2014-08-17 08:28:31 | 人氣(4,273) | 回應(17) | 上一篇 | 下一篇

悲劇:表演藝術12

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希臘四大悲劇
 
被縛的普羅米修斯
俄狄浦斯王
安提戈涅
美狄亞
 
莎翁四大悲劇
馬克白(Macbeth)
黑澤明《蜘蛛巢城》
吳興國《欲望城國》
李爾王(King Lear)
黑澤明《亂》
哈姆雷特(Hamlet)
奧賽羅(Othello)
 
悲劇
 
悲劇是最古老也是最常見的一種戲劇題材。悲劇是包括死、痛苦等內容,且主要以一個意味深長的結尾傳達哀傷和哀痛的戲曲或文學類型。 悲劇的經典題材是男女相戀卻不能結合,英雄的悲壯人生,家庭破碎,社會問題和國家覆滅等。
以時間為序,悲劇大概經歷了如下時期的演變:
  發源:古希臘悲劇
古希臘悲劇是整個西方戲劇的起源,所以悲劇是最古老的戲劇題材。古希臘悲劇的真正起源已經不可考。現在一般認為起源於酒神祭祀。在祭祀中,合唱隊會表演歌舞祭祀酒神狄俄倪索斯,這種歌舞被稱為「酒神頌」。「酒神頌」發展到後來,逐漸擴大到神話和英雄傳說的範圍——悲劇的形式逐步發展和完善,成為一種固定的敘事體。古希臘三大悲劇詩人是:歐里庇得斯、索福克勒斯和埃斯庫羅斯。著名的古希臘悲劇有:《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《美狄亞》等…………
  《被縛的普羅米修斯》被列為古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯的作品,但現代大多數學者都認為原作者另有其人,可能晚至公元前4世紀。然而,大多數的埃斯庫羅斯作品集還是將其收入。有證據表明它是三部曲中的一部(第一部或者是第二部),而其餘兩部:《被解綁的普羅米修斯》和《送火者普羅米修斯》僅有殘片存世。這部作品取材於希臘神話,普羅米修斯是一個泰坦神,他將使用火的秘密泄露給凡人,從而招致宙斯的懲罰。然而普羅米修斯(意為「預見」)知曉誰將會推翻宙斯這一秘密,而他拒絕透露這個消息。…………
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A2%AB%E7%BC%9A%E7%9A%84%E6%99%AE%E7%BD%97%E7%B1%B3%E4%BF%AE%E6%96%AF  《伊底帕斯王》為古希臘悲劇作家索福克勒斯於西元前427年根據希臘神話中伊底帕斯的故事所創作的一齣希臘悲劇,為希臘悲劇中的代表之作。《伊底帕斯在柯隆納斯》為《伊底帕斯王》的續集。…………
  《安提戈涅》是古希臘悲劇作家索福克勒斯公元前442年的一部作品,被公認為是戲劇史上最偉大的作品之一。該劇在劇情上是忒拜三部曲中的最後一部,但是最早寫就的。劇中描寫了伊底帕斯的女兒安提戈涅不顧國王克瑞翁的禁令,將自己的兄長,反叛城邦的波呂尼刻斯安葬,而被處死,而一意孤行的國王也遭致妻離子散的命運。劇中人物性格飽滿,劇情發展絲絲相扣。安提戈涅更是被塑造成維護神權/自然法,而不向世俗權勢低頭的偉大女英雄形象,激發了後世的許多思想家如黑格爾、克爾凱郭爾、德希達等的哲思。
  美狄亞(古希臘語:Μήδεια)是希臘神話中的科爾基斯公主,伊阿宋(以及埃勾斯)的妻子,也是神通廣大的女巫。美狄亞的父親是科爾基斯國王埃厄忒斯。美狄亞被愛神之箭射中,與率領阿爾戈英雄前來尋找金羊毛的伊阿宋一見鍾情,幫助伊阿宋盜取羊毛並殺害了自己的親弟弟阿布緒爾托斯。不料對方後來移情別戀,美狄亞由愛生恨,將自己親生的兩名稚子殺害以洩憤,最後釀成了悲劇。…………
  古羅馬悲劇
羅馬悲劇分神話劇和歷史劇兩種,以神話劇較為流行。神話劇以希臘神話為題材,主要是依據希臘古典悲劇家(也可能包括一些晚期希臘悲劇家)的作品改編而成。歷史劇取材於羅馬歷史傳說或事件,頌揚羅馬光榮的過去和貴族的功績。由於劇中人物穿著羅馬官員常穿的鑲紫邊的長袍,羅馬人把這種歷史劇稱作紫袍劇。羅馬悲劇比較符合貴族口味,不如喜劇受普通觀眾歡迎。主要悲劇作家有恩尼烏斯、帕庫維烏斯(約西元前220-西元前130)、阿克齊烏斯(約西元前170-約西元前85)等。他們的作品均已散失,現僅存零散片斷。…………
  中世紀悲劇
中世紀的人們被籠罩在基督教的統治下,他們幾乎不知道有古希臘古羅馬悲劇的存在。中世紀的戲劇主要是基督教宗教劇,具有濃厚的悲劇情懷。直到文藝復興時期,人們才開始重新發掘古希臘古羅馬悲劇。
  傳承:文藝復興時期的悲劇
文藝復興時期的戲劇繼承了中世紀市民戲劇和宗教劇的傳統。15世紀後半期,西班牙戲劇達到了比歐洲其他國家都要成熟發達的水平,代表人物包括胡安•德爾•恩西納(1469年-1529年)和費爾南多•德爾•羅哈斯(1476年-1541年)等。前者的成就主要體現在將中世紀簡陋的宗教劇轉變成具有文藝復興特點的情節複雜的戲劇,而後者的代表作《塞萊斯蒂娜》是西班牙文學史上的名著,在文藝復興時期被譯成各種文字,廣泛流傳。
  英國莎士比亞(1564-1616)的悲劇作品,無疑是在英語文學中遺留下的文學瑰寶。莎翁著名的悲劇包括:埃及豔后(Antony and Cleopatra)哈姆雷特(Hamlet)李爾王(King Lear)奧賽羅(Othello)馬克白(Macbeth)其中後四者被稱為「莎翁四大悲劇」。人們一般都以為羅密歐與朱麗葉是莎士比亞的四大悲劇之一,但其實不然。
  《馬克白》(Macbeth)是莎士比亞最短的悲劇,也是他最受歡迎的作品。常被認為是他悲劇中最為陰暗、最富震撼力的作品。故事的地點設在蘇格蘭,並以戲劇的方式、通過心理作用、政治爭鬥的方式觀察了追逐權勢而背信棄義的邪惡。它大致根據蘇格蘭哲學家赫克托•波伊斯的《蘇格蘭國王馬克白》而寫成。
戲劇講述了勇敢的蘇格蘭將軍馬克白從三女巫得到預言,稱他某日會成為蘇格蘭國王。出於野心和妻子的慫恿,馬克白暗殺了國王鄧肯,自立為王。在自責與幻想的折磨下,他很快墮落成為一名暴君,不得不通過持續的狠手來保護自己,打壓敵意與猜忌。大屠殺與內戰使得馬克白與他的夫人變得自大、瘋狂,直至二人最後的滅亡。舞台上,因馬克白夫人的情緒起伏多變,很多人都認為那是最難演的女性角色之一。…………
  《蜘蛛巢城》(詳參【圖博館】:黑澤明:名導演44) 
相對於前評《戰國英豪》是最輕鬆詼諧的黑澤明作品,《蜘蛛巢城》則是黑澤明最沈重也是莎士比亞《馬克白》所有改編電影最佳者(比如波蘭斯基的《森林復活記》,其因可能是太忠於莎翁原著而被限制了。至於其它非電影之改編作品則不敢說,因沒看過,也因類型不同而無法比)。馬克白改編作品有:威爾第《馬克白》 黑澤明《蜘蛛巢城》 吳興國《欲望城國》(當代傳奇劇場) 昆劇《血手記》呂柏伸《莎士比亞不插電3馬克白》(臺南人劇團) 羅家英《英雄叛國》…………
  《李爾王》(King Lear)是威廉•莎士比亞著名的悲劇之一。由於兩位女兒阿諛奉承,李爾王將自己的產業分給了她們,造成了悲慘的後果。…………
  若論影音魅力,黑澤明的《蜘蛛巢城》(《馬克白》)和《亂》(《李爾王》)雖同是改編自莎士比亞,但《蜘》勝《亂》。(詳參【圖博館】:小說改編與影視編劇 《語言與力》)…………
  《哈姆雷特》(英語:Hamlet)又名《王子復仇記》,戲劇中叔叔克勞地謀害了哈姆雷特國王,竄了王位,並娶了國王的遺孀葛簇特;王子哈姆雷特因此為父王向叔叔報復。劇本細緻入微地刻畫了偽裝的、真實的瘋癲 —— 從悲痛欲絕到假裝憤怒 —— 探索了背叛、復仇、亂倫、墮落等主題。…………
  《奧賽羅》(Othello: The Moor of Venice)是莎士比亞大約於1603年所寫作的一齣悲劇。戲劇被認為是根據義大利短篇小說《一位摩爾上尉》(Un Capitano Moro)改編而成,後者是由喬萬尼•薄伽丘的門徒吉拉爾迪•欽齊奧寫成,並於1565年出版。戲劇圍繞這四位角色展開:供職威尼斯部隊的摩爾將軍奧賽羅;妻子苔絲狄蒙娜;副將凱西奧;和騙取他信任的旗官伊阿古。由於戲劇情節跌宕起伏,涉及種族、愛情、嫉妒、背叛,《奧賽羅》依然常在今天上演,並為眾多作品提供了創意基礎。…………
  法國古典主義兩位戲劇大師不可不提。第一位是高乃依(Pierre Corneille,1606-1684),他的名作的名作《熙德》(Le Cid,1636年)是一出引起了轟動的佳作。他的競爭者拉辛(Jean Racine,1639-1699),在他的Bérénice,因為首開悲劇中無人死亡的先河而廣受批評。
  啟蒙運動時期的悲劇
  走向當代:19世紀後期的悲劇
挪威劇作家易卜生(Henrik Ibsen)的《玩偶之家》(A Doll's House,1879)是一部現實主義社會問題劇,也是一部標準的現當代悲劇作品,對歐美現當代劇壇都有示範性影響。現代戲劇作品越來越多地從關注個人悲劇,走向了通過人物來批判社會制度。悲劇的「悲劇核心」不再是古希臘的「人神矛盾」,而成了人與人之間種種不可調和的衝突與再現。
  中國的傳統悲劇
中國戲曲中,也有一些堪與世界悲劇經典比肩的作品。具有代表性的有:《竇娥冤》《趙氏孤兒》《梁山伯與祝英台》等.但是亦有人認為以上皆為喜劇也,理由是竇娥冤最後也成功申了冤, 趙氏孤兒最後報了仇,梁山伯與祝英台最後也成了仙而在天上相聚。
 
