留聲、錄音技術的出現,人們更得以親身體驗和感知南北音樂各自的特徵了。
  南北音樂的不同,首先反映在文化精神層面的音樂風格上,然後是實現風格的音樂形態的不同。就音樂風格而言,南方音樂總體說來清新優雅、細緻活潑,富於一種溫婉流暢的曲折意味。而北方音樂則剛健有力、憨直幽默,儼然一種雄渾酣暢的寬廣格局。“大抵北主勁切雄麗,南主清峭柔遠”。明代文壇領袖人物王世貞在《藝苑卮言》中的這句表述,大體說出了古今南北音樂各自的風格。風格不同引致音樂形態迥異。南方音樂多為五音調式,旋律音程級進居多,通常都以大二度或小三度循環或迂迴漸進,旋律線多呈波紋形和坡度較緩的峰、凹形;歌唱旋律字少腔多,唱詞各字間多有華彩裝飾;曲調或曲詞多板起板落,形成頂板腔式。在南方廣闊的地域上,西至四川燈戲,東至贛中採茶戲,南至雲南花燈,都表現出這些共性特徵。北方音樂則多為七音調式,旋律音程跳進居多,一般都以四度或更大的度數跳躍行進,旋律線多呈大幅波動或陡峭的峰、凹形;歌唱旋律字多腔少,唱詞各字間較少裝飾;曲調或曲詞多眼起板落,形成漏板腔式。北方的山西八大套、十番鑼鼓以及各種梆子腔、鼓詞說唱普遍都具有這些特色。南北方音樂的特徵差異,無論是在戲曲、說唱還是在民歌、器樂等各種音樂形式上都有著充分體現。
2017-03-25 22:32:21
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那麼,南北格局形成的原因是什麼呢?大體說來,音樂特徵的形成是與地理環境是分不開的。地域差異是人文差異的基礎。南北音樂差異的基本原因主要來自自然環境、原生文化、語言特徵和社會形態等因素。第一,自然環境。自然環境包括山脈、水系、地形等地理環境、動植物生態環境以及氣候環境。南方山清水秀、草木繁茂、氣候溫暖濕潤,與北方的高山大川、平原荒漠以及冷暖分明且又乾燥的氣候形成鮮明對比,也由此為南北方的文化形態及音樂風格鋪陳出了各自的基礎條件。第二,原生文化。原生的地域文化是人們在特定自然環境下從事勞動和生活的過程中長期積澱、提煉和昇華形成的。生活方式、民風習俗、人文特徵也都屬於原生文化的範疇。音樂作為人們宣洩情感和抒發感情的重要途徑,其風格與形態自然是生成於當地特定的文化土壤,並反過來成為當地文化的組成部分。第三,語言特徵。言談話語的方式、吐字發音的特點都直接影響歌曲的旋律和歌唱形式。特別值得一提的是,吳、越、湘、閩、粵等許多南方方言保留了中國古漢語中的入聲字。不少方言中的平、上、去、入四聲還各分陰陽。而北方方言的聲調則如元朝周德清在《中原音韻》中所概括的僅分為陰平、陽平、上聲和去聲四聲。顯而易見,需要與八種聲調相貼合的南方旋律自然不同於僅需配合四聲的北方旋律。第四,社會形態。包括社會制度、行政區劃、等級劃分、經濟關係等方面的因素,也為音樂風格和形態的形成帶來製約性的影響。
  雖然中國漢民族音樂從古至今一直都呈現出南北兩大板塊的基本格局,但這絕對不是說南方音樂和北方音樂始終保持一成不變。恰恰相反,中國音樂兩千五百多年來從未停止過更新、變異、演進和發展,甚至常常會發生“脫胎換骨”的重大變革。不同地域人民之間的經濟和文化交往、戰爭或社會動盪造成的大規模遷徙、社會內部文化精神取向和價值觀取向的轉移等因素,都直接改變著音樂。可以說中國民族音樂一直是動態地發展著的,而改變的驅動力可以歸納為四種類型。第一,社會內部意識形態、文化精神取向以及價值取向的改變造成音樂的改變。早在春秋時期,孔子就曾對“禮崩樂壞”痛心疾首,而所謂的“樂壞”不過是伴隨周禮的荒廢而導致音樂原本“應有”的儀式和莊嚴的喪失。隨著儒學在兩漢交替之際取得統治地位,從秦代即設立到西漢顯輝煌的樂府音樂即被廢止。而進入魏晉時代儒學意識形態再度崩潰,代之以混合了道與佛思想的玄學,西漢樂府的相和大曲、但曲等再度興起並有了新的發展。
2017-03-25 22:35:02
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第二,南北音樂因相互之間的交流、滲透、借鑒和融合而得到豐富和發展。西晉時期,戰亂造成中原漢人大舉南遷,而這卻無意中促成了一次南北音樂的大交流:北方的清商樂流入南方,與南方的吳歌越曲進行融合;到了北魏時,完成了南北融合的清商樂再度回到北方,成為流傳全國的重要樂種。明代嘉隆年間,崑山魏良輔與其女婿張野塘創造出了北曲昆唱之法,並使之納入業已成形的崑山水磨腔體系,又將北方樂器三弦改造為適合南方音樂的“弦子”,也就是現在所稱的“曲弦”,終於成就出被譽為中國百戲之祖的崑曲,這真是南北音樂相互借鑒和交融的絕好範例。
  第三,漢民族周邊少數民族的音樂,為中國音樂注入新鮮血液,促進了中國音樂的發展。自漢代以來,隨著絲綢之路的開通,西域各民族的歌曲音樂即開始源源不斷傳入中原地區。南北朝時期,前秦大將呂光將燦爛瑰麗的龜茲樂舞帶到中原,完成了我國歷史上西域文化與中原文化的一次大融合,並且為後來的隋唐燕樂奠定了基礎。至於琵琶、嗩吶、笛子、胡琴等樂器更是早已成為中國民樂隊中理所當然的成員了。
  第四,伴隨近現代西風東漸大潮而來的西洋音樂,造成了有史以來對中國傳統音樂的最強烈的一次沖擊。時至今日,我國民族音樂無論在理論建設與方法論,還是具體在樂隊形制、演唱發聲方法、樂器改造等諸多方面都深深地受到重大影響。
  如前所述,中國南北兩大音樂屬區長期共處,並不斷在相互滲透、相互影響中完善自身;中國漢民族音樂從未間斷從周邊民族那裡吸收、引進新鮮的元素,使自身得以豐富;中國音樂系統地“拿來”了西方的音樂體係而後又愈來愈頻繁地走向世界。這一切不正是從音樂的角度上詮釋了各種文化間相互溝通、借鑒,以實現共存和發展的大格局嗎?!

北宋山水畫南北分野與郭熙的審美取向2006.11.28
………….
  中國山水畫發展到兩宋時期不僅達到高度成熟的水平,而且還出現了重要的審美分野,這就是以荊浩、關仝、李成、范寬為代表的北方山水和以董源、巨然為代表的南方山水。從審美境界和氣象(或趣味)來講,北方山水顯然偏於陽剛之美(壯美),南方山水則偏於陰柔之美(秀美),這兩種美的形態在一開始的確與地域環境相關,或者說,特定的地貌、氣候及與此相關的人的氣質對這兩種美的形態之塑造起到重要的催化作用。對此,清代沈宗騫曾有很好論述:“天地之氣,各以方殊,而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆,人生其間,得氣之正者為溫潤和雅”;“北方山水奇傑而雄厚,人生其間,得氣正者為剛健爽直”。
2017-03-25 22:35:43
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後來潘天壽、傅抱石和日本學者青木正兒也發表了類似觀點。但是我們看到,這兩種美的形態逐漸由地理(地域)範疇轉變、提升為審美範疇——一者為繁複雕飾之美,一者則為自然平淡之美。按照美學家宗白華的說法,這代表了中國人的兩種美感和美的理想。所謂“天真爛漫”,“平淡多姿”,“虛和蕭散”,所謂“風骨奇峭”,“金碧焜煌”,“刻繪精巧”等語,正是對這兩種美的內涵的深刻描述。應該說,在北宋山水畫壇中,這種審美分野只是初見端倪而已,到了南宋李唐、馬遠、夏圭時期,這種分野就十分明朗了,特別是當山水畫的兩大基本“語言”範式——披麻皴和斧劈皴(董、巨之披麻皴,李唐、馬遠、夏圭之斧劈皴)確立後,這種審美分野,這兩種美的形態在山水畫中就日益顯著,並最終鞏固起來了。而後來董其昌的“南北分宗”說只不過是藉助禪宗理論形式探本溯源,從而將這種分野作了系統的美學闡發而已。郭熙的山水畫正處於這一審美分野開始形成的歷史過渡時期。
………
http://shuhua.ce.cn/paint/gfjd/xs/200611/28/t20061128_9612888.shtml

