人們通常以獲得了多少獎、加入了多少協會、拿到了多少津貼衡量一個詩人對本國文學的貢獻。默溫之于世界文學卻比所贊美和承認的更爲重要。作爲一個曆史性人物，默溫充當了從龐德和奧登到當代文學的紐帶（奧登在1952年編選了默溫的第一本書，既“耶魯青年詩人系列”中的《兩面神的面具》）。但是，如果以爲默溫60年代成長期間一味排斥新古典主義而追求“大膽實驗無規則音步和無組織主題”，那可就錯了。他對既定規矩始終極爲重視。他的詩如此動人，不僅僅由于其難以捉摸的魅力。默溫的世界中，有些東西還有待我們了解。
默溫已出版九部詩集，包括爲他贏得普利策詩歌獎的《扛梯子的人》。此外，還寫過戲劇、散文和廣播稿。默溫大半生靠翻譯法文、西班牙文、葡萄牙文和拉丁文謀生。他的《1948-1968年翻譯選集》獲得了1968年國際筆會翻譯獎。默溫的最新作品是《未上框的原作》（Athenaeum出版社1982版），這是他的第三本散文著作。（吉姆·布洛克撰）
丹尼爾·波恩（以下簡稱“DB”）：你昨晚那首寫貝裏曼的詩很有趣，感覺不是“默溫體”，著眼點十分傳統，行文比較直露。這是不是一種轉變，一種新的詩風，還是回到有很多這類詩作的舊文學路子上去？
W．S．默溫（以下簡稱M）：我不清楚。我對哪些詩算“默溫體”哪些不算沒有清晰的概念。我總是爲意識到我正在寫自己以前未曾寫過的詩而高興，但我也認爲沒有人能寫出可供他後來奉爲圭臬的詩。想要有驚喜就得尋找你未曾涉足的新方向新領域。爲自己所寫的感到驚喜，這是我一直期待的。
DB：這首詩是不是比你最近寫的其他詩作更讓你驚喜呢？
M：不是。我對自己的創作少有這類感覺。我很不願意重複自己或模仿自己或做以前做過的事。如果有些東西感覺好像以前發生過，我會試著把它撂下。
DB：你認爲什麽是使你成爲詩人或翻譯家的跳板？你是否一開始就立了些主要原則，如果不是，它們是過了多久才立起來的？
M：主要原則我想很少。我一開始就意識到我知道的不多，現在也一樣。回想起來，翻譯顯然對我的寫作有很大影響。我十九歲上下的時候去見龐德，他跟我說了些那時侯我已經明白的道理。他說寫作不是碰運氣或浪漫或靈感來臨的撈什子，而是訓練和長期迷戀某物導致的自發行爲；而翻譯正是使一個人與他所做的事、與他的母語的豐富性保持親近的一種方式。我現在翻譯的不多，但以前有好幾年我曾經翻譯個沒完，達到了一定的量，不過這怎樣影響了我的寫作，我可說不清。翻譯時我沒有試圖使用模仿或諸如此類的做法。精通自己的媒介、精通語言和精通處理譯文的緊繃狀態、語句的具體操作——我想這些對我的寫作至關重要。我選擇翻譯的東西對我的寫作構成影響，但我也發覺這跟我的偏好有關。我確信兩者彼此影響，但我沒有深究。就像我不怎麽對自己的寫作構建理論一樣，我很少加以分析。我感興趣的是我還沒寫過的而不是寫過的，是下一首詩，如果有的話。我不知道是否會有下一首。這是由我沒把握它從哪裏來的那一部分決定的，如果它真會來的話。我不會在寫下一首詩之前就打定主意寫什麽、寫哪種詩或達到什麽效果，諸如此類的。
DB：你擔心沒有下一首詩嗎？
M：我覺得很有這種可能。我當然希望能寫下去。只是我不明白有些人竟然能計劃什麽時候寫另一首詩。當然，經過多年的訓練和寫作你可以隨時坐下來寫出一首詩。這樣成竹在胸的詩會是什麽樣的詩？我也不想聳人聽聞或讓人聽了覺得浪漫。我認爲坐下來寫詩是很重要的，這是寫作的規律性。如果你試圖有規律地寫，你會發現結果是無規律的。有時候你就是無法停止寫作。每一樣東西都是素材。我覺得所有東西一直都是寫作素材，只是有時候長時間覺得很難下筆寫出滿意的效果，達到預期的目的。這些東西是一波波一陣陣來的。