中西戲劇的比較研究
 
  一、中西戲劇的起源─祭祀 
  1、中國戲曲的起源 
《呂氏春秋‧大樂》記載了融原始詩歌、舞蹈、音樂三位一體的原初民的最初表演:昔葛天氏之樂,三人操牛尾投足以歌八闋:一曰載民,二曰玄鳥,三曰遂草木,四曰奮五穀,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰總禽獸之極。這是指這種歌舞共分八段,每段有一個確定的內容。第一段載民即指初民,是歌頌自己的祖先。第二段玄鳥,即指中國古代商族的圖騰,表現了先民對本氏族圖騰的崇拜。第三段遂草木,是祈求上蒼讓草木蓬勃生長。第四段奮五穀,是指努力種植五穀。第五段敬天常,即表示對上天的崇拜和敬仰。第六段建帝功,歌頌天帝或是人類向部族首領的功績。第七段依地德,是感謝天帝或大地生長出萬物的恩德。第八段總禽獸之極,是祝願飛禽走獸大量繁殖,以提供人類更豐富的食物。很明顯,八段表演都帶有原始祭祀的性質。 
  明代楊慎《升庵集》卷44中明確指出巫覡一歌舞一戲劇。這一中國戲曲的歷史發展,歌舞作為從宗教儀式到獨立戲劇的一個中間環節,正是一個過渡,由於歌舞表演的目的相對原始宗教儀式而言已發生了重大變化,由娛神為主而逐漸變為娛人。王國維《宋元戲曲史‧上古至五代之戲劇》也進一步論證這種原始歌舞是「樂神人」的,即對人也有愉悅作用。劉師培在《原戲》對戲劇與上古歌舞的關係中分析,提到情節、動作、人物戲劇構成的三個基本因素。在中國周代的歌舞中已經出現了。與西方戲劇相比,中西戲劇的起源,都由原始宗教儀式演化而來的,最早的基本功能就是祭神。
  2、西方戲劇的起源 
  從詞源上來看,在希臘文中,悲劇(tragedy)的原意是山羊之歌。而喜劇(comedy)原意則是「狂歡遊行之歌」。 
    由此,亞裏斯多德在《詩學》裡說:「悲劇起源于酒神贊美之歌的序曲,喜劇起源於下等表演的序曲。」 
    溯其始皆源於對酒神狄奧尼索斯的祭司活動。他也是掌管萬物生機之神。為了祈禱和慶祝豐年,古代希臘人在春秋兩季都要舉行酒神祭祀。從公元前七世紀起,這種祭祀已經流行在許多城市。人們搭起了祭臺,將狄奧尼索斯神像供奉在神壇上,擺上宰殺的山羊為供品;然後身披羊皮,頭戴羊角的羊人歌隊開始演唱山羊之歌,贊頌酒神的生平事蹟。起初,這種演唱只采取詠唱的形式,有頌唱、合鳴、對唱等。有雙管簫等樂器伴奏。後來增加了表演內容,來模擬現實中的場景,添加了動作表演和演員。這種對唱和裝扮結合起來,綜合形式就是悲劇的濫觴。表演內容也不挶限于酒神,而是擴大到其他神祇和英雄故事。羊人裝扮也根據內容裝扮成其他各類人物。角色的增加,孕育了對話和戲劇的充實,戲劇的基本元素已齊備,正式的戲劇誕生了。由於狄奧尼索斯在古希臘神話是一位死而復活的神話人物,因此,人類早期的這種祭祀活動便成為悲劇的最早源頭。 
    而喜劇也源於對酒神的祭祀活動。祭酒神的活動逐漸演變成一種盛大的節日,有盛大的宴會和歡樂歌舞的遊行表演,這是喜劇的雛型。在希臘文中,喜劇(comedy)的原意正是歡遊行之歌。由此,亞裏斯多德才會有如上述的定義。 
    (一)、西方戲劇的寫實性 
    1. 亞裏士多德以為:悲劇是對行動的模仿,這種模仿是透過行動中的人物進行的
    2. 古羅馬文藝理論家賀拉斯在其《詩藝》中奉勸詩人「到生活中到風俗習慣中去尋找模型」
    3. 莎士比亞也堅持「藝術模仿自然」
    4. 俄作家契訶夫也是一再強調戲劇要真實反應現實生活要表演真實的生活和真實的人。
    5. 就舞臺表演而言:表演以真為美,追求喚起觀眾某種「生活的幻覺」的效果。…在西方,演員就是把假戲當真演,就是要讓觀眾產生真實的感覺。
    6. 西方在十九世紀末,法國戲劇家 讓‧柔璉正式提出「第四堵牆」說,認為舞臺前沿座是一垛四面牆,它對觀眾是透明的,對演員是不透明的。
   除此演出規定情節、時間、地點必須保持一致,也就是表演的時間與表演的事件時間要一致,一個戲劇必須要在24小時內完成。這就是著名的「三一律」,這一點,我們後面會以專章討論。 
  中國戲劇的寫意性-神仙  
    關於中國戲的寫實性,顯著和上述西方寫實性有所不同;楊絳在《李漁論戲劇結構》一文中舉了《西廂記》第一卷第一折的例子來說明中國戲劇的這一特點。
作品中崔夫人、鶯鶯等上場時,戲臺上是普救寺西廂的臺子。夫人等下場,張生上場,臺上就是將近京師的半途;說話之間,又變成了城中狀元訪客廳。張生下場,法聰上場,臺上又變成了普救寺方丈,張生上場和法聰說著話,臺上是上方佛殿,又是下方僧院,又是廚房,又是羅漢堂。只在一折之內,觀眾就隨著演員的唱詞遍歷了許多地方。 
    中國戲曲的特點是表現性格時不能離開程式,任何演員都必須使用一定的程式表現性格。演員的所有動作,所有喜怒哀樂和感情變化,都有一定的程式;不能隨心所欲。進門後關門,要上閂,要開閂,再開門。進門時的擡腳然後踏入,出門也要擡腳踏出,否則就要有一個絆門踉蹌跌出的動作。西方戲劇在舞臺是實的,不換景,角色上下場多少次仍舊是那個地方,角色沒上場,地點、時間也存在,這是由佈景、燈光所規定了的,可是中國戲曲則由「上下場」以及「圓場」來表現時空變化,一個圓場十萬八千裏,幾聲更鼓便夜畫天明,如表現距離,演員只要嘴念「行行去去,去去行行」,走了一個小圓場,一擡頭便可唸道「不覺又到了某處」。通過了一個程式化的動作傳達出來的。 
    如在《空城計》之中,諸葛亮下令三探,探馬第一次報街亭失守,第二次報司馬懿進兵西城,第三次報司馬懿離西城僅四十裏,一上一下,再報再探,不過三分鐘。
    《梁山伯與祝英臺》中「十八相送」一場,梁山伯與祝英臺一路行來,一路唱來,一會兒是池塘,一會兒是水井,一會兒是小河,野外環境的變化便通過她們的唱白而不斷地變化出來了。 
    如《春草開堂》中陽春草坐轎,那官轎就是虛擬的,是通過演員轎舞來表現「坐轎」。
    「拾玉鐲」中的孫玉姣趕雞,戲臺上沒有一隻雞,通過演員的動作配合,配合「喀喀喀」的音效,觀眾卻如目睹群雞。 
    一個書生逛累了,在路旁搬塊石頭,撩起衣衫,翹起一腿,坐在石上打盹但事實上沒有石頭。
說「酒宴擺下」卻不見設宴,只是吹打,舉杯相讓,就開始喝酒了。 
    四個龍套上場,有隊形變化,便是千軍萬馬,即所謂「六七人百萬雄師」。
這就是中國戲曲,虛中見實,實中見虛的一種表演性極強的戲劇藝術。 
    從中西戲劇的比較中,我們可以看到,「演故事」是中西戲劇的共性,但從西方戲劇強調「以動作來演一個故事」,而中國則是「以歌舞演故事」。在中國戲劇中,也有對白,但那是次要的,即所謂「賓白」。「賓」不是主,主是什麼?
「主」是「曲」,即可以歌唱的韻文,可以歌唱的詩。因此中國戲曲重唱不重說
此其價值所在。 
    例如:《柳毅傳書》第二折中前半折寫柳毅入海與洞庭龍女送信,洞庭龍王之弟錢塘龍王正好到哥哥宮中作客,聞信怒而去找涇河小龍交戰,一口吞了變成小蛇的涇河小龍。至此第二折劇情已全部結束;但這僅僅只是前半折,後半折還有十一首曲子,由龍母向涇河老龍唱出來。通過老龍的提問,將前半折的劇情內容再唱一遍。倘若西人寫作此故事,只要前半折,而我們側重後半折,前半折只有對白,一句曲詞也沒有,不能算戲曲。可見中國的戲曲是一定要唱的。  
  三. 關於結構與三一律 
    中國戲曲重音律,西方戲劇重結構,這是很大的差別。《詩學》中詳述結構的六大成分:情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。言詞即對白,形象即服裝、面具,歌曲指合唱隊的歌曲。六個成分裡最重要的是情節,即事件的安排。悲劇藝術的目的在於組織情節(亦即佈局),在一切事物中目的是最關重要的,情節乃悲劇的基礎,似乎是其靈魂。悲劇要有頭、身、尾三部分,以追求完整,情節不宜太長,以易於記憶者為限。技巧上完美的悲劇,一定要出人意外,而又有必然性,等於要有單一的結構。