漫談南北分野與北方征服南方容易的因素2003.10.25

  南北分野的一般說法是:西起秦嶺,東界淮河,其間的斷裂處以大別山相連(所以叫做大“別”山,區別南北也)。
  依據是,南宋時期的南北疆界就是這樣的。東晉南北朝時期,大部分穩定時期的疆界亦復如此(只是川漢地區起初屬於李特割據的成蜀政權,桓溫收復以後,大部分時期屬於南方政權)。還可追溯到三國時期,該時期的吳蜀二國合起來的疆界大約就是上面約定的南方疆界。
  按照這一區別,兩區人民的習俗自有不少區別,有許多書進行了探討(可見陳正祥、楊東平的有關書)。應該注意的是,不能絕對按照現代省區劃分來確定南北。有幾個省是南北均霑,例如陝西,它的漢中地區、安康地區歷史上都屬於四川,至今還保持著與四川很相似的習俗,因此陝西屬於南北均霑的省份。又例如安徽,它也是被淮河截成兩個部分。江蘇亦復如此(一般人容易把江蘇誤認為是純粹南方省份)。
  有些廣東人把廣東以北的省都說成是北方,這是廣東人自己的說法,沒有歷史依據,廣東唐宋以前不發達,它那時就算有人持此觀點,也沒歷史學家去認可。
2017-03-25 22:36:52
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南北之間為什麼歷史上大多數時候都是北人征服南人?其間的因素是很多的。
  一。北方文化發達時間居多,主要在唐以前,是開發地區,南方除四川地區(四川開發得比蘇浙閩廣早)以外,基本上還沒有太開發,南宋以後,南方經濟顯著超過北方(見陳正祥《中國城市》和楊東平《城市季風--上海與北京》),遠到盛唐結束,安史之亂時期,唐王朝已經仰仗江淮和四川的經濟實力平定叛亂,說明南方經濟已經上去,但文化還差一些,科舉中選人物主要還是齊魯、河洛、關陝,朝中官僚集團也主要由上述人物所組成,政治上北方對南方居高臨下;
  二。北方多平原,南方多山地,在冷兵器時代,北方長於大規模軍事調動和作戰,百姓軍事訓練素養比南方強,五胡入華之後,更長於騎射,這都是北兵優於南兵之處;
  三。北方地形適於大規模調動軍隊和後勤支持,比較容易統一計劃準備向南方發動進攻。歷史上,征服南方戰爭中的北方政權多是從南北分界線處全線挑起戰火,在佔領四川以後,順流攻擊南方,高屋建瓴地摧毀了南方的防線。倘若北方從一點、一段突破者,罕有取得全面勝利的,如金人南伐,蒙古早期進攻四川和荊襄,都以失敗告終,日本侵華也中老蔣之計,而被遲滯不前;
  四。北方自南北朝以後,由於生態環境的逐漸惡化,再經游牧民族的融合,居民脾性比較能堅韌耐苦,而南方自從衣冠南渡禮儀化以後,居民不善於吃苦耐勞。北方人到南方是從過壞日子到過好日子,適應性強,南方人到北方是從過好日子到過壞日子,適應性當然不強,這也影響了將官和士兵的士氣。所以東晉桓溫要北伐,朝中主戰派官員吆喝之,蔡謨在一邊潑冷水,王羲之也不贊成,有個姓劉的官說得更明白,說北方殘破,生活條件很差,官員和老百姓都不想去。官員不想去,基層政權建立不起來,北方縱然被打下,也是不持久的。果然,溫和劉裕北伐取得了一定程度的成功以後,都碰到了將士和士兵思鄉的問題。歷史上,東晉南朝、南宋的北伐都發生在北方戰亂凋敝以後,結果迫使宋軍不能就地補充後勤,只能等待從宋境來的糧草。而朱洪武北伐時,是元朝整個兒腐朽的時候,非分南北也,明軍北伐取得成功大約有上述思想情緒所造成的不利影響相對要小一些。
2017-03-25 22:39:44
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史海回眸:南北地域差別造成的科場冤案2008.12.05檢察日報

  中國地域遼闊,各個地方,尤其是南北的經濟文化差異很大。
  著名學者陳正祥在他的名著《中國文化地理》一書中,曾經專文介紹了中國文化南北消長的大勢。他認為北宋統一王朝的毀滅是中國文化中心南遷的真正分野,從此,“東南財賦地,江浙人文藪”一語乃為南方人士所津津樂道。
  在南北消長過程中,南北人士因為地域偏見,難免互不服氣,比如北宋真宗朝的寇準,算是一代名相,但這位北人卻堅決抵制南人進入權力中樞,出身江西的大詞人晏殊應中進士,他極力反對,另一位南人當中狀元,他又全力攻擊,說“南方下國,不宜冠多士”。司馬光批評王安石變法的理由之一居然是南人不可當政,他上奏宋神宗曰:“閩人狹險,楚人輕易,今二相皆閩人,二參政皆楚人,必將援引鄉黨之士,充塞朝廷,風俗何以更得淳厚?”北人對處在政治、經濟、文化上升期的南人不滿,反過來,南人在南北消長中佔據上風後,也漸漸滋長了一種優越感。歐陽修和沈括均為南人而久居北方,都曾經公開鄙夷北方飲食。
  以上與地域差別有關的一些故事,現在可以當做趣話讀。可是也有一些故事,不但一點兒也不有趣,相反還相當血腥。最有名的當推洪武年間,朱元璋一手造成的一場因地域差別而導致的科場冤案。
  洪武三十年,朱元璋70歲,也就是離他去世前一年,明王朝的科舉考試仍然遵循著既定的軌道,有條不紊地進行著。激蕩的風雷來得太過迅疾。原來,由於南方和北方文化水平不一,在科舉考試中南人往往比北人具有優勢,錄取者更多,這一年也不例外。參加科考的北人不滿,攻擊主考官偏袒南人,朱元璋命人徹查,結果證明並無徇私舞弊行為。這時又有人造謠,說奉命複查的人故意把北人中不好的捲子給皇帝看,朱元璋大怒,立即將復查的多個官員賜死,原主考官也被發配,同時他親自考試,重新選拔了61人,均為北方人士。“時謂之'南北榜',又曰'春夏榜'”。
  現在看這個欽定之案,實在是冤濫之極,指責其中有徇私舞弊情事,純屬捕風捉影。其故安在?前代有人論述此案,認為朱元璋主要是為了收買北方士人之心。這是一種非常牽強的說法,難道對朱元璋來說,南方士人就不用收買了嗎?
  地域差別是一個客觀事實,有差別才會豐富多彩。如果秉以有容乃大的心態,地域差別就只會產生趣話,而不會滋長絲毫乖戾的氣息。(黃波)
2017-03-25 22:41:01
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中國北方與南方-維基百科