DB：你說過翻譯可以作爲創作訓練的推動力。
M：我所說的觀點的一個實例，我想就是在五十年代末，在寫了《火爐中的醉漢》之後，我十分清楚我接下來會停筆一段時間。我寫出來的作品只能是以往所寫作品的延續。我不想這樣做。在我看來我必須結束過去的處理方式。後來我又開始動筆，幾周內就寫出了近半《移動的靶子》。
DB：你說你翻譯那些讓你覺得十分親近的作品。我發現你翻譯的吉恩·佛林和安東尼奧·波西亞根本不同于你先前翻譯的文化名作。（默溫：那些也是六十年代中期翻的。）你是否打算從廣爲人知的名作轉向……？
M：沒有。多數情況下是我發現他們而他們並不出名。安東尼奧·波西亞那時侯在我國根本沒人知道。我偶然看到一本不太令人滿意的法譯波西亞作品。這使我扔了那本書並找來西班牙原著。我喜歡隨身帶著它四處去。我那時被安東尼奧·波西亞迷住了。由于有些西班牙文格言我記不住，我不知不覺間用英語在書頁上做了些小眉批，以便參照記憶。這些漸漸變成了譯文，我發現我竟翻譯了近半本書。我就是這樣譯出波西亞的。同樣，我沒有事先擬訂或計劃好做什麽。這是許多文學史的問題之一。評論家傾向于設想作家爲自己的工作擬訂了某種計劃，以爲它（寫作）比事實上更有計劃。一個人的才華或天分如果有什麽益處，那就在于它是一種催促，一種推動力，而他能做的只是引導它，希望它常駐，喂養它使它保持活躍、機靈、警覺……當然了，我對小說家所知不多。我寫戲的那點經曆則很不一樣。 但總而言之，我認爲有一種大的趨向，——我差點說盲目性，——始自你所不知道的甚于你設想著手的。你遵循的不是某種靠智力擬定的計劃。福克納在好幾個地方說過《喧嘩與騷動》實際上始于他腦海中一幅小女孩從蘋果樹上爬下來、短褲濕了的畫面。整部小說就來自這個畫面。這個畫面是從哪裏來的呢？天才知道……是福克納自己的想象。但這個畫面是首要的，它帶出了整部書。我想寫作如果太有計劃就會讓人覺得呆滯。弗洛斯特談詩時也這麽說。如果你爲寫一首詩准備得太充分，寫出來的很可能是一首假惺惺的詩。我想寫大量的所謂政治詩有一種危險。昨天我說我認爲所有詩都是關于政治的。但多數政治詩最終沒有成爲詩歌，因爲你寫之前就猜這猜那，你對它太了解了；除了詩本身，你知道應該說什麽，要傳達什麽信息。如果它是憤怒或其他肺腑之情的流露，那它就保全了自身，成爲一首真正的詩，一篇傳道文。
DB：你就聲音談了很多。這是不是你翻譯力求傳達的基本要素？你認爲它比象征還重要嗎？
M：我認爲這是翻譯中確實需要計劃和擬訂之處……決定所譯的作品在新的語言中以怎樣的面貌呈現。我想這很少跟聲音有關系。我覺得聲音本身通常是挺明顯的，盡管它一再被評論家和譯者忽視。我相信聲音是原作語言的一部分，一如我相信聲音加形式以及由之而來的聯系是原作語言的一部分。你能夠傳達的是聲音所充當的角色。聲音起的是什麽作用？它有多重要？它對效果、對詩的力量有什麽影響？如果我能在譯文中再造聲音的功能，我就能心領神會。
DB：你認爲句法的翻譯跟聲音的翻譯聯系有多緊密呢？