   在古希臘,由於地點和時間的集中,舞臺上表演的只是裝飾在那個地點上所發生的事情,至於過去的事件,衝突的成因,和這件事情的其它方面,只好由劇中人的對話來敘述。劇作家總是選擇事件中充滿危機的時刻砍下第一刀,戲劇總是在衝突已經形成時開始行動,使戲劇的開頭就接近高潮與結局。
    例如以結構完美著稱的悲劇《俄狄浦斯王》(《Oedipus the King》:Sophocles,495- 406B.C,第87頁。),劇一開始就是俄狄浦斯在追究殺死前國王的兇手,於是發現自己的罪孽,結果剜掉自己雙眼,流亡出國,這就是故事的高潮與結局。至於俄狄浦斯怎樣誤殺父親,怎樣制服獅身人首的怪物(方法是俄狄浦斯需解破Sphinx的謎語。什麼動物白天是四隻腳,中午是兩隻腳,而晚上卻是三隻腳呢?答案就是人。),如何繼承父王之位,娶了母親,生了小孩等,都是由劇中的追敘來一一解決的。
    又如易蔔生的《玩偶家庭》(《A Doll´s House》,第441頁,挪威,幕一拉開,就是海爾茂(銀行經理)開除了克洛斯泰(職員),矛盾十分尖銳,克洛斯泰為保存生存的權利,以揭穿娜拉(海爾茂之妻子,即劇中的「玩偶」、小孩、玩具,或小百靈鳥,由此可見丈夫是個自私的人。)七八年前的借債與假冒簽名(放高利貸給娜拉。父親死前三天,娜拉簽父親的名子借錢。),構成「偽證罪」相要挾,衝突就這樣展開了。
    七八年前,海爾茂害了一場病,醫師勸他作一次長時間的修養,但他是一個驕傲的傢夥,不許娜拉去借錢,結果娜拉私下以父親的名子,簽了一張冒名票據。在七八年中,他毫無所知他的妻子一直對克洛斯泰作不斷的清債。
    在情節中,按時間倒敘的事件盡量集中在一起。戲裡的因果關係,使劇情緊湊,節奏加快,一浪推一浪地把故事推向高潮,最後導致玩偶妻子覺醒的結局。
    亞裏士多德的三一律,即指時間、地點、情節的一致,即劇情不能超過24小時,地點只能選一個,情節線索只能有一條。其目的在於:保證戲劇結構的高度簡煉集中。
    雖然後來有不少人起來修正或反對,然而並不是對戲劇結構的否定。關於三一律的爭論,其焦點是「結構」,即用什麼戲劇結構寫戲最好。 
  四、悲劇及大團圓結局的思考
  悲劇的定義 
  主題上悲劇必須是嚴肅的 
道德觀念上,悲劇中的主角必須是觀眾心目中的好人 
情節上悲劇必須描寫失敗的人物和是事件,也就是悲劇必須能引起觀眾的憐憫之心,觀眾要能感到自己的處境比劇中主腳的失敗要幸運(幸災樂禍的心理)。 
功能上,必須讓觀眾通過「憐憫」和「恐懼」而在語感上「得到陶冶」,即透過一種超越自我的崇高感,在精神上得到昇華,感情得到宣洩(淨化作用)。  
補充:悲喜混雜劇,人類的悲劇本質基本上是命運,環境上不可能實現遭遇不可抗拒的要求和不可改變的要求產生的悲劇性衝突。 
  中西悲劇的差異 
  相同處 
主題上都在追求一種嚴肅性,與喜劇輕鬆的風格相比,悲劇更顯得莊重、嚴肅、沈重。 都在一個完整的情節,步步推進而表現出來,這與喜劇的情節結構是不一樣的。 努力引導觀眾去思考更多的問題,而不是一笑置之、了之。 主腳的基本人格在道德準則上,把他劃在「好人」的範圍內。 最終總要懲惡揚善,即惡有惡報、善有善報。  
  相異處 
情節上,西方重視事件的偶然性及個人失誤造成的惡果,悲劇衝突往往是個人內在性格衝突;中國則重在情節的必然性,是社會以及人性與傳統倫理之間的外部衝突。西方悲劇總把痛苦和失敗放在作品結尾和最後時刻,整個戲劇過程表現主角的抗爭。中國悲劇則將痛苦伴隨著情節發展的全過程,(一種忍功),一種小人物的無奈、無助、被欺壓、被淩辱的遭遇,就是主要內容。 
  功能上,西方悲哀不只停留在憐憫的層面上,而是強調對人要產生一種更強大的淨化功能,構成整個悲劇快感為「崇高的悲痛」。如古希臘埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》,展現的是一個為了人類幸福勇於犧牲,甘於忍受被鎖在高索懸崖上的酷刑。《Promethus》:(Aschylus;525-456B.C)。 
  索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的主角則為道德的悔恨兒弄瞎了自己的雙眼。 
薩特的《蒼蠅》表達的是人生選擇的自由,而毫不畏懼神的懲罰,其他如歐裏庇得斯的《美狄亞》(Medea)、莎士比亞的《哈姆雷特》、高乃伊的《熙德》(Le Cid Corneillett 1606-1684)、藍辛(Racine 1639-1699)的《安德洛瑪刻》(Andromague)等悲劇作品,也都漫透著一種超越悲痛的崇高感。  
  而中國悲劇則更看重對悲慘境遇的直接描寫,把能引起觀眾的同情和對惡勢力的憎恨放在首要地位,觀眾心頭的壓抑感只有通過外在的力量去排解。這與西方悲劇情感的內在轉換是很不一樣的,當然我們也要看到在西方20th的一些現代主義戲劇中,描寫悲慘的、沒有出路的、卑瑣小人物的作品也出現了,如奧尼爾的《毛猿》,主角揚克沒有任何的社會地位,所有人都拋棄他,最後他竟被大猩猩關進了鐵籠子,這類悲劇與中國的古典悲劇有了類似的地方。 
  在歷史觀上:西方悲劇忽略歷史對人物、事件的制約作用,把悲劇建築在個人能力缺乏和失誤上,似乎只要不犯偶然的錯誤,個人甚至可以改變。  
    因此,西方悲劇中造成主角悲劇結局的不是別人,正是他自己。而中國悲劇中主角的不幸遭遇決不是他本人造成的,一定是社會歷史所致。因此,中國的悲劇切地說是一種「社會悲劇」。 
    結論: 
關於大團圓的結局─中西悲劇比較研究中較為集中的一個問題都是大團圓的結局。而悲劇的結局只能是以英雄和正面人物的失敗和死亡為前提。王季斯先生在《中國時十大古典悲劇》前言對「大團圓」的結局有過總結,指出:「綜觀我國古典悲劇的結局,大致有三種情況。(1)是由清官或明君出場,為民伸冤。十大悲劇中包括關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、紀君祥的《趙氏孤兒》、高別誠的《琵琶記》、馮夢龍的《精忠譜》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》和方成培的《雷峰塔》,除了《漢宮秋》、《嬌紅記》、《長生殿》、《桃花扇》外,幾乎都是在劇尾,請出清官或好皇帝來伸冤雪辱,(2)另一種是讓劇中主角在仙境或夢境裡團圓,如《嬌紅記》的成仙,《梁山伯與祝英臺》的化蝶,也可歸為此類。這些富有浪漫主義色彩的結局,雖是人們一種幻覺或理想或想像,卻也有他現實生活的基礎。它暗示人們:他們為之鬥爭的理想和要求,總有一天會得到實現。(3)是讓受迫害後代繼續起來抗爭,終於報了仇,雪了恨。《趙氏孤兒》、《雷峰塔》就是這樣的結局。以上三種結局雖都是喜劇化的大團圓,但作品在整體上是沈重的、嚴肅的、悲哀的。其實,在西方悲劇中,每一部悲劇都蘊含著理想的、成功的因素和內質,這些因素甚至附著在悲劇情節的全部過程。就看它的結尾,在一系列失敗和死亡中,觀眾感覺到的不是一種頹喪的情緒,而是一種精神的勝利、復活的永存。從悲劇外在的情節結局看來,中西對戲劇似乎不同,但內在的精神實質來看,兩者都是一致的,都是要給人以心靈的撫慰。因此,中西戲劇在道德認同上,在對悲劇的深層理解上是完全一致的。
    因此,判斷一部戲劇是否是悲劇,「大團圓」結局不是根本的判斷標準,而中國被列入十大悲劇的作品中,從我們討論的悲劇標準來看是頗能結合的,何況,西方的悲劇標準也在發展中,中國悲劇中所顯示出來的一些特點,可能恰好是西方悲劇觀念所要吸收的。比如說,一種悲劇的歷史感,悲痛貫穿劇情的全過程,即使是「大團圓」的結局,也不是與悲劇被道而馳的。當然,中國的悲劇也要向西方悲劇學習,尤其是那種達到精神超越的審美愉悅,那種在逆境中抗命的精神。總之,這種中西悲劇的比較研究,能使我們更清楚地認識了悲劇這一人類共同的財富。
 