中國北方與中國南方是指中國內部的兩大塊約略性的區域。中國地理以秦嶺-淮河線為界,也常以淮河或長江爲界,將中國分為南方和北方。
  南方的地域範圍大致包括華東地區、中南地區、西南地區地區。北方的地域範圍大致包括華北地區、東北地區、西北地區。秦嶺-淮河線是江河冬季結冰分界線,也是亞熱帶與暖溫帶的地理分界線。一月0℃等溫線通過秦嶺和淮河,此線以南屬亞熱帶,以北屬溫帶。其中,長江是世界第三大河,大河在歷史上都長期很大程度地阻礙人口、文化、貿易、軍事的往來,特別是中國這種在地理上與文化上非常豐富的國家,雖然造成交流上的困難與衝突,不過也正因為這種現象,江南和長江以北形成了顯著的經濟、文化、習俗、語言的區別,創造了華人所獨步世界民族的多樣性。今日狹義的南方文化絕大部分僅存在與長江以南的幾個省份,各民系加起來總人口約三到五億,保留了很多以前中古時期的民俗殘存,引起了現代文史工作者、學者的研究與保護、傳承意識。
  目錄
1 南北方人
2 範圍
3 歷史
3.1 南方演化
3.2 北方演化
4 語言
5 今天的南北方
  南北方人
對於「南方人」或「北方人」等定義上,比地理上的「南方」與「北方」概念更加複雜。往往根據其體質特徵、語言、文化、生活習俗等差異加以區別,南北各一方都具有地方優越感。
  中國人通常認為的「南方人」,以雲南、貴州、廣西、廣東、福建、湖南、江西、四川、浙江、江蘇、湖北人等等為參考代表。南方各地有各種互不相通的語言(不能與北方話相通)及文化、習俗。在認同上,幾乎大多在南方地區生長的人都認同自己屬於南方人,尤其廣東、福建、蘇南、浙江、湖南等。
  中國人通常認為的「北方人」,是以河南、山東、河北、陝西、山西、北京為參考代表,及其周邊省份、東北等地的通用官話的漢、滿、蒙、回四族,有時亦包括一同生活的其它的已漢化民族,如朝鮮族等。中國北方民俗及曲藝常於全國各大媒體上出現,如中央臺的春晚中小品、相聲。
2017-03-25 22:41:11
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範圍
中國南北方通常以秦嶺與淮河為界(河南南陽附近的地區是一塊模糊的區域,該處位於秦嶺未至而淮河不至達的間隙中)。依前述,劃分華北、華南的界線並不依循省界。它切過陝西、河南、安徽與江蘇,並造出如漢中(陝西)、信陽(河南)等區域。省界的劃分是經過深思的結果。蒙古人所建的元朝與漢人所建的明朝建立許多諸如此類的分界線來企圖打破地方上的分離主義。然而人們還是習慣的把陝西和河南看作北方省份,安徽和江蘇看作南方省份。
  歷史
中國南北劃分概念的形成起源於不同的文化、語言、習俗、人群體質特徵、氣候、地理等多種因素,歷史上眾多時期的政治分隔也起到了重要的作用。北方交通便利,風俗文化比較統一,氣候寒冷而不適於稻米栽種(雖說今天已由現代科技克服)。南方則由為河谷所切割的青翠山脈所組成,溫暖而多雨,為稻作文化區。
  中國歷史上,曾經多次出現南北政權對峙的狀態,這些南北分隔的時期包括:
三國(220年-280年):北方的曹魏和南方的東吳、蜀漢同盟,三國在208年赤壁之戰後已形成政權。
五胡十六國(317年-420年)與南北朝(420年-589年):北方的十六國(除成漢外)、北朝和南方的東晉、南朝、成漢。
五代十國(907年-960年):北方的五代、北漢和南方的十國(除北漢外)
南方的宋朝(960年-1279年)與北方的遼朝 (907-1125年)、西夏(1038-1227年)、金朝(1115-1234年)、蒙古帝國(1206-1271年)
歷史上的中國統一:
戰國末期秦始皇消滅六國(西向東)。
劉邦還有西楚項羽及其他南方義軍推翻秦朝(東向西),漢高祖劉邦其後滅西楚項羽(西向東),建立漢朝。
西晉消滅東吳統一中國(北向南)。
隋朝滅南朝陳,結束南北朝中國南北方長達兩百七十年的分立狀態(北向南)。
北宋取代後周,從北方開始逐步消滅了盤踞在南方的諸多政權(最後才滅在北方的北漢),結束唐末五代十國的分裂局面(北向南)。
明朝初期,明太祖結束蒙古人的中原統治後,再消滅元朝末期中國各地的分裂割據勢力(南向北)。
國民革命軍北伐後,蔣中正領導的國民政府在名義上統一中國大陸(南向北),未完成統一。
第二次國共內戰中,毛澤東領導的中國共產黨軍隊擊退中華民國國軍,控制中國大陸,迫使中華民國政府遷往台灣(北向南),未完成統一。
2017-03-25 22:43:21
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南方演化
南方人的祖先可以被認為是早先居住在江南的漢人和百越族人,居住在嶺南地區的南越族人,以及一部分衣冠南渡的中原漢人、在其他南方百越族地區再陸續融入了一些傣族人與南島語系族人的基因。從人類學對東亞各國民眾的單倍群的研究發現:如O2a,是泰國、壯族、傣族、越南等民族最常見的類型,在今天的泰國人中大致有65%的為這種類型,在中國,廣府人、潮州人有一定比例,大致在15-20%,特別以廣東、廣西、海南、雲南、貴州等最南方地區,與壯族、傣族、越南、馬來西亞等民族基因最接近而北方漢族和中部漢族,一般比較少見。
  南北方人有顯而易見的天然差異,例如湖南人和東北人、廣東人和山東人和北京人,都各有不同的典型特徵,在過去外貌和體格上就足以分辨,而這些特徵大體上可以將中國人劃分為南方人和北方人兩類。(然而,中國大量的內部移民和通婚已經逐漸模糊了這樣的差異,特別是在移民聚集的大城市中,有的人已經說不清自己是南方人還是北方人)。單純以外貌體制當今已無法區分南方人北方人。中國的語言、飲食、與大眾娛樂方式也同樣帶有顯著的不同。南方與北方的各個朝代都對南北兩方顯出高度兩極化的看法。如南方人為野蠻人、北方人為韃虜、不認同對方的生活習慣。蒙古人所創建的元朝也將漢族分割為漢人和南人(北方金人統治下較早投降的遼金漢人為漢人,南方南宋漢人因抵抗到最後被列為南人)兩個族群。北方人(漢人)的地位較南方人(南人)為高,其實兩者分別為元朝所屬次低與最低的階級。
  需要指出的是,儘管存在著差異,無論南方或者北方,今天南北漢族的主體70%以上,就是5000年前仰韶文化和龍山文化(O3)居民的後代(占南北漢族的74%)。而良渚文化、吳城文化、大溪文化古代居民在漢族中也有比較大遺產,大致占了10%-35%比例,平均大致為20%,尤其在南部漢族中,這三個文化對北部的漢族影響比較小。今天的漢族,就是古代中原農業民族(絕對主體)和古代北方遊牧民族還有長江流域古代農業居民的後裔。從父系基因來說南北漢人基本上不存在差距,可以說是父系完全同源。南北漢人的基因同一性甚至大大高出許多單一民族地域狹小的歐洲國家各自的主體民族,也大大高於單一民族的日韓等國的各自主體民族。這對一個地緣廣大國家的主體民族來說較為稀少。
2017-03-25 22:43:59
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北方演化
據歷史記載,北方的中原一帶是中華民族的誕生地,然而隨著歷史的演變,此情況發生了巨大的改變,其中以西晉時期的永嘉之禍影響最大,此事件導致北方大家族遷移到南方江東一帶,這些家族中最大的為王,謝,袁,蕭等家族,史稱衣冠南渡,此次遷移給中國的將來帶來了巨大的影響,北方人帶到南方先進的生產技術,之後,中國的經濟,文化中心從中原一帶遷到了江東,江東因為其影響,漸漸的而成為了江南(原本的江南指的是江東以及湖廣),而長江由此被稱為華夏族的第二條母親河,南北方的定義也由之後的南北朝改變,對中國歷史影響深遠。
  不僅僅是,中國文化,歷史以及經濟方面的變化,人口因為大量的南遷,也發生了重大的變化,西晉在統一吳,蜀之後,對全國做了人口調查,當時人口數約為1千6百萬,而56年之後的東晉人口卻達到1千8百萬,由此可見人口大量南遷。而北方大量的五胡也因為北魏孝文帝的漢化改革,而同化於北方人之中,這就是為什麼五胡都在北方消失,而原來生活在西北的羌族,現在只有一小部分生活在四川的原因。
  語言
時至今日,中國南方與中國北方更多的是中國人之間自我辨別和認知的一種方式,明朝後中國政權的長期大一統,使南北雙方在文化上的對已被中國民族主義及對省、縣、鄉的地域性總稱所取代,南北之間的生活習俗差異也隨著國內經濟文化交流的迅速增加和大量的通婚融合而得以大大縮小。然而,南北雙方在文化意識與自我認同上的差異有其歷史淵源,與南北法蘭西人,南北義大利人,南北德意志人一樣在某些特定條件下也有激化凸顯的可能。
  在鄧小平於1980年代的改革開放中,華南一開始發展得遠較華北迅速,致使若干中國學者擔心經濟上斷裂性的差距是否會導致南北政治緊張的局面。他們有些人的觀念基礎是:官僚性格的北方與商業性格的南方會產生衝突。如此局面未曾發生部分導因於上述的經濟差距終於在中國沿海與內陸產生隔閡,大局向不同於南北分裂的方向進行。另一方面則是南北兩方在中華人民共和國政府中都沒有任何形式的明顯優勢存在。再加上,南北方內部尚各自有其它文化上的差異,其差異或貫穿南北樊籬。
2017-03-25 22:44:59
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陳力《枉凝眉》
https://www.youtube.com/watch?v=nwSbOcomyes
鄭緒嵐《枉凝眉》
https://www.youtube.com/watch?v=061axSyQqcU
张燕《枉凝眉》
https://www.youtube.com/watch?v=rnG3OZMLThA&list=PLaWg8vxH1vbQ2PROVX5zI-btSSOYz7XIx&index=21
吳碧霞《枉凝眉》
https://www.youtube.com/watch?v=Ynjdt1uCbAU&list=RDYnjdt1uCbAU#t=32
李玉刚 《葬花吟》
https://www.youtube.com/watch?v=fZKz9LKBGII