M：我不知道這個問題是否有答案因爲這完全取決于你翻譯的是誰。如果你翻譯的是真正高明有趣的第一流大詩人，則原作中聲音和句法是密不可分的。但在譯文中，它們難免分離，因爲聲音是原作語言的一部分而原作語言的句法角色也跟譯入語有區別。但我想它跟意在練習的翻譯有關系。具備一些句法變換能力、意識到以稍微不同的句法嘗試描述某一事物的極大重要性，我想這是眼下我們的教育界忽視培養的能力。學生有時候想要寫作，卻缺乏句法經驗，缺乏戲劇性訓練。他們落到了覺得任何東西只有一種描述方式的地步。那種明顯的方式、習以爲常的描述方式，未必是正確的描述方式。如果你沒有受過母語語法的真正訓練，翻譯能幫助你完成這一訓練。另外，你擁有的變換方式十分有限而你覺得他們是僅有的選擇。這太糟糕了。它意味著你只能聽見某些變換，對其他種種可能充耳不聞。我不知道這個問題的答案。問題出在教育界，事實明白著，目前的英語教育太糟糕了。伴之而來的是用詞不准確，不僅在口頭上，在寫作也是。我常舉的例子是用“信服”（“convinced”）表達“說服”（“persuaded”）意思的人越來越多。“我信服他搭下午的飛機，不搭別的。”其實是想說“我說服他搭下午的飛機”。
DB：那麽在某種意義上可以說，獲得好的句法和描述事物的多種方式幾乎跟獲得意象一樣重要。
M：呃，它是一種工具。這就像在只有一架當錘子用的六磅雪橇、一把冰冷鑿子的情況下試圖做一個出色的木匠。你會施展不開，折騰個夠嗆。我想這跟來自口頭的語言的生命力有關系。在真正的本國、真正的口語中，總存在語言的活力，我們都知道有當代人、評論家、作家強調必須使用口語不要使用正式用語，或強調必須控制使用口語的詩行形式。我認爲它們是撐緊的竿，語言就在這緊張狀態中起作用，文學作品在這緊張狀態中得以寫成。這兩方面你都不能松懈，直到緊張狀態全面消失；這兩者你都必須重視，只要還沒有因廣告、公衆的辭不達意、委員會英語等的拙劣使用而完全弱化，它們就是口語的絕對活力。另一方面，又要重視語言傳統本身和它的豐富形式。兩者都承載語言的生命力，進入我們用這種語言所寫的作品的生命中。
DB：翻譯《托梅斯河上的拉撒路》的時候，你是否尋找對應的習語？你對在譯文中加入本土色彩怎麽看？
M：我沒有試圖模仿或發明任何特別的本土色彩。我覺得在某些方面這是我做過的最難的翻譯。它使我意識到翻譯幽默作品的重要性。幽默作品翻譯是我所知的重要訓練之一，因爲如果你是在翻譯比如笑話，如果稍有差池，就會通通泡湯。你得翻得絕對正確。你進而會發覺所有翻譯實際上都是這樣子。翻譯《托梅斯河上的拉撒路》的時候，我試圖做到這一點。這些是正在發生的幾件事。《拉撒路》的作者學養深厚，這從書中可以明顯看出來，可他又是以一個形象飽滿、滑稽的角色的口氣行文，這樣寫比寫《哈克貝裏·芬因》可要困難多了。後來的流浪漢形象可以說都是從這本書裏發展來的。我估計《哈克貝裏·芬因》也屬于這一傳統，不管馬克·吐溫是否想到同類小說。當然我沒有讓拉撒路像哈克貝裏·芬因一樣說話，但兩個角色確實很接近。
DB：這本書比薄伽丘的《十日談》早出嗎？
M：我想不是。《十日談》更早。
DB：我覺得《十日談》中有很多流浪漢。
M：但它沒有一貫的角色。拉撒路是最早的流浪漢形象，因爲他是貫穿所有情節的主角。唯一的連貫性是有一個出現在一個個情節中的角色。我認爲它是首先這麽做的文學作品之一，而且主人公拉撒路以當時的社會標准衡量是一個無賴，怎麽看都是。他是一個邊緣人，一個怪人。但我覺得他又是一個動人的角色，非常好笑。整部書充滿了不久後塞萬提斯在《唐吉诃德》也使用的諷刺，這也是一本簡直無法翻譯的書。塞萬提斯諷刺的微妙是翻譯中失去的東西之一。我沒有試圖讓他像哈克貝裏·芬因一類角色那樣說話。他必須聽起來像個小孩，很聰明，很正直，一個勇敢又好笑的孩子。
DB：你覺得說話口氣可能是翻譯這本書的關鍵嗎？
M：確實是這樣。
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