戲劇
 
戲劇是演員將某個故事或情境,以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素,包括了「演員」、「故事(情境)」、「舞台(表演場地)」和「觀眾」。「演員」是四者當中最重要的元素,他是角色的代言人,必須具備扮演的能力,戲劇與其他藝術類最大的不同之處便在於扮演了,透過演員的扮演,劇本中的角色才得以伸張,如果拋棄了演員的扮演,那麼所演出的便不再是戲劇。
  戲劇的表演形式多種多樣,常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由於文化背景的差別,不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式,比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。
  現代的戲劇觀念強調舞台上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞台、道具、燈光、音效、服裝、化妝,以及劇本、導演等的一切總稱,也包括台上演出與台下互動的關係(一般稱為「觀演關係」)。
文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本,或稱之為劇本。
  目錄 
1 詞源
2 歷史
2.1 西方戲劇的誕生
2.2 中國戲劇的源流
3 戲劇類型
4 作為文學的戲劇
5 作為表演藝術的戲劇
5.1 戲劇活動發生的必要條件
5.2 戲劇演出的場所
5.3 戲劇的表演者
6 研究書目
7 參看
  詞源
中文戲劇一詞的字源來自於「南戲北劇」的合稱,戲指的是戲文,劇指的是雜劇,是在元代以前在中國南方與北方不同的政局與文化環境下,所形成的不同表演藝術,將兩者合稱則是明代以後才出現的用法。
  世界各國語文中與「戲劇」一詞將近的詞彙囊括的範圍不一,例如在印度文中的lila一詞除了是戲劇之外,也包含舞蹈、運動競賽等意義。但是幾乎世界各國語文中與「戲劇」相關的詞彙,幾乎具備與「遊戲」類似的意義,例如在英文中將一部劇作稱為是play(通常指有劇本有對白的戲劇)。中文中「戲劇」的「戲」,也帶有「遊戲」的意義。
  世界上三種古老戲劇文化,包括希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇及中國的戲曲。
  歷史
戲劇的起源實不可考,目前有多種假說。比較主流的看法有二:一為原始宗教的巫術儀式,比如上古中文,「巫」、「舞」、「武」三字同源,可能是對一種乞求戰鬥勝利的巫術活動的合稱,即戲劇的原始形態。另一為勞動或慶祝豐收時的即興歌舞表演,這種說法主要依據是古希臘戲劇被認為起源於酒神祭祀。
  西方戲劇的誕生
西方戲劇的曙光,普遍認為是古希臘悲劇,而古希臘悲劇則是源於古希臘城邦的 狄俄倪索斯的崇拜儀式。在祭典中,人們扮演狄俄倪索斯,唱「戴神頌」,跳「羊人舞」(羊是代表狄俄倪索斯的動物)。古希臘悲劇都是詩劇,嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱,史實表明歌隊先於演員存在。關於這個起源,也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。
  中國戲劇的源流
就西方的定義來說,中國沒有「話劇」的傳統。不過一般在討論中國戲劇時,若不以嚴格的定義劃分,中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
  中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式,但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作,現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心,元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式,也就是各劇種。明代起源於蘇州的崑曲經過發展,首先得到士族大夫的追捧和喜愛,他們大量創造劇本,不斷修改曲譜,同時修正崑曲的戲劇理論,並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛,成為貴族生活的一部分,成為獲得官方肯定的戲劇藝術,故稱「雅」;而以各地方言為基礎的地方戲,廣受民間喜愛,則稱「花」。於是在清代形成了「花雅之爭」,實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類,也形成了各自的藝術特色。
  近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法,認為在討論中國戲劇起源時,應該要區分「大戲」與「小戲」,大戲是成熟的戲曲,而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成,而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等,都可列入小戲的行列,而中國在非常早之前,就有小戲。
  中國在與近代西方有文化接觸前,沒有西方意義上的「戲劇」(主要指話劇)傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的,「以歌舞演故事」的,綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式,也就是戲曲曲藝。
  戲劇類型
根據不同的分類標準,戲劇可以被分成不同的類型:
按容量大小,戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品;
按表現形式,可分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲、默劇等;
按題材,可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、課本劇等;
按戲劇衝突的性質及效果,可分為悲劇、喜劇、黑色喜劇和悲喜劇(正劇)。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和悲喜劇(正劇),其中悲劇出現的時間早於喜劇:
悲劇:衝突的實質:「歷史的必然要求和這個要求在實際上的不可能實現的性質」。悲劇的審美價值:「將人生有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇:審美價值:「將那無價值的撕破給人看」。
悲喜劇(正劇):將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。
  (楨:悲劇對希臘文明而言是極其象徵性的,本書對希臘戲劇的詮釋不同於Aristole。亞氏認為以嚴謹理性結構表現命運觀的悲劇才是戲劇的正宗,但本書認為批判帝國弊病的悲劇家Euripidies和喜劇家Aristophanes可能才真正揭示了帝國立基的理性之虛偽。詳參【圖博館】:緣現論(2))
  作為文學的戲劇
戲劇文本(即「劇本」)是一齣戲劇的基本要素,是一台戲的先決條件。劇本最重要的是能夠被舞台上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成,直到舞台演出之後(即「演出文本」)才是最終藝術的呈現。歷代文人中,也有人創作過不適合舞台演出,甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲(也叫書齋劇)現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。
戲劇的文學本,在不演出的狀態下,可以作為單獨的文學樣式欣賞。
  作為表演藝術的戲劇
隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體繫上的實踐,戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體,進而產生「場面調度」等新觀念。其中,比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德•布魯克在其專著《空的空間》(The Empty Space)中提出的觀念:「一個演員,走過一個空蕩蕩的舞台,這就是一齣戲的全部。」
  戲劇活動發生的必要條件
無論戲劇一詞如何定義,只有滿足以下的條件,才可視為一次戲劇活動。
戲劇交流的四個參與者:觀眾故事演員舞台。
觀眾與演員必須同時在場。
戲劇事件發生在一定的時間與空間內。
戲劇交流的話題是關於一個虛構世界中的事件,由演員扮演其中的人物。
演員與觀眾共享一套「遊戲規則」(即符號學中的信碼代號)。
戲劇事件是審美事件,參與者不僅關心故事世界的信息,也關心傳達信息的形式。
  戲劇演出的場所
只要是一個空間,便可以成為戲劇演出的場所,一般稱為「劇場」。歷史上,有許多專門供戲劇活動使用的場所,有的在戶外、有的在室內。這些專供戲劇演出的場所包括劇場、戲院、舞台等。
在中國古代,所謂的舞台最早是用在歌舞儀式上,舞者進行儀式時所站的一塊以土推成的高台,隨著戲劇發展逐漸成熟,而出現了戲棚、戲台、戲亭、勾欄等演出場所。
西方戲劇的演出從希臘的露天劇場、古羅馬的圓形劇場(即「角鬥場」),發展到近世的「鏡框式舞台」,適合先鋒實驗戲劇演出的「黑匣子」(Black Box;或作黑盒、黑箱)、「小劇場」(Experimental Theater)等。
  戲劇的表演者
目前多以演員稱呼戲劇中的表演者。在中國歷史上,還有許多稱呼戲劇表演者的稱呼,例如戲子、優伶、娼優、伶人、散樂 等,而因為在中國過去戲劇的表演者身份並不高,這些稱呼許多也有著刻意貶損的意味,而以「娼」稱呼戲劇表演者,固然是因為表演者是歌者,但是在歷史上有長的時期戲劇表演與娼妓之間的確關係密切。
而戲劇表演者所組成的組織,多稱為戲團,過去多稱為是戲班,而如果是某一戶富有人家自己經營,為了自己的娛樂所訓練出的戲班,叫做家班,家班在明代之後普遍。
  研究書目
孫惠柱:《戲劇的結構:敘事性結構和劇場性結構》(台北:書林出版有限公司,1993)。
孫惠柱:《第四堵牆:戲劇的結構與解構》(上海:上海書店出版社,2011)。
余秋雨:《世界戲劇學》(武漢:長江文藝出版社,2013)
譚霈生:《論戲劇性》(北京:北京大學出版社,2009)
  參看
藝術
劇場
戲曲
曲藝
雜劇
南戲
話劇
布袋戲
崑劇
粵劇
京劇
古希臘戲劇
古希臘悲劇
古希臘喜劇
威廉•莎士比亞
電影
電視劇
 
 

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新聞台Blog小天使
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2014-08-18 09:59:46
版主回應
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2014-08-18 23:58:27
小熊
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喜歡藝術
2014-08-26 01:23:39
圖博館
新(编)京劇/崑劇/越劇/黃梅戲/潮劇/歌仔戲...