鄭緒嵐-維基百科

鄭緒嵐生於北京,3歲時隨父母遷居天津。在天津的業餘文藝活動中,東方歌舞團的王昆發現一位業餘歌唱者,她便是天津閥門廠的青年工人鄭緒嵐。
1977年,鄭緒嵐進入東方歌舞團,先後師從李莜銘、郭淑珍(中央音樂學院聲樂教育家)。
鄭緒嵐的演唱風格溫婉、細膩。作曲家王立平的不少影視歌曲都由她演唱,包括《太陽島上》、《牧羊曲》、《大海啊故鄉》等等。
在東方歌舞團工作期間,東方歌舞團禁止鄭緒嵐談戀愛,並稱其如果談戀愛就必須辭職。鄭緒嵐的初戀就這樣被拆散。1980年代末,一位美國小伙子熱情地追求鄭緒嵐,鄭緒嵐下決心從東方歌舞團辭職。鄭緒嵐同美國小伙子結婚,並決定赴美國留學。由於出國手續複雜,鄭緒嵐辭職後沒有經濟來源,故她決定「走穴」,和一家演出公司簽了三場演出,但在演出前一天,有關部門對鄭緒嵐下達了「封殺令」,從此全國所有演出場所均不准許鄭緒嵐演出。鄭緒嵐不得不依靠親朋好友的接濟維持生活兩年,直到1989年赴美國。
1989年至1994年,鄭緒嵐移居美國。在美國,鄭緒嵐生了孩子,當起全職太太,放棄了事業。但隨著時間流逝,鄭緒嵐與美國丈夫之間的感情逐漸產生裂痕。在美國幾年中,鄭緒嵐由于思念家鄉,經常回中國,每一次都要逗留很久,且一次比一次長。鄭緒嵐想勸丈夫隨她回中國,但丈夫拒絕。最終二人離婚,鄭緒嵐一個人帶著兒子回到中國。
鄭緒嵐回國以後,撫平了離婚帶來的創傷,又有了新的愛人。但二人買了房子,即將領結婚證時,其愛人被檢查出患有黏膜癌,且癌細胞已經轉移。此後,鄭緒嵐應邀在北京中山音樂堂演出,鄭緒嵐吃著止痛片參加了此次演出,且邀請愛人前往觀看。當時,其愛人由於化療,已沒有頭髮,但還拿著DV拍攝鄭緒嵐演出,鄭緒嵐的心都撕裂了。鄭緒嵐的愛人最終離開了人世。
鄭緒嵐病癒後,逐漸恢復了演出,舉辦演唱會。鄭緒嵐還學會了上網,經常和在美國讀大學的兒子進行視頻聊天。
2017-08-16 19:09:40
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劉若愚《中國詩學》以道學主義、個人主義、技巧主義、和妙悟主義等四類來分析中國文學。劉氏推崇妙悟論,認為他們透過詩的意象表達了詩人內在心靈世界對外在世界的洞察,此種洞察不同於表現主義個人靈感的情景合一,也不同於象徵主義的精神經驗,更非模仿論所模仿的現實世界,而是透過心齋坐忘所達到的物化,這同於現象學本質直現的「自然」。他認為詩人以精鍊的文字創造了比現實世界更真實的境界,讀者並可參與地再創詩境,如此才能完成詩的本質。

中唐時期著名的美術史家張彥遠《歷代名畫記》:“遍觀眾畫,唯顧(愷之)生畫古賢,得其妙理。對之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智。妙理哉!所謂畫之道也。”

南宋文學家嚴羽的《滄浪詩話》:“禪道唯在妙悟,詩道亦在妙悟”

王維禪詩,竟境多高,我李氏王朝的囈言抄幾首給你体悟体悟:
空山不見人,但聞人語响。返景入深林,復照青苔上。
人閑桂花香,夜靜青山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。
獨坐幽篁裡,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照。
中歲頗好道,晚家南山陲。興來每獨往,勝事空自知。
行到水窮處,坐看雲起時。偶然值林叟,談笑無還期。

王國維人間詞話

【三】有有我之境,有無我之境。“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。” “可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下,悠然見南山。”“寒波澹澹起,白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳。
【二六】「古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界:『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路。』此第一境界也。『衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。』此第二境界也。『眾裡尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處。』此第三境界也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞,恐為晏、歐諸公所不許也。」
【六三】“枯藤老樹昏鴉。小橋流水平沙。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。”此元人馬東籬《天淨沙》小令也。寥寥數語,深得唐人絕句妙境。
2017-08-25 08:39:42
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元.馬致遠(天淨沙)與電影蒙太奇

電影蒙太奇與中國中國會意文字

電影蒙太奇原理的奠基人愛森斯坦,以中國文字的「會意」作為比喻:水+眼睛=流淚(淚);耳朵靠近門的畫面=聽(聞)……

中國古典詩詞中的意象組合與蒙太奇

 如元.馬致遠《天淨沙》: 
  枯藤老樹昏鴉。小橋流水平沙。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。
 如唐.王昌齡《塞下曲》:
  蟬鳴空桑林,八月蕭關道。出塞入塞寒,處處黃蘆草。
 如唐.王維《山居秋暝》:
  空山新雨後,天氣晚來秋。
  明月松間照,清泉石上流。
  竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。
  隨意春芳歇,王孫自可留。

 如南唐.李後主(煜):
 相見歡
林花謝了春紅,太匆匆,無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚,相留醉,幾時重?自是人生長恨水長東。
 相見歡
無言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。
剪不斷,理還亂,是離愁,別有一般滋味在心頭。
 浪淘沙
簾外雨潺潺,春意闌珊;羅衾不耐五更寒。
夢裏不知身是客,一餉貪歡。
獨自莫闌,無限江山,別時容易見時難!
流水落花春去也,天上人間!

 如宋李清照:
 点絳唇
蹴罷秋千,起來慵整纖纖手。
露濃花瘦,溥汗轻衣透。
見有人來,襪破金釵溜。
和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅。
 一翦梅
紅藕香殘玉簟秋,輕解羅衫,獨上蘭舟。
雲中誰寄錦書來,雁字回時,月滿西樓。
花自飄零水自流,一種相思,兩處閒愁。
此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭。
 武陵春
風住塵香花已盡,日晚倦梳頭。
物是人非事事休,欲語淚先流。
聞說雙溪春尚好,也擬泛輕舟。
只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁。
 聲聲慢
尋尋覓覓,冷冷清清,淒淒慘慘戚戚。
乍暖還寒時候,最難將息。
三杯兩盞淡酒,怎敵他,晚來風急。
雁過也,正傷心,卻是舊時相識。
滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘。
守著窗兒獨自,怎生得黑。
梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴。
這次第,怎一個愁字了得。
 如夢令
昨夜雨疏風驟,濃睡不消殘酒。
試問卷簾人,卻道海棠依舊。
知否 知否,應是綠肥紅瘦。
 醉花陰
薄霧濃雲愁永晝,瑞腦消金獸。
佳節又重陽,玉枕紗廚,半夜涼初透。
東籬把酒黃昏後,有暗香盈袖。
莫道不消魂,簾卷西風,人比黃花瘦。
2017-08-28 10:53:54
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意象主義-維基百科

意象主義是發生於20世紀初提倡在英裔美國人詩歌中使用精準的意象和清晰、犀利的語言的運動,促進了現代主義運動在20世紀初的誕生,是英語語言首個有組織的現代主義文學運動。
  前意象主義
意象主義的起源可以追溯到T. E. Hulme《秋日》和《日落之城》。1909年Hulme離開倫敦詩人俱樂部,開始在一個新的圈子當中與Flint和其他詩人交流,他將其稱為「離別俱樂部」。他們在倫敦一家叫艾菲爾鐵塔飯店的地方會面,討論改革現代詩歌的方案,發展自由詩和類似日本和歌和俳句的詩歌,去除詩歌冗餘。
  1909年美國作家龐德經人引薦進入這個圈子,發現這個群體宣揚的與他自己的思想不謀而合。特別是龐德在讀過浪漫主義風格的作品後,對其中緊湊、直接的表達方式讚不絕口.
  1928年,龐德在給法國批評家,翻譯家René Taupin的一封信中指出意象主義其實還有另一個起源,那就是象徵主義,可追溯至葉芝,Arthur Symons和Rhymers俱樂部的英國詩人以及馬拉美。
  影響
儘管意象主義運動時間很短,但卻對英語現代主義詩歌造成了深遠的影響。Eliot和他的追隨者在相當大的程度上吸收了意象主義詩人所取得的成就。
意象主義的影響還可見於客觀主義詩作中。客觀主義於20世紀30年代在Pound和Williams的幫助下獲得發展。
意象主義還影響了許多詩歌風格和詩歌運動。尤其是隨著20世紀50年代「垮掉的一代」,黑山派詩人和其他與舊金山復興派有關的詩人的逐漸為人所知。

艾斯拉·龐德 台灣Wiki

艾斯拉·龐德(Ezra Pound)美國詩人、評論家。他從中國古典詩歌、日本俳句生出「詩歌意象」的理論,推動了英美的現代詩歌意象派(Imagists)派。龐德在倫敦結識了一批作家和詩人,稱為意象派詩人。1914年編成《意象派詩選》第一輯。不久他又熱衷於旋渦派的活動而脫離了意象派。1917年的《意象派詩選》沒有Pound的作品,標誌著意象派運動的結束。Pound轉型開始寫長詩,但語言中的鋒芒仍可見意象主義思想的影響。其他意象派大部分詩人則已經被遺忘。
  龐德主要的詩作是一部長詩「詩章」自1917年開始,直至1959年。全詩共109首「詩章」及8首未完成的草稿,包括世界文學、藝術、建築、神話、經濟學、歷史名人傳等方面的內容,以反映人類的成就,並描繪一個由一些思想正確、有行動能力的人物所領導的美好的文化。這部長詩晦澀難讀,而且涉及16世紀的義大利建築、普羅旺斯的詩歌、孔子哲學、中古的經濟史等。
2017-08-28 10:59:04
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龐德最著名的作品,要屬意象派名作《在地鐵站內》 (In a Station of the Metro):
The apparition of these faces in the crowd;(這幾張臉在人群中幻景般閃現;)
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.(濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。)
《在地鐵站內》僅兩行、14個字,是一首單一意象詩(one-imagepoem)。初看起來,唯只兩行如日本俳句式的詩句,殊不知是詩人偶得的印象在主客觀之間反覆提煉,苦思一年之後,最初三十行加工成了這簡短的兩行。
  apparition是幻象、幽靈,使人們聯想到來來往往的乘客的一張張臉。第二行的petal花瓣則傳遞了美的信息。
  此詩酷似19世紀法國印象主義畫派作品,如反覆誦讀,讀者能勾畫出一幅色彩豐富的畫面。與此同時也會發現詩歌在音的處理上很巧妙。第一行的[p]音與第二行的[p]音遙相呼應,但其中一個只構成非重讀音節;兩行末尾均有[au]音,只是前者有輔音[d],後者沒有。第二行中[e]音的重複等都加強了這首短詩的音樂感。
  這首詩能反映出意象派詩歌的兩個重要特點:
  一、詩心跳蕩產生模糊
艾斯拉·龐德詩心怪異是現代派詩的特點之一,不光是每句詩的本身意義不明確,而且兩句詩組合在一起意義取向正是相反。究竟是什麼樣的面孔?居然像幽靈般顯現?apparition一詞的翻譯非常關鍵,它頗為詭異,原有幻象、異象等出現之意,還有鬼怪、幽靈之意。 但第二句把人群暗喻為濕漉漉的黑色枝條,把這些面孔暗喻為許多花瓣,其中花瓣之喻,在世界各民族中都應是美好的、鮮艷的、親切的,似與鬼怪之喻、幽靈之喻取意相反。也就是說,只看單句不會有疑慮,兩句放在一起疑竇頓生。讓讀者產生理解的溝坎、陷阱,這就是現代派詩尤其是意象派詩的主要特點,也是這首詩讓廣大讀者難讀難解的主要原因吧。意象主義的缺點就是沒有認識到不是所有的物體都是等同的。
  二、形象互映產生意義
解讀現代派詩確實是艱難的,詩人披露的或許是冰山之一角,大量的意義沉沒於背後的暗箱之中,這冰山下的豐富意義,有詩學意義、文學意義、美學意義、社會學意義、文化學意義和哲學意義等,而不是像以前只從審美的角度來解讀作品那樣單一和貧乏。
.......
2017-08-28 11:01:06
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從《地鐵站臺》看中國古典詩歌對龐德的意象主義的影響 by馬可利
  
  《地鐵車站》(In a Station of the Metro)僅有兩行:
  The apparition of these faces in the crowd;Petals on a wet,black bough.
  人群中這些臉龐的隐現;濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。
  作為現實人生图景的只是那嘈雜的地鐵車站中種種物象,這與诗人心中含有的對都市生活繁忙、擁擠、陰冷的不愉快感受、厭倦情緒相糾合,便意化為了“濕漉漉的黑色枝條”。而詩人內心追尋美的熱情又與不時掠過的可愛面孔相融合萌生出了“開放的許多花瓣”。這裏沒有比喻、象征、動詞、連接詞,只有形容詞、名詞、冠詞,典型反映了中國古典詩歌對龐德意象主義的影響。而且龐詩的形式、內容和藝術手法都與白居易《長恨歌》中的“玉容寂寞淚闌幹,梨花一枝春帶雨”非常相似。  
  《地鐵車站》一共兩句話,十四個單詞,創造了四個意象:面孔、人群、花瓣和樹枝。讓人聯想到了唐代詩人溫庭筠的五律《商山早行》中的名句:“雞聲/茅店/月,人跡/板橋/霜。”
  在中國傳統美學和文论裏,意象出現得很早並富有深广的文化底蘊。劉勰在《文心雕龍》中首先提出:“獨照之匠,窺意象而運斤。”司空圖《二十四詩品》:“意象欲出,造化已奇。”
在中國古詩中不乏成功“意象”的例子,如陶渊明《飲酒詩·五》中“采菊东籬下,悠然見南山”,便是作者理智的人生追求和深邃的情感的疊合。中國古詩中運用“意象叠加”手法的詩也很多:“雞声茅店月,人跡板橋霜”(温庭筠《商山早行》)、“星垂平野闊,月湧大江流”(杜甫《旅夜抒懷》)等都是典型的例子。

現代戲劇

現代戲劇上有一極其顯然的傾向,此即,劇作家以戲劇發展為對西方現代社會、文化,與歷史的迴映、思考,戲劇家即思想家。西方戲劇的四個現代主義,第一個的代表人物是李羅與萊興(Lillo and Lessing,市民悲劇),第二個是華格納(Wagner,樂劇),第三個則為易卜生與蕭伯納(分別為現代悲劇與現代喜劇的極致);而史特林堡則適居於「是個結束,也是個開始」的承啟地位;至於第四個現代主義的代表人物,則沙特與布烈希特則為其犖犖大者(存在主義劇場與敘述詩劇場)。在內容上,西方現代戲劇的主流是寫實主義,是兼容並蓄了「寫實與反寫實」兩大傳統的寫實主義劇場;流於外在寫實的往往與社會、政治運動合流,致降低其戲劇藝術的嚴肅性;流於內在反寫實的則每每與宗教、美學運動同調,從而失卻戲劇藝術的生命力。
2017-08-28 11:02:05
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布萊希特(Bertolt Brecht,1898-1956)戲劇最具有劃時代意義的戲劇理論即“陌生化效果”。 Verfremdung在德語中,具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特戲劇學派在它的形成過程中,一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統,另一方面借鑒東方文化,尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。
  一九三五年春,梅蘭芳(1894-1961)巡迴至蘇聯演出,當時在莫斯科的布雷希特看到梅蘭芳的示範演出,對於中國戲曲的風格化表演嘆服不已,有感而發,寫下〈中國戲曲表演的疏離效果〉。表示,「此手法亦見諸於近期德國的非亞理斯多德式(不依賴移情)戲劇」。田民在他一九九七年的論文〈為誰服務的『疏離效果』?布雷希特對古典中國劇場的(誤)詮釋〉中,認為布雷希特對中國傳統戲劇的理解過於片面,只
是拿來為自己的理論服務.
  首先,田民認為戲曲雖然具有對觀眾說話、自報家門等形式,不存在西方寫實主義中的第四面牆,但也不表示戲曲表演就如布雷希特所以為的是反幻覺劇場。相反地,演員以神似創造意境,透過演員虛擬實景的身段表演,觀眾仍被邀請進入詩意與想像的時空。觀眾的情感與想像皆被召喚與投入其間;演員與觀眾兩者關係親密,共同參與、共同成就戲曲劇場幻覺。 其二,布雷希特觀察到戲曲表演使用程式符號,並數度以「冷」(cold/coldness)來形容伶人的表演,「表
演者表現激動的情緒,但呈現毋須帶火氣」,宛若執行重複的儀式。殊不知戲曲演員的表演乃建立在觀眾對戲曲表演程式的嫻熟上,因為布雷希特對戲曲所知甚淺,戲曲表演方對他產生了陌生奇異的間離作用。布氏只看到外在符號,卻不知道對戲曲觀眾與演員來說,那些符號—經美化與濃縮提煉的日常生活動作—還代表著現實中的情感,也會在觀演之間召喚出相應的情感。 其三,戲曲演員在身體上的訓練與控制,讓布雷希特看到演員表演中自我覺察的一面,而以為戲曲表演是理性駕馭情感之上,(就像他在劇場中所追求的智性)。在他看來,戲曲演員客觀「引用」了角色,只是展示了外在符號,並沒有進入角色。演員在演出時,實則投入深情,並非如布雷希特所謂的冷靜地觀察自身、與角色保持距離。 布氏對於京劇藝術的無知與曲解,卻刺激他提出「疏離效果」一詞與影響後世的理論,更有甚者,布氏誤讀竟然轉而影響到中國人自己對京劇的看法」.
2017-08-28 11:03:38
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俳句-維基百科