吳興國《欲望城國》當代傳奇劇場
https://www.youtube.com/watch?v=gbMAv5cjNEs
昆剧《血手记》“闺疯”(张静娴)
www.tudou.com/programs/view/M4JVOhpavpI
《蜘蛛巢城》則是黑澤明最沈重也是莎士比亞《馬克白》所有改編電影最佳者(比如波蘭斯基的《森林復活記》,其因可能是太忠於莎翁原著而被限制了,而黑澤明則發揮了日本能樂假面劇/歌舞伎)。

莎劇「慾望城國」的啟示 by周惠娟

我是抱著存疑態度觀看「當代傳奇劇場」如何將莎士比亞名劇「麥克白」;改編成富有中國歷史故事色彩,並以京劇形式演出的「慾望城國」,結果我深受感動了。
  首先談編、導、演,這三角關係。在編劇方面,是拿準了莎劇與中國歷史、小說、雜劇等某些不謀而合的情節把「麥克白」中國化了。
  中國歷史小說、雜劇等的文字風格是硬中帶軟,莎劇則軟中帶剛。編劇巧妙地將兩種不同的文化溶和起來,並注入中國文學、哲學和宗教思想。難得是沒有把莎士比亞原作精神歪曲,亦沒有不論不類不中不西的現象,卻為京劇增添了一股新的浪漫色彩。
  第一幕「山鬼」無論佈景燈光音樂和舞台造型,一開始已經營造了一股懾人的氣氛。在「麥克白」是有三位女巫的,現在由一「山鬼」取代,我不知是否編導的意圖,但在「慾望城國」的獨白是揉合了禪味、慾念、貪婪。「山鬼」就是人、鬼、神的化身,符合了中國人的人情,眾生是佛是人也是妖魔,全繫一念之善惡。在「麥克白」三位女巫也說:Fair is Foul,and Foul is Fair。與山鬼有著互相呼應的象徵意味。
  在弒君一幕;原著著重心理刻劃,人性與魔性的掙扎,在「慾望城國」敖叔征徘徊在忠義與權位之取捨矛盾,是明顯的中國儒家思想。
  很多朋友都認為刪去了「麥克白」接到侍從通報夫人死去時的獨白大感惋惜,我倒有一些不同看法,既然這齣京劇巳中國歷史人物化,中國的英雄梟雄是習慣流血不流淚的,他把悲愴化為殺氣。原來「麥克白」的獨白美麗淒絕唸來有英雄落泊,對命運操縱的無可奈何,但放在敖叔征口中似乎劇情線條不統一。
2016-07-05 22:41:08
圖博館
第四幕「洗手」,女主角聲情並茂,內心戲出色,重複重複地把兩手浸在盤中,但洗不去心中的殺人斑斑血跡,令觀眾登時呼吸減慢。這場戲加進了電影手法,敖夫人在薄薄的屏帳裡面雙手向天不斷顛糾;一面唱出心中的恐懼和良心責罵,她幻覺眼前是搖晃著染血的手,唱腔悽厲慘切,整個舞台瀰漫著愁苦。身體語言是現代舞的肢體動作配合京劇身段造型,出來的效果更豐富了心理的表達和層次感。
  頗欣賞最後一場敖叔征誤以為森林移動;大勢去了,站在城牆之上,一枝一枝地把背後插旗拔去,霸王卸甲夢也一場。同時呼應了「麥克白」聽到夫人死去時最後的一句獨白:「Signifying Nothing。」敖夫人是死於人的良知,敖叔征是死於天理循環,可能編導有意將敖叔征給自己的叛軍亂箭射殺,而非原著的「麥克白」戰死沙場。弒君者,今亦為人所弒。
  背景音樂有的很多用了西洋的和聲,但主音是單音,不斷重複幾個單音,在擬造氣氛方面達到荒涼蕭索的效果。但同時亦削弱了京劇的魅力和內聚力。如第一場「封賞」,敖叔征與孟庭的京曲男聲二重唱,就參照了西方歌劇的二重唱,其實聽來並不比純京曲來得更有味,他們的站立企位也是按西方歌劇形式,反為令場面僵硬化了。而舞蹈滲入了西方現代舞的象徵色彩;令劇力增強不少。
  此外,京劇是以唱為主,「慾望城國」唱得太少了,對白佔了主位,使人以為是古典舞台劇,可是在聲線運用卻是以京劇的半假聲賓白方式.這是全齣劇最不協調之處,能夠多唱點更增強劇力和藝術感染力。
www.moniquearts.com/art/criticis/shake.htm

「慾望城國」毀譽參半的首演
書名:女伶:魏海敏的影像自述
作者:魏海敏/口述,陳慶祐
出版社:積木文化

  敖叔征夫人是我第一個出來的角色。而她也教會我,從演員跨到創作者,從傳統青衣角色跨足到具現代感的複雜女性角色。
  一九八七年(民國七十六年),當代傳奇劇場將新編京劇「慾望城國」搬上了舞台,在台灣造成了極大的轟動,卻也在京劇界造成震撼。
  當時,林懷民等藝文界人士都給與大好評,認為這齣戲是京劇界創新的里程碑。但是,京劇界習慣看老戲的觀眾們,卻是罵聲四起,覺得我們是邪門歪道,做出一齣「傳統不傳統、現代不現代」的四不像。
2016-07-05 22:43:13
圖博館
尤其是喜歡我的老戲迷,更是不斷責難,說我破壞自己美好的青衣形象,要我別再為吳興國跨刀……
  說自己完全不在意外界的批評,那是騙人的,我也曾陷入是否要繼續演出的長考中。但是,那時我很氣我自己,我覺得自己並沒有把敖叔征夫人的角色演好,我其實並不認同她的作法與轉變,也不明瞭她的心狠手辣與狂顛。當時的我,身陷化蝶前的結繭階段,還未能明白京劇的傳統與創新、寫意與寫實、程式表演與心理描寫的融合與取捨。
  一九八八年(民國七十七年),「慾望城國」公演幾次之後的一個夜晚,我一個人將表演的錄影看過,正視自己演出時的尷尬,以及對角色的疏離與排斥,不禁搖頭自問:一個連我自己都無法說服的角色,又要怎麼說服別人呢?
  從那一刻起,我才放下了青衣身段,從一個演員,升格為一個創作者。
  我要求自己去認識敖叔征夫人,她的個性是怎樣的?怎麼變成壞女人的?我這才開始懂得了這個城府深、個性強、有野心的女人,也才明白她內心裡那些細緻的、女性化的一面。
  認識了這個女人之後,我開始用唱腔、唸白、動作來形塑她,也才終於放下了傳統的包袱,用比較現代劇場的觀念,讓這個女人立體起來。
  等我將這個角色的表演方式整理好之後,演出就具說服力了,老戲迷雖然不習慣我這樣的演出方式,卻也願意從創新的角度,來看看我的詮釋。
  敖叔征夫人是我第一個創作出來的角色。而她也教會我,從演員跨足到創作者,從傳統青衣角色跨足到具現代感的複雜女性角色。
  花二十年經營一個角色
我初和吳興國、林秀偉合作,就知道我們可以一起走長長的路。因為彼此個性互補、理念契合;但我從來沒想過,「慾望城國」的舞台生命可以這樣長久,並因此而走上國際舞台,讓更多不同國家的觀眾認識我。
  一九八七年,就在「慾望城國」首演之後不久,英國皇家劇院總監到台灣來看戲,並且希望能將這戲帶到英國演出。後來經過駐英代表戴瑞明及文建會主委郭為藩的奔走,當代傳奇劇場終於在一九九○年,在莎士比亞的故鄉演出「慾望城國」。
  對於英國人的冷漠,我們都有心裡準備,沒想到演出之後佳評如潮。最後一場演出時,劇院總監偷偷在舞台頂端放上花籃,我們一謝幕,一片花海就這樣飄落下來,那一刻,台上所有人都落淚了。我們多麼驕傲,用自己國家的傳統藝術,創造出這樣一齣國際級的表演。
2016-07-05 22:44:20
圖博館
一九九四年,我們接受法國巴黎「夏日藝術節」的邀請,在羅浮宮戶外,以皇宮為背景,我和吳興國演出「霸王別姬」。之後,我們轉往南部土倫的「夏德瓦隆藝術節」,以戶外劇場的形式,演出「慾望城國」。
  除了日本、韓國、香港各地爭相邀約之外,一九九八年,我們再次去了法國,在亞維儂藝術節「台灣週」演出,與國光劇團、優劇團接連演出,讓法國人看見台灣藝術表演的多種面相。同年,兩次應西班牙之邀,演出「慾望城國」。
  二○○一年,這齣戲遠赴荷蘭一個小鎮的展覽館演出。那小鎮看起來幾乎沒有人煙,開演時間一到,只見車水馬龍,人群一湧而入,是個很特別的經驗。
  而最特別的海外演出,應該是二○○一年和中國京劇院合作的表演。當時中國京劇院院長吳江盛情邀約,並且期望由當代傳奇劇場的吳興國和我,與中國京劇院的演員一同演出。這次的表演,在中國京劇界造成極大影響,雖然有人批評「京味不足」,但好評還是較多。
  中國京劇院演女主角B組的刁麗就說,我們在中京院丟了一個炸彈,可見這齣戲的影響是夠大的。
  二○○五年,我們也將這齣戲帶去了美國,在舊金山演出,紐約時報劇評家讚譽有加,寫了許多篇好評。
  二○○六年,「慾望城國」首演至今已經二十週年,也創下二十年來主角沒有換人的紀錄,我和吳興國花了二十年的時光,去經營一個角色。
  終於在二十週年的演出中,有不同演員一起來詮釋敖叔征夫人。我非常期待坐在舞台下,看著自己創造的角色在別人身上發光發熱;更希望經過不同演員的千錘百鍊,讓這個角色能夠更立體,也更有力度。
  敖叔征夫人所給予我的,已然遠遠超過我所給予她的。
http://news.sina.com.tw/books/love/barticle/122.html