俳句,日本古典短詩,由17字音組成,原稱俳諧(誹諧)。俳諧一語來源於中國詼諧詩,內容以詼諧幽默、或諷刺嘲噱為主的詩歌。日本最早的俳句出現於《古今和歌集》,至江戶時代(1600年-1867年)則有從「俳諧連歌」產生的俳句、連句、俳文等。

松尾芭蕉(1644-1694)是日本江戶時代前期的一位俳諧師。他公認的功績是把俳句形式推向頂峰,以作俳諧連歌(由一組詩人創作的半喜劇連結詩)而著稱,被譽為日本「俳聖」。
芭蕉每日做的最多的事就是修禪、讀書和遠行,為自己創作找尋靈感,所以都有一定的禪意。芭蕉寫作風格都是偏寂靜、閒適的,看似簡單的詞句,實際包含著巨大的哲理。芭蕉經典俳句,莫過於他的《古池》「閒寂古池旁,青蛙跳進水中央,撲通一聲響。」;《賞櫻》「樹下肉絲、菜湯上,飄落櫻花瓣。」蛙代表了生命,而池水是生命的本源,青蛙跳入池水的那一刻,就是生命回歸永恆的瞬間,展示了個體生命與宇宙的哲理關係。《賞櫻》裡表達日本人對季節變遷的自然美之敏感和細膩,那種天人合一的和諧之美。對於我們大多數人都是在趕熱鬧,在櫻花樹下,划拳吃酒——我們似乎在完成一次一年一度的郊遊,至於櫻花給人帶來的那種象徵生命短暫的憂傷的美感,對於我們來說,那隻是一個傳說——對於生命終極意義的思考,從來都不是我們這個注重現世享樂的民族所習慣的。是的,俳句之美,還離我們很遙遠。

歇後語(俏皮話)形式上是半截話,把意思藏起來不說,讓人從前面的話語去推測;他用種種修辭對字句加以修飾,使文句活潑生動,所以最具形象,相當趣味幽默。例如:
  你別貓哭耗子→(假慈悲)好嗎?
  你少水仙不開花→(裝蒜)。

  禪詩
城外土饅頭,餡草在城裡。一人吃一個,莫嫌沒滋味。(王梵志禪詩)
不是一番寒徹骨,爭得梅花撲鼻香。 (希運詩)
白牛常在白雲中,人自無心牛亦同。月透白雲雲影白,白雲明月任西東。 (普明禪師牧牛頌詩)
  身是菩提樹,心如明鏡台,時時勤拂拭,莫使有塵埃。(神秀示法詩)菩提本無樹,明鏡亦非台,本來無一物,何處惹塵埃。(六祖示法詩宋代版)南禪初祖慧能《示法詩》的唐代《六祖壇經》版本的與神秀的沒多大差別,都是印順三系說的如來藏系的心性本淨(南禪十六字真言:教外別傳,不立文字,直指人心,見性成佛):心是菩提樹,身為明鏡臺。明鏡本清淨,何處染塵埃?菩提本無樹,明鐃亦非臺。佛性常清淨,何處有塵埃?
2017-08-29 13:41:19
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日僧明庵榮西可謂是日本禪宗的創始人。在宋代,他兩次來中國,受傳臨濟心印,歸國後大興臨濟禪法。
中國臨濟宗提出四料簡,以棒、喝見稱,其施教方式偏重於行動上的開導,較為活潑、生動;曹洞宗提倡五位說,以回互著稱,施教方式是行解相應,精耕細作,態度較為穩健、綿密。
  日本武士本來只強調「弓馬之道」及對上之忠心,從鐮倉幕府開始,將中國的茶藝、禪宗、朱子學、陽明學等,以斷根的方式,去除禪宗的明心見性、大破大開,朱子的理一分殊、格物致知天命,陽明的致良知等,偏重北禪較為形式的坐禪樸實力行、朱子的忠君、陽明的知行合一等,而形成武士魂--忠孝、勇武重名分、尚節操、講究封建道德茶道。

  中國語言特質
周法高認為中國語言有以下特質:一、單音節,語言單位大部分是單音節,如我-們、椅-子、國-家。二、孤立性,語言不用或極少使用語法上的形態變化,如動詞沒時態變化,名詞沒單複數變化,主謂詞的區分不嚴格,形容詞、副詞、介詞的使用不嚴格。三、具體性,中國語言一個特別為喚醒特殊感覺而不是為著定義或下判斷而有的語言,一個詩人所崇拜的語言。
  劉若愚推崇妙悟論,認為他們透過詩的意象表達了詩人內在心靈世界對外在世界的洞察,此種洞察不同於表現主義個人靈感的情景合一,也不同於象徵主義的精神經驗,更非模仿論所模仿的現實世界,而是透過心齋坐忘所達到的物化,直現的「自然」。
  以一物象徵某一普遍、抽象或超越的理念,非詩的本質,因這用哲學可表達的更好。聲韻也非詩的本質,因音樂可表達的更好。所以西洋史詩扣除掉故事情節、象徵意義、神話、及聲韻之外,所剩無幾,反倒是中國古詩詞有大量的意象。
  張東蓀在民國二五年說:「我研究中國語言的構造,從其特別發現大有影響於中國思想……第一點因主謂語不分明以致中國人沒主體觀念……謂語(即客體)亦不成立……也沒有邏輯上的命題」。
  傅斯年在《戰國子家敘論》第一節〈論哲學乃語言之副產品〉說:「世界上古往今來最以哲學著名者有三個民族:印度之亞利安人、希臘人、德意志人。……繁豐的抽象思想,遂為若干特殊語言的形質作玄學的解釋……亞里斯多德的所謂十個範疇者……這都是希臘語法上的問題」
  徐道鄰認為西方語言的兩值思考模式是建立在主謂的結構上,因此:一、本體論上以為宇宙人生有主客對立。二、時間上以為有絕對的過現未。三、空間上有絕對不變的宇宙。而這些均不合現代科學,且造成西方在思想上較不能容忍異己。
2017-08-29 13:42:34
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禪畫
  禪畫,借繪畫的空白寫意,表達『不立文字,教外別傳,直指人心,見性成佛』的禪意。五代石恪所畫的「二祖調心圖」;南宋梁楷「潑墨仙人圖」「六祖截竹圖」。
以空靈為主的文藝其末流和宋明心學的現成良知、禪宗的狂禪一樣,流於苟簡、避世、因襲。故明末王夫之批評:「詩有妙悟,非關理也。非理抑將何悟?!」。清.鄭板橋云:「寫意二字,誤多少事……必極工而後能寫意」「文章以沈著痛快為最」。到現代的徐復觀在《中國藝術精神》更極力地批評為軟體動物。這些批評未必合被批評者的原意,但空靈就好比任何以否定或批評為出發者,最容易發生的弊病是陷於虛無,尤其在中國集權的社政經文化結構裡,空靈原想要的高風亮節大多注定失落。
西洋的美術(音樂、舞蹈亦然)十足地表現了西方論證理性,此種韋伯所謂的理性化至今仍存在著。古希臘人體雕塑的理論基礎是當時的形上理想和幾何勻稱。到文藝復興時,達文西、米開朗基羅、拉斐爾等為主的佛羅倫斯派,在美術上以精確的解剖素描、正確的光學遠近法著稱。以上遭印象派以來的現代後現代美術批評。但後者其實仍立基於「理性」,比如印象派對色彩理性研究結果認為色彩並非如傳統所以為固定的,而是隨位置、空間、空氣、光線等的變化而變,所以早期印象派大師如莫內、秀拉無不精研色彩。到後期印象派大師如塞尚、梵谷、高更,也是因對十九世紀末反科學風、東方畫重意不重形、照相術進步等因素理性自覺而來。畢卡索立體畫是將人物分解成幾何圖形,再理性自覺地組合而成。超現實主義得力於自認是理性科學的佛洛伊德精神分析。即便是康定斯基的抽象畫由其《點線面》《藝術的精神面》可知,他將點線面比做音符和色彩,又將音符和色彩看成感情的化身,分析完這些要素後,再將之組合成抽象畫。這種畫對比於原始藝術、中國山水畫等可算是「機械畫」。
由赫氏六法可知中國山水畫所重視的是氣韻生動和骨法用筆,而非應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳模移寫。所以西洋畫所重視的色彩,在山水畫則強調墨的六彩,只憑墨的濃淡乾濕分出畫家對自然的不同情懷。西洋畫重視幾何構圖,而山水畫往往隨畫家的意念而做出違背人的感官經驗的形相、構圖和遠近法。尤其遠近法,西方遠近法依幾何或光學原理進行,但山水畫的遠近則依畫家與大自然的關係而發展出「三遠法」。
2017-08-29 13:44:03
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西洋畫重現解剖寫生,山水書則強調成竹在胸。這些再再看出山水畫與現代藝術強調藝術本身而非周邊的感官經驗、形上理念、宗教神話、幾何構圖等有相通處。如此,中國比起西方不但在科學、思惟、連文藝皆屬「理性早熟」。

中國寫意畫家

米芾(1051-1107)《春山瑞松圖》
馬遠「馬一角」《踏歌圖》遠峰瘦削,輕盈靈動,用筆蒼勁利落,構圖取象簡潔,法度豪放而嚴謹。
夏圭「夏半邊」《溪山清遠圖》,禿筆拖泥帶水皴,淋漓蒼勁,墨氣襲人」的效果。構圖常取半邊。人稱「夏半邊」
石濤《秋鷹圖》題詩:海天一奮下層層,二月潛藏八月憑。莫說亂巢無處覓,聽他靈鵲報孤棱。
徐悲鴻《奔馬圖》把馬畫得寫意傳神
李可染《牧童短笛圖》騎在牛背上、悠閒地吹著笛子、天真無邪的牧童形象躍然紙上
林風眠《仕女》東方仕女的情致和神韻。
野獸派 馬諦斯(Henri Matisse,1869-1954)《粉紅色的裸婦》表現西方裸女張揚與敞開的愛欲
吳冠中《春如線》風韻各異的線,展現春天的娟秀、恬靜、清新之美,。
波拉克(Pollock)的抽象表現主義的先驅,以其在帆布上很隨意地潑濺顔料、灑出流線的技藝而著稱。抽象表現主義能代表美國並影響到全球成為現代畫的主流,靠的是戰後美國主義及媒體、藝評的運作,不然鬼畫符似的抽象畫怎會成為一般人的時尚。依李家祺在《帕洛克》(藝術家,2001)所言:連帕洛克本人「也有技窮之時…為了趕工,帕洛克真畫了不少鬼畫符…對著空白的畫布,會有種恐懼的寂寞,尤其在最後的幾年,他只好以喝酒來逃避一切。」
2017-08-29 13:44:44
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阿楨《裸體有藝術?》你這是什麼題目,莫非你還活在清末不知西洋人體模特兒和裸體畫像的時代,一見沒穿衣服的就想到春宮畫和色情小說。
  顧爺《不懂神話,就只能看裸體了啊》:如果你還在糾結倫理問題,那說明希臘神話真的不適合你! 為什麼西洋畫家那麼喜歡畫神話?根據顧爺的分析:畫神話中的裸男裸女是可以的,是不會被「盯上的」。神話是畫家畫裸體的唯一藉口。
  印象派的馬奈(Manet 1832-1883)在同一張畫《草地上的午餐》中出現裸女與衣冠楚楚的紳士,19世紀不是不能畫裸女,但必須假裝畫的這些裸女都是古典神話中的人物,否則就被認為不道德。

  吉祥物的文字遊戲:
 祥禽瑞獸類。「喜從天降」蜘蛛從網下垂。「歡天喜地」喜鵲在天獾在地。「喜(福)在眼前」喜鵲(蝙蝠)加古錢。「喜上眉稍」喜鵲在梅樹。「喜相逢」「雙喜」「同喜」二隻喜鵲。「報喜」天鵲地豹。「年年有餘」鯉魚。「魚躍龍門」。「獨占鰲頭」魁星跨坐鰲魚頭。「狀元及第」書生乘龍。連中三元」湯圓、荔枝、核桃。「五子登科」一隻公雞五隻小雞。「一路連科」鷺配蓮。「官上加官」公雞加雞冠花。「旭日東昇」日升東海。「加官受祿」祿星配鹿。「平陞三級」瓶插三支戟。「百祿」百隻鹿。「麒麟送子」小孩坐麒麟。「龍鳳呈祥」「丹鳳朝陽」鳳朝日飛。「鸞鳳和鳴」雙鳳。「太平有象」象背瓶。「福祿雙全」蝙蝠配鹿。「雙福」二隻蝙蝠。「五福捧壽」五隻蝙蝠繞著壽字。「馬上封侯」猴騎馬。「蝶戀花」「魚戲蓮」「蛇盤兔」「鴛鴦戲水」「比冀雙飛」「牛郎織女」崇拜生殖。「福如東海」「壽比南山」「松鶴延年」象徵高壽。「金玉滿堂」一群金魚。
 植物類吉祥物。「群仙拱壽」一盆水仙花。「百事大吉」百花配柿子或柏樹、白合配橘、桔。「百事如意」配如意。「事事大吉」柿配桔。「百年和合」配荷花。「四季平安」瓶插月季花。「連(棗)生貴子」蓮(棗)配桂樹(圓)。「長生不老」落花生。「功名富貴」公雞配牡丹。「神仙富貴」水仙配牡丹。「和合如意」荷配盒。「並蒂同心」一蓮開二花。「官居一品」一品紅花。「一品清廉」一朶直立蓮花。「榴開百子」石榴。「瓜瓞綿綿」瓜蔓。「子孫萬代」葫蘆藤蔓上果實累累。
 人造吉祥物。「歲歲平安」爆竹或禾穗配花瓶。「和合二仙」荷與盒。「珠聯璧合」玉璧上雙龍搶珠。「同偕到老」「永偕同心」一雙鞋。其他更多前已述。
2017-08-30 10:00:48
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客家山歌
蘿蔔開花白茫茫,桂花開來滿樹香;阿妹相似桂花樣,身上無花樣恁香。
阿哥行到上湖邊,妹仔相似下湖蓮;阿哥好比細雨樣,點點落在妹身邊。
生愛連來死愛連,生死都在妹面前;阿妹死裡變綢緞,哥變針線又來連。
阿哥送妹花手巾,日裡洗面夜洗身;手巾肚裡七玧字,兩人永久莫斷情。
一更愁來二更愁,三更四更淚雙流;五更夢中會情郎,夜夜目汁洗枕頭。
《詩經·采葛》:彼采葛兮,一日不見,如三月兮!彼采蕭兮,一日不見,如三秋兮!彼采艾兮!一日不見,如三歲兮!