從崑曲《血手記》對《麥克白》的改編看戲曲人物塑造的藝術特徵 2015-08-11

  摘要:崑曲《血手記》改編自莎士比亞的著名悲劇《麥克白》,是以中國傳統戲曲形式處理並表現外國經典戲劇題材的成功案例之一。其主題並非傳統崑曲擅長的題材,但它對人物的塑造在很大程度上秉承了傳統的韻味和藝術特徵。本文以《麥克白》和《血手記》的舞台視頻資料為基本依據,結合古典戲曲美學的相關知識,分析《血手記》在人物塑造上所體現的傳統戲曲的藝術特徵。
2016-07-05 22:49:06
圖博館
一、引言
   中國傳統戲曲進入20世紀之後,面臨著越來越多的衝擊和挑戰。傳統戲曲的題材、語言風格、欣賞方式等都與逐漸進入現代社會的人們漸行漸遠。而一個世紀以來,戲曲也一直在尋求自身的改革,以適應現代觀眾的審美要求。戲曲改良最主要的方式之一就是製造符合時代精神的新劇本。宗白華先生在《戲曲在文藝上的地位》中提到戲曲改良“第一步的事業就是製造新劇本。這種新劇本的製作有兩種,一是翻譯歐美名劇,一是自由創造”①。事實也是如此,近年來,戲曲領域的創新主要有二:一是進行新編劇的創作,尤其是歷史新編劇不斷湧現,如上海崑劇團排演的《班昭》《景陽鐘變》等;二是對外國戲劇的改編,尤其以對莎士比亞戲劇作品的改編為主。新編戲曲在取材、人物表現上似乎是在努力向現代人的審美觀念靠攏,比如致力於刻畫人物的深度,加入大量的心理獨白,對主題進行理念上的昇華等等。然而觀眾對於新編戲曲的評價往往並不高,相對於新編戲,傳統戲依然更吸引戲曲觀眾。
   當然,新編以及改編的戲曲作品中也不乏成功的作品。上海崑劇團在1987年代以莎士比亞的《麥克白》為底本進行改編創作,排演了崑曲《血手記》。從主題、故事發生的背景到唱詞都盡可能地進行了中國化、崑曲化,獲得了國內外觀眾的一致好評。當中國傳統的戲曲形式成功地處理並表現了外國經典戲劇的題材時,值得我們關注和探討的也許並不是它在哪些方面進行了創新,而是它在哪些方面保持了自身的根基。根據筆者的觀察,《血手記》雖然是《麥克白》的改編之作,在主題上並非傳統崑曲擅長的題材,但它對人物的塑造在很大程度上秉承了傳統的韻味和藝術特徵。當我們欣賞傳統的崑曲劇目時也許並不會對這些藝術特徵十分敏感,因為這些特徵正是從傳統戲中總結出來的,它們在自己的土壤中顯得恰如其分、舒適自然,以至於會被我們忽略。然而當戲曲遇到陌生的題材和人物時,它需要不斷地進行調試,以使人物盡可能地在自身的形式中顯得自然舒適,而這種調試的標准其實正是傳統戲曲在表現人物時所慢慢發展出來的一套審美習慣。這時,我們習以為常以至於忽略的審美習慣就不得不從傳統戲的人物身上分離出來,從而變得顯眼醒目。這也正是筆者選擇《血手記》這部較為成功的改編作品作為研究對象,以探討中國戲曲人物塑造的藝術特徵的原因。
2016-07-05 22:51:45
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本文以《麥克白》和《血手記》的舞台視頻資料為基本依據,結合古典戲曲美學的相關知識,重點分析《血手記》在人物塑造上所體現的傳統戲曲的藝術特徵。在必要之處結合西方的戲劇美學進行對比分析,但並不作為重點。
   二、行當制對於人物塑造的限制
   行當制是中國古典戲曲特有的表演體制。“行當”又稱“腳色”,大致可以歸納成生、旦、淨、醜四種基本類型,每種類型下又各有小的分支,在崑曲體系中行當的分類達到了最精細的程度,如旦行底下又分正旦、閨門旦、刺殺旦、武旦、彩旦等等。
   《血手記》在人物塑造上並非沒有突破崑曲的慣例,事實上它盡了最大的努力來彌補行當制的局限。這個局限性就是行當在表現人物時難免趨於類型化、單一化,雖然演員在表演的時候會在行當的基礎上賦予腳色不同的個性,但行當的規範性制約了腳色個性的容量和復雜性。因為一個行當從方方面面對人物的特徵進行了規定,因此留給演員深入挖掘和發揮的空間是很有限的。《血手記》的編排者針對這種局限性採取了容多個行當於一身的策略。
   男主人公馬佩(對應《麥克白》中的主人公麥克白),以紅生打底,並糅合了武生、淨以及醜腳的表演技巧。但是值得注意的是,這些行當的糅合在很大程度上僅僅服務於表演的需要,如紅生的外形可以突顯馬佩勝仗歸來時那種威風凜凜的氣魄和威儀,而武生的技巧則用於滿足舞台上打鬥動作的需要,而淨和醜腳的一些身段則用以表現馬佩精神扭曲失常時的那種失魂落魄。這種行當的糅合雖可以將人物的外在動作形像比較完整地表現出來,但在表現人物性格的深刻性上依然是收效甚微的。以馬佩行刺鄭王那一段為例,行當的糅合賦予了演員更豐富多元的表演程式,因此有利於演員表現出當時馬佩的心理變化,比如當馬佩害怕退縮時,演員就使用抖劍這個動作,而鼓起勇氣要去刺殺時又儼然是一個威風的將軍。這種糅合的好處能十分有力地表現出人物的心理張力,馬佩在進與退之間猶豫的心理以一種兩極化的方式表現了出來。戲曲能很好地處理這種心理張力,因為它同時具備表現畏縮和勇武這兩種狀態的表演程式,只要將這兩種程式放在同一個人物身上即可,但這種糅合同樣有它的局限。
   首先,當需要表現一種情緒或狀態而戲曲無法提供相對應的程式時,問題就會出現。例如在莎劇《麥克白》中,麥克白在刺殺老王時,雖然也有這種來回的心理掙扎,但還有一種更為深沉的恐懼潛伏在他的心裡。而這種恐懼感,恐怕不是任何一個行當的程式所能表現出來的。
2016-07-05 22:53:10
圖博館
《血手記》很聰明地迴避了這個問題,它沒有刻意去模仿《麥克白》原劇中那無處不在的陰沉的恐怖感,而是選擇偏離原劇以貼合崑曲的表演模式。其次,行當的糅合併非是將復雜的性格作為一個有機的整體賦予人物,而只是將不同的性格特徵拼貼成一個人物的很多面,因為當演員以某一行當的程式進行表演時,這一行當所承載的性格特徵就變成那個時刻唯一主宰人物的因素,演員需要不停地切換錶演的程式以達到人物的複雜性。總體而言,這種糅合雖能在一定程度上表現出人物的複雜性,但這種複雜性更像是一個拼接而成的多面體,而非一個渾然的球體。
   綜上所述,戲曲的行當制在塑造人物時擅長於表現人物最典型的情緒特徵,比如基本的喜、怒、哀、樂,並且往往是以一種很典型的方式表現。因為行當的形成本身即是某一類人物形象典型化的結果。因此也導致它在塑造人物時限於表現一些典型化的性格特徵和情緒狀態,而面對人物更深層更複雜的情感和心理時則顯得束手無策了。
   三、表演程式賦予人物的美感
   戲曲的表演程式來源於生活,卻又是生活的變形和誇張,與戲曲的程式化相對的是寫實主義話劇的生活化。寫實主義話劇力求在舞台上表現生活的真實,而戲曲則更注重在舞台上表現美。例如開門的一連串動作雖然基本與生活中的真實動作相近,但是每一個動作都被賦以優美的線條和鮮明的節奏,從而製造了美感。當然,戲曲中不僅現實的動作有一定的表演程式,人物的特點、心理、情緒也往往通過程式表現出來,如武將頭盔上的雉翎被延長美化,並運用雉翎創造出了豐富的翎子功,用以表現喜悅、驚恐、得意、憤怒等情感特徵。戲曲舞台上從服裝到台步,從唱腔到身段,無一不是程式。什麼樣的角色應該穿什麼樣的衣服,配什麼樣的圖案都有細緻的規定,表演憤怒、喜悅的時候有哪幾個動作,分幾個步驟也都有大致的套路,演員若是走錯了一步也會引起內行觀眾的笑話。程式雖有一定的規範性,但並不代表著刻板僵化。現在留存在戲曲舞台上的表演程式基本上都是經過古人的不斷積累總結出來的最具美感、最合適的表現手法,而在塑造新形象、表演新劇目的過程中,新的程式也會不斷地出現。
   《血手記》在塑造人物的過程中充分利用了各式各樣的表演程式,並成功地賦予了人物以美感,這與西方戲劇中那種崇高的人格和精神帶給觀眾的美感享受是迥然不同的。這種美感是一種直觀的視覺和聽覺感受。
2016-07-05 22:54:17
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在《鬧宴》一折中,馬佩見到杜戈的幽靈,觸發了內心的罪惡感,以至於一時精神失常,此時演員表演了一系列的程式動作,包括抖髯、甩發、搓步、變臉等等,在表現人物心理的同時,在直觀上給了觀眾一種美的享受。若是觀眾觀看西方的戲劇演員表演此時的麥克白,恐怕只會獲得一種心理的恐懼感和緊張感,而當觀眾觀看崑曲舞台上的馬佩時,雖然也覺得緊張,但是程式的美感大大緩解了這種緊張恐怖的氣氛,觀眾甚至會因為演員高超的表演技巧而鼓掌叫好。
   程式的美感不僅體現在人物的動作上,也體現在人物的服裝、念白、唱腔上,這些富有規範性和格律性的因素無一不體現著戲曲的程式化,而 ​​這些因素往往是相互糅合在一起的。以旦角的水袖為例,《血手記》中的鐵氏在《閨瘋》一折中充分利用了水袖,表演了一連串的水袖功,而水袖的舞動伴隨著鑼鼓的節奏和鐵氏的娓娓唱腔,使台下的觀眾同時獲得了視覺上和聽覺上的美感。 
   四、心理活動的動作化和具象化――以《閨瘋》為例
   戲曲表演的另一個顯著特點就是人物的心理幾乎都要靠外在的動作表演出來,我們很難在戲曲中看到“哈姆雷特”式的那種心理獨白。戲曲中並不缺少大段大段的抒情獨白,但演員在抒情的同時必須配以外在的動作。典型的如《牡丹亭》的《尋夢》一折,從頭到尾都只是杜麗娘在花園裡回想自己做的那個夢,但這齣戲極考驗演員的功力,因為在將近一個小時的表演過程中,幾乎每一句唱腔都伴隨著變化多端的身段動作。這一方面是出於對程式美的追求,另一方面則是將杜麗娘的心理活動通過外在的身段一一展現出來。比如在唱到“話到其間靦腆”一句時需要做出表現害羞的身段動作,唱到“哈哈生生抱咱去眠”一句則須做出抱的動作,而唱到“淚”這種字眼時是必然會做拭淚的動作的。而在西方的戲劇中,心理活動往往是通過單純的獨白展現出來的,雖然也有動作,但絕不可能像戲曲這樣完全把心理活動動作化。這種差異在《血手記》對《麥克白》的改編中顯得格外突出。
   《血手記》相比於《麥克白》增加了麥克白夫人(鐵氏)的戲份。麥克白夫人在原劇中精神失常後夢遊、洗手的情節在《血手記》中被擴充成了一整折戲――《閨瘋》。這折戲被公認為是《血手記》中的神來之筆,其崑曲化之徹底甚至讓人看不出是改編之作。
2016-07-05 22:57:17
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在《麥克白》原作中,麥克白夫人的夢遊和洗手是通過醫生和侍女之口描述出來的,她先是表演這些動作,然後開始喃喃自語,繼續伴隨著洗手的動作,我們通過她的獨白和這些簡單的動作以及醫生、侍女在一旁的評頭論足感受到她內心強烈的不安和恐懼。而《閨瘋》則把這種內心的不安和恐懼通過鐵氏的身段動作完全外化了,其中有一系列甩水袖的動作以表現鐵氏內心的驚懼,還有接連的轉身以表現鐵氏內心翻來覆去的變化。最值得一提的是,《閨瘋》將鐵氏內心的不安和恐懼通過鬼魂的上場具象化了。《麥克白》中並非沒有鬼魂,在第四幕中,麥克白好幾次看見了班珂的鬼魂,但在舞台表演中,鬼魂一般不出現,觀眾只能通過麥克白的神情和話語想像鬼魂的存在。而在《閨瘋》中,鬼魂不僅輪流上場,還和鐵氏有精彩的 ​​對手戲,包括打鬥、對答等,這些對手戲在表現鐵氏驚懼心理的基礎上更展現了她內心翻來覆去的掙扎和不安。綜上所述,鐵氏的心理活動在舞台上通過外在的身段動作和鬼魂的上場得到了十分具象化的展現。
   五、結語
   《血手記》作為莎劇崑曲化的改編之作,之所以獲得了較大的成功,一方面是對戲曲的體制有所突破,另一方面也是因為對戲曲本身的藝術特點表現出了最大的尊重。在塑造陌生人物的過程中,戲曲自身的藝術特徵被放大了,行當制的局限性、表演程式所帶來的美感以及人物心理活動的動作化和具象化得以凸顯。戲曲藝術是一個完整的有機體,行當制、表演程式和心理活動的動作化是緊密地結合在一起的,不同的行當通過不同的表演程式得以區分,而心理活動的動作化也正是通過各種各樣的表演程式來完成的。以中國戲曲演繹西方的戲劇依然是如今的一股熱潮,在改編的過程中,如何調和中西方不同戲劇模式之間的矛盾是一個必須要面對的問題。筆者以為,如《血手記》這般取西方戲劇之題材,盡可能地以傳統戲曲的藝術手法來展現是較為合適的路徑。這種改編模式自然會顯得束手束腳,無法將西方戲劇的原貌展現出來,戲劇所傳達的主題、人物的內涵等都會發生偏離,但古典戲曲的美學精髓會在新的劇目和人物形像中重新煥發自己的光彩,帶給我們美的享受。
2016-07-05 22:57:38
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京劇《聖母院》和崑劇《血手記》(2008-04-26