  校園民歌
 宋陸游《釵頭鳳》(姜嘉锵/包美聖演唱)
紅酥手,黃縢酒,滿城春色宮牆柳。東風惡,歡情薄。一懷愁緒,幾年離索。錯、錯、錯。
春如舊,人空瘦,淚痕紅浥鮫綃透。桃花落,閒池閣。山盟雖在,錦書難託。莫、莫、莫!
 余光中《鄉愁四韻》(羅大佑/楊弦演唱)
給我一瓢長江水啊長江水
那酒一樣的長江水
那醉酒的滋味是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水。
給我一張海棠紅啊海棠紅
那血一樣的海棠紅
那沸血的燒痛是鄉愁的燒痛
給我一張海棠紅啊海棠紅。
給我一片雪花白呀雪花白
那信一樣的雪花白
那家信的等待是鄉愁的等待
給我一片雪花白呀雪花白。
給我一朵臘梅香呀臘梅香
那母親一樣的臘梅香
那母親的芬芳是鄉土的芬芳
給我一朵臘梅香呀臘梅香。

  詩詞吟唱
 哈輝-新雅樂-相和歌.子衿
《詩經.子衿》
青青子衿 悠悠我心 縱我不往 子寧不嗣音
青青子佩 悠悠我思 縱我不往 子寧不來
挑兮達兮 在城闕兮 一日不見 如三月兮
 北京舞蹈学院教授孫穎(1929-2009)楚漢古典舞《楚腰》《相和歌》
中國古代一些舞蹈姿態和造型,保存在中國的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶­俑,以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中;中國文史資料也有大量的對過去­舞蹈形象的具體描述。中國舞蹈家從20世紀50年代開始進行的對中國古典舞的研究、整­理、復現和發展的工作,取得了很大的成績,建立了一套中國古典舞教材,創作出一大批具­有中國古典舞蹈風格的舞蹈和舞劇作品,形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融,以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的美學特色.
2017-08-30 10:02:22
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哈輝-君不見 作詞:姜夔 古琴:王鵬
 古琴製作大師王鵬,畢業於瀋陽音樂學院,鈞天坊創始人。
 (宋)姜夔《古怨》現存最早琴歌曲譜
日暮四山兮,煙霧暗前浦。將維舟兮,無所。追我前兮,不逮。
懷后來兮,何處?屢回顧世事兮,何據?
手翻覆兮,雲雨。過金谷兮,花謝委塵土。悲佳人兮,薄命誰為主?
豈不猶有春兮?妾自傷兮,遲暮,髪將素。
歡有窮兮,恨無數。弦欲絕兮,聲苦。
滿目江山兮,淚沾屦。君不見年年汾水上兮?惟秋雁飛去去。

  藝術歌曲
 李叔同《送別》
長亭外,古道邊,芳草碧連天
晚風拂柳笛聲殘,夕陽山外山
天之涯,地之角,知交半零落
一瓢濁酒盡余歡,今宵別夢寒
《送別》用的是19世紀美國音樂家J.P.奧德威《夢迴故里》的曲調,但李叔同本人在作詞時對曲子作過少量修改。

《叫我如何不想她》譜曲趙元任,劉半農1920在倫敦寫的一首白話詩:
天上飄著些微雲,地上吹著些微風,啊......
微風吹動了我的頭髮,叫我如何不想他?
月光戀愛著海洋,海洋戀愛著月光。啊......
這般蜜也似的銀夜,教我如何不想她?
......
《何日君再來》原是1937年電影《三星伴月》插曲,主唱是電影女主角周璇(1978鄧麗君重新詮釋),作詞是《三星伴月》編劇黃嘉謨、作曲是上海國立音樂專科學校的學生劉雪庵。
好花不常開,好景不常在。
愁堆解笑眉,淚灑相思帶。
今宵離別後,何日君再來?
喝完了這杯,請進點小菜。
人生難得幾回醉,不歡更何待!
(白:來來來,喝完了這杯再說吧!)
.........
今宵離別後,何日君再來?
停唱陽關疊,重舉白玉杯。
殷勤頻致語,牢牢撫君懷。
今宵離別後,何日君再來?
喝完了這杯,請進點小菜。
人生難得幾回醉,不歡更何待!
(白:哎,最後一杯,幹了吧!)
今宵離別後,何日君再來?
歌詞分為四節,語言意象全是古詩風格:「曉露濕中院,沉香飄戶外。寒鴉遇樹棲,明月照高台。」「玉漏頻相催,良辰去不回。一刻千金價,痛飲莫徘徊。」「停唱陽關疊,重擎白玉杯。殷勤頻致語,牢牢撫君懷。」
 《陽關三疊》,中國古曲,又名《陽關曲》《渭城曲》。該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》:「渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人」。
 《紅豆詞》作詞:曹雪芹、作曲:劉雪庵
滴不盡相思血淚拋紅豆
開不完春柳春花滿畫樓
睡不穩紗窗風雨黃昏後
忘不了新愁與舊愁
嚥不下玉粒金波噎滿喉
照不見菱花鏡裡形容瘦
展不開的眉頭
捱不明的更漏

恰便似遮不住的青山隱隱
流不斷的綠水悠悠
2017-08-30 10:03:54
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《枉凝眉》詞:曹雪芹、曲:王立平(陳力/鄭緒嵐/張燕/吳碧霞演唱)
一個是閬苑仙葩,一個是美玉無暇。若說沒奇緣,今生偏又遇著他;若說有奇緣,如何心事終虛化?
一個枉自嗟呀,一個空勞牽掛。一個是水中月,一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒,怎禁得秋流到冬盡,春流到夏!
《葬花吟》詞:曹雪芹、曲:王立平(李玉剛/....演唱)
花謝花飛飛滿天,紅消香斷有誰憐?遊絲軟系飄春榭,落絮輕沾撲繡簾。
一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼,明媚鮮妍能幾時,一朝飄泊難尋覓。花開易見落難尋,階前愁殺葬花人,獨依花鋤偷灑淚,灑上空枝見血痕。
願奴腋下生雙翼,隨花飛到天盡頭,天盡頭,何處有香丘?未若錦囊收艷骨,一抔凈土掩風流,質本潔來還潔去,強於污淖陷渠溝。
爾今死去儂收葬,未卜儂身何日喪?儂今葬花人笑癡,他年葬儂知是誰?
天盡頭,何處有香丘?試看春殘花漸落,便是紅顏老死時,一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知。
王立平,1965年畢業於中央音樂學院作曲系,1984年任中國電影樂團團長,1992年當選中國電影音樂學會會長,1992年當選中國音樂文學學會副主席,連任至今。
2017-08-30 10:04:39
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五十二集電視系列片《中國百年音樂史話》分集提綱

  第一章清末民初的中國音樂:戲曲改良與民族器樂(以梅蘭芳為代表的京劇改良)/學堂樂歌的誕生與發展(代表驪歌)
  第二章新音樂文化:蕭友梅/趙元任/黎錦暉/劉天華
  第三章工農革命音樂:工農運動歌曲/瞿秋白/根據地的音樂/紅軍歌曲
  第四章三十年代的音樂:城市群眾的歌詠/歌星誕生(周璇,白光)/電影歌曲創作(漁光曲,四季歌,天涯歌女)/民族音樂人才的崛起
  第五章左翼音樂運動:聶耳/救亡歌詠運動/呂驥/麥新與任光.
  第六章抗戰音樂:賀綠汀/冼星海/抗日歌曲/江文也
  第七章延安之歌:陝北民歌(東方紅,山丹丹開花紅艷艷,信天遊)/民歌改編(咱們的領袖毛澤東,繡金匾)/大生產之歌與秧歌劇(南泥灣,兄妹開荒,延安頌)/新戲曲作品與歌劇
  第八章解放戰爭音樂:軍人之歌/百姓支前歌曲/電影音樂/迎接新中國作品
  第九章建國初期音樂:祖國頌歌(唱支山歌給黨聽,翻身農奴把歌唱) /抗美援朝音樂(志願軍之歌)/建設之歌(咱們工人有力量,我們走在大路上)/民歌的流傳(十送紅軍,青春舞曲,採紅菱,鳳陽花鼓,康定情歌,半個月亮爬上來,花兒與少年,太陽出來喜洋洋,掀起你的蓋頭來,龍船調,回娘家,採檳榔,繡荷包)
  第十章五十年代的音樂:革命歌曲/電影歌曲/  馬思聰/梁祝
  第十一章六十年代音樂:和平之歌(讓我們蕩起雙槳,學習雷鋒好榜樣,聽媽媽講那過去的事情,克拉瑪依之歌,烏蘇里船歌)/電影歌曲(英雄讚歌,花兒為什麼這樣紅,毛主席的話兒記心上,洪湖水浪打浪,人說山西好風光,珊瑚頌)/革命歌曲(南飛的大雁,抬頭望見北斗星,毛主席的戰士最聽黨的話,太陽最紅毛主席最親,瀏陽河)/中國歌劇(劉三姐,紅珊瑚,江姐,洪湖赤衛隊)
  第十二章七十年代音樂:紅色經典作品(紅燈記,智取威虎山,奇襲白虎團,沙家浜)/軍旅歌曲(打靶歸來,真是樂死人,老房東查舖)/祖國頌歌(北京頌歌,我愛這藍色的海洋,紅星照我去戰鬥,滿懷深情望北京,祝酒歌)/改革開放序曲
  第十三章走向世界:中國歌唱家(戴玉強、迪里拜爾)/流傳世界的中國歌曲(在那遙遠的地方) /名震四海的中國演奏家走遍世界的中國音樂人
https://www.youtube.com/playlist?list=PLrkdJVUDK0xUwLAh-zgjn0QV-Uo4L4Moo
2017-12-24 10:18:35
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