  上海京劇院的京劇《王子復仇記》,在這兩三年間,五進歐洲,創下國內一台京劇大戲在短時間內赴國外演出的新紀錄。以西方觀眾所熟知的名著故事為載體,用京劇手段準確外化,這樣的劇目極易打動西方觀眾,為在國際舞台上傳播民族文化找到了新的方式。《王子復仇記》的成功,讓上海京崑藝術中心嚐到了甜頭。這些天,根據雨果名著《巴黎圣母院》改編的京劇《聖母院》和根據莎士比亞名劇《麥克白》改編的崑劇《血手記》,正在上海京劇院和上海崑劇團的排練場裡緊張排練。下月,這兩出都是根據外國名著改編的京崑大戲,將在逸夫舞台聯袂亮相。《王子復仇記》獲得啟示  
  中國文化產品出口一度只佔全球總量的0.3%,中國的文化貿易逆差缺口還在逐步增大,京劇《王子復仇記》的出現,則讓人們看到了一絲希望。
  事實上,在京劇《王子復仇記》之前,國內京劇院團也經常赴海外演出,但擺脫不了以武戲為主的模式,幾乎所有的故事都離不開3000年的中國題材。京劇所表現的內容多半不為外國人所熟悉,因此較難引起他們的情感共鳴。而《哈姆雷特》則不同。京劇《王子復仇記》首度出國,便是“哈姆雷特”的故鄉丹麥。對於每年都舉辦“哈姆雷特戲劇節”的丹麥人來說,莎翁筆下的故事、乃至台詞他們早已爛熟於心。“舞台上有令人驚奇的造型、服飾、音樂、歌舞,甚至雜技……不過,最令人驚奇的還是京劇音樂,它如此精確,總是緊緊抓住你的注意力。”丹麥觀眾評價此劇“京劇藝術,通過外國人熟悉的故事載體,輕鬆地傳達到了他們的身上”。
  《王子復仇記》在丹麥連演4場,場場爆滿。之後,便一發不可收拾,接二連三地接到歐洲演出商的邀請。去德國,赴荷蘭,進法國,入西班牙,短短三年間,“王子”五赴歐洲。當京劇遭遇莎士比亞所產生的巨大“藝術化學反應”,出乎了很多人的意料。
  《聖母院》圓一個梅派夢
  梨園界一直有則逸聞:京劇大師梅蘭芳對弟子言慧珠說,你很適合扮演《巴黎圣母院》裡的艾斯米拉達。十年浩劫,言慧珠未能排演《巴黎圣母院》。用梅派演繹艾斯米拉達,成了梅派弟子們的一樁夙願。
2016-07-05 22:59:01
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在梅派青衣史依弘的積極推動下,青年編劇馮鋼將《巴黎圣母院》改成了京劇《聖母院》,只是雨果筆下的艾斯米拉達變成了京劇中的艾雅,史依弘當然出演這一女主角,而伽西莫多則成了京劇中的醜奴,由花臉新秀董洪松飾演。史依弘說:“排演《聖母院》,不是為了去拿什麼獎,而只是希望排演一出中國觀眾和外國觀眾都喜歡看的京劇好戲。”
  京劇《聖母院》的故事被置於中國的文化背景下,原著中的宗教色彩被盡可能模糊了。上海京劇院副院長單躍進透露說,《聖母院》的音樂,會出現類似《好漢歌》一樣的“補缸調”等音樂元素,但不會太出格。即使有些是比較新穎的音樂,但細聽其實還是京劇的西皮、二黃、南梆子。
  《血手記》青年演員擔綱
  崑劇《血手記》是1987年創排的作品。當年,上海崑劇團的名角計鎮華、張靜嫻等排演了根據莎士比亞名劇《麥克白》改編的《血手記》。該劇不但將莎劇 ​​合理的中國化、本土化,同時保持了崑劇藝術的鮮明個性。1987年,《血手記》出訪英國、瑞典、丹麥,參加了第41屆“愛丁堡國際藝術節”和“ 貝爾法斯戲劇節”,都引起很大的轟動。
  在上海崑劇團建團30週年之際,上昆決定重排此劇,推出上昆的尖子人才———優秀花臉演員吳雙。吳雙嗓音高亢、颱風大度,在2007全國優秀青年演員展演中曾獲得“十佳優秀青年演員”稱號。當年的《血手記》,老生名家計鎮華曾在老生表演的基礎上吸收了大量淨行表演的元素,所以上昆領導決定,不妨由淨行應工的吳雙來接演此戲,但在唱腔、表演上,則根據吳雙的特色進行重新調整。
  新版《血手記》對劇本稍作剪裁壓縮,將全劇的演出時間從原先的2小時40分鐘控制在2小時15分鐘左右。張軍、餘彬、袁國良等優秀青年演員也將與吳雙共同擔綱新版《血手記》的主演。“青年演員演繹國外名劇”,上昆希望以此吸引更多的青年觀眾。(記者張裕)(摘自《文匯報》)
2016-07-05 23:00:25
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中共八大革命樣板舞戲電影 現代京劇/芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》
臺灣國光劇團《孟小冬》

中国京劇院新编京劇【洛神赋】董圆圆 李宏图 叶少兰 朱强 陈俊杰

《洛神赋》描写了两位人物:即"君王"和"洛神",通过对两人尤其是对洛神的塑造刻画,重点表现了曹植当时内心情绪感受,渲染出笼盖天地弥漫一切的哀愁气氛。哀愁是赋的主旨,君王是哀愁之王,洛神是美丽之神,也是哀愁之神。两位人物的哀愁融为一体,成为无法消解的情结,所以洛神最后是"悼良会之永绝兮,哀一逝而异乡",君王最后是"揽辔以抗策,怅盘桓而不能去"。此种言有终而意无尽的哀凄悲怨,正是《洛神赋》震撼人心的魅力所在。
https://www.youtube.com/watch?v=kEA4eEfzBSM&list=PLTCPGex60a0HPHpXhltEVbe3OB1-s-Imm&index=3

水月洛神 郑州歌舞剧院
导演: 佟睿睿;
编剧: 冯双白;
曾鹏飞 - 曹丕
汪子涵 - 曹植
唐诗逸 – 甄宓
舞林争霸第三期水月洛神:中国歌剧舞剧院首席舞者唐诗逸
https://www.youtube.com/watch?v=DOR2iByKAK0

新编交響京剧《郑和下西洋》
由天津市青年京剧团演出,上海大剧院。孟广禄 饰 郑和、刘桂娟 饰 幽兰、张克 饰 朱棣、石晓亮 饰 夏尚书。
https://www.youtube.com/watch?v=L4WUtD5BqjU

日本能劇/歌舞伎坂東玉三郎 吳汝俊 李玉剛 梅兰芳
张继青 王芳 张志红 青春版《牡丹亭》游园 惊梦
日本東京寶塚歌舞團 高雄藝霞歌舞團 上海東方歌舞團
2016-07-05 23:03:02
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吳汝俊新京劇「七夕物語」

吴汝俊一直被称作京剧改革的"急先锋"。这位京胡高手,2007/10/08晚不仅自己拉京胡录好音乐部分,而且还在剧中领衔主演"织女"一角。《七夕情缘》有一个非常明确的主题音乐,这一主题音乐糅进了越剧、昆曲、江南小调等音乐元素,抒情缠绵,象征着牛郎与织女的爱情。在剧中设计主题音乐,这在一般的京剧演出并不多见。吴汝俊的唱腔,在京剧西皮二黄的基础上融进了昆曲的特点,还借鉴了越剧"清板"的演唱方式,听来别具一格。演出时,每场都穿插着古典舞、民族舞等舞蹈,"鹊桥相会"时,舞蹈演员更是踮起脚尖跳起了芭蕾。吴汝俊和扮演牛郎的文武老生王平配合默契,把一段经典的爱情传奇演绎得感人至深。整台演出分为贬下凡尘、兄弟分家、云房抒怀、如花美眷、祸起萧墙、银汉永隔及鹊桥相会七场,由吴汝俊这位身肩"京胡王子"和"中国最后男旦"两大称号的传奇人物扮演织女,天津京剧院院长、二度梅花奖得主王平出演牛郎.
https://www.youtube.com/watch?v=15UrMHWwAA4

吳汝俊新京劇「四美人」
《四美图》体现了"吴氏青衣"不同于传统的一个特点,该剧用四个折子戏的舞台形式,将历史上"四大美人"的爱情主题重新理解和诠释,用"美"和"情"贯穿始终。吴汝俊施展变脸术,一人扮四美,开了戏曲舞台之先河。
https://www.youtube.com/watch?v=J2yAwAjPRfg

吳汝俊新京劇「武則天」

吴汝俊和中国著名京剧演员李崇善、李长春、寇春华等同台演出。全剧共7场,演绎了从唐代贞观11年14岁武则天入宫到32岁被唐高宗李治封武则天为皇后期间的故事。
https://www.youtube.com/watch?v=lYyBmH3VjRI

隋晓庆 京剧《武则天轶事》奉先寺伴先皇灵风凄雨紧

CCTV11 空中剧院,2006年唐在炘作品演唱会。唐在炘(1922-2007.6.25),著名琴师,作曲家,李世济之夫。
2016-07-05 23:03:41
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日中平和条約締結30周年記念
新京劇「宋家の三姉妹」
李佩紅(天津京劇院)
呉汝俊(日本京劇院)
張萠孁(北京京劇院)
李 軍(上海京劇院)
冠春華(中国国家京劇院)
苅学欽(中国国家京劇院)
王小瑞(北方昆曲劇院)
https://www.youtube.com/watch?v=TvlT3j4fFIQ

吳汝俊

吳汝俊於1962年出生,旅日藝術家,現任日本京劇院院長,是目前活躍在舞台上的男旦演員,從表演到創作,樣樣精通,曾自編、自導、自演過轟動一時的《武則天》及《貴妃東渡》等京劇大戲,而且他還在旅居日本的十餘年中,成功將數百年來一直處於伴奏樂器地位的京胡和最時尚流行的音樂元素融會貫通,獨創出風格鮮明的京胡輕音樂,為京劇走向世界、走向年輕人,立下汗馬功勞。
  目錄
責難吳汝俊是中國間諜
安倍妻子道歉
http://baike.baidu.com/view/1443984.htm

吳汝俊 維基百科

吳汝俊(日語:ウー・ルーチン,1963.8.12-),中國京劇演員、京胡演奏家。出生於南京市,父親是京胡演奏家,母親是京劇老旦演員,妹妹吳小妹亦是二胡演奏家,曾任西雅圖中國劇曲協會會長。九歲進入京劇團,扮演旦角。1984年畢業於中國戲曲學院,隸屬於中國京劇院。1989年與日本人陶山昭子(1942-)結婚,之後旅居日本。2001年,擔任吳子牛導演電影《英雄鄭成功》的主題曲演奏。2001-2002,吳汝俊策劃主演戲目《貴妃東渡》(日語劇名:《楊貴妃と阿倍仲麻呂》),時逢中日邦交正常化30周年,戲在中日兩國上演,影響一時。2003年,與旅日二胡演奏家姜建華、陳敏,及日本津輕三味線二人演奏組合吉田兄弟,一同獲得日本金唱片大獎的「中日邦交正常化30年特別獎」。2005年,擔任NHK製播的大河劇《義經》的京胡演奏。吳汝俊策劃、演出的京劇劇目還包括《孟母三遷》、《七夕物語》、《孔聖母》、《宋氏三姐妹》等,另在中國、日本發行多張京胡演奏專輯。
吳汝俊與許多日本政治人物有私交,包括曾任日本首相的鳩山由紀夫、安倍晉三,眾議員野田毅,與安倍晉三夫人安倍昭惠有十多年的往來。2013年7月,日本雜誌週刊文春指吳汝俊是中國間諜,是中國現代國際關係研究院的情報員。
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%90%B3%E6%B1%9D%E4%BF%8A
2016-07-05 23:05:09
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