（二）詩境的重疊效果
在六0年代曾有一位詩人方旗寫過一首＜構成＞，其間三個段落，也是依照三種時間感來進行詩行，在每一個段落裡打開一些情節、場景，人物都是同樣的男女主角，但卻將三者錯置，使讀者一時之間無法辨明時間順序，而將三者如投影片輕輕疊合起來，仿如視覺中短暫的重瞳，隨一轉身，便沒入虛實幻異的詩境裡。
而梅新亦有一首短詩＜「暗戀桃花源」有感＞，在簡短的詩行裡，因「桃花源」本身的多重文本詮釋而使得詩境亦蔓生衍義成多個花房。原詩如下（註六）：
他們在演桃花源
他們
將桃花源的布景拆了
他們
再也不能演桃花源
他們
只好盤坐在台上
低聲背誦
陶淵明的
桃花源
刊於一九九三年二月十四日《聯合報》副刊
「桃花源」原是陶淵明造設的一處人間烏托邦，賴聲川以此託喻而以舞台劇及電影的形式分別創作了以「暗戀桃花源」為名的作品，若再加上歷代對「桃花源」相關的文學想像（例如：王維的＜桃源行＞），其實環繞於此的豐厚感發效能早已為此詩重疊出一圈又一圈的曠地，亦且有可能在無限的放大中。
梅新此詩中的四個「他們」，未必所指的是同一群人，可能是一個大集合中的子集合群，而在每一次的「他們」出現時，各自帶出一種氛圍，詩的最後所有的「他們」全都低聲的在背誦陶淵明的理想之境。
此詩雖不以情節帶出，可能只是利用幾個動作與情況的描述，但重疊的技巧卻與方旗、駱以軍相似，故在此一併提及。以下即舉駱以軍詩作<某日午後闖進十六歲F冥思中途的課堂>（註七）為例：
靜靜坐下在時間的末端
我們被嫻熟喊喚的名字
隔著課室桌椅空盪盪在講台彼方
陰涼微笑看著你
推門進來前是否正是一場
人影翻動一如過去
課桌凹槽泛著薄光桌面積塵
許多年過去有人死去有人成名
有人不再記得此地
我們開始懷疑 推門前
是否正是一場人影翻動
板擦散著粉屑飛過 你
暗戀的那個女孩攏著裙子
坐在桌上和她的死黨們
那些名字們規矩坐在他們的位子上吵鬧
靜靜推門進來靜靜走進你時間的初站
靜靜望著你那時被嫻熟喊喚的名字
孤單坐在講台彼方隔著排列過去課室桌椅
靜靜對你微笑
由詩題即可看出虛與實的重疊性質，「某日午後」是某個現下、是實，「十六歲F冥思中途的課堂」此句又可析分出：「冥思」是此處的虛，「課堂」是此處的實，然而闖進這個時空對隱藏在其間的我而言，又是一整層虛的想像。駱以軍的詩行便自由的穿梭在這些層次感裡，形成了意識中幽微難辨的、對時光迷離的回溯之感。
因而駱以軍的重疊是一種富有彈性的想像跳躍，並不是死壓硬疊上去的擠迫，他擅長使用一些虛實莫辨的文字來「朦朧」讀者在感官上的界線，例如：「靜靜坐下在時間的末端」，有一種被時間遺落在彼處的迢遙感受，不確知自身該有的刻度；或者詩中段出現的「我們開始懷疑 推門前／是否正是一場人影翻動」，這樣界於虛與實交會處的氛圍，究竟是誰推開了那樣人影翻動的一頁？讓我們深深的墜落在時間與時間接合的縫隙裡。這樣虛與實的重疊才層層映照著我們生命中難以言喻的浮光掠影之慨。
（三）敘述主體的跳躍轉換
中文語法上不嚴格限定主詞的句構，往往因此產生不夠精準的缺陷，然而卻也因此大幅放寬語言的彈性，尤其在詩詞之中，略去主詞或代換主詞的手法屢見不鮮，使得詩詞隱喻涵射的空間在無形中放大不少，王國維即在詞裡挑出三段文字藉以託喻讀書的三種境界。能如此方便撿拾的以此喻彼，不啻是來自於中文裡不限定主詞、不限定時態的文字特性。
因而當主詞及時態不明確的情況下，閱讀者往往必須依據詩裡的氣氛、內容、暗示或前後文對照數次…等等線索，細細體察文字的訊息，發揮自身想像的極限，理性的觀照思索，庶幾可達詩的悟境。
駱以軍詩作裡跳躍的敘述主體也總不明示，讀者可以聽到許多不同的音質交錯在詩裡，當你愈深入，才愈能聽得出那些特有的哀鳴，以及背後鋪開的來歷。以下舉＜柔軟的三人探戈＞為例：
門打開
踩過櫸木地板
他帶著當初從我身邊
帶走的女人
回來
「原諒我好嗎？」
這許多年過去 我已
老去
閤上書頁時幾乎無法分辨
是紙張脆裂的聲音
抑或體內某些
原以為不堪承受的
孤寂、嘶喊、或者嚙咬的一些
終於碎成粉末
「原諒我好嗎？」
多快樂啊可以原諒可以
不原諒
女人較無情 叨絮著
當年的一些細節
並且為你說話
許多年過去
可以原諒可以不
想告訴你 其實
我已經原諒你了
並且總在思念著
這許多年過去
我總在書房內睏倦睡去
有時有誤飛進來的黃粉蝶
焦急地飛不出去
有的折翅死在角落
有的被乾燥機吸去水分
安靜平躺在我龜裂的手背
「這些年
我始終非常痛苦」
我知道 想告訴你我在意的其實是你
但是這時駝背女傭敲門進來
晚飯準備好了呢先生
將你們留在這裡
掩門離開前我看見你
蹲下身子哭泣
想告訴你 這許多年
過去 我已老去 蹩扭
多疑 並且羞赧
我原本可以和他們跳一曲
柔軟的三人探戈的
詩裡的場景宛如設在歐洲上個世紀的古老城堡之內，櫸木地板、書頁、粉末、書房、駝背女傭、探戈，所安置出來的褐色氣息，讓這場應是無比激動的重逢，反倒呈現一種靜默平緩的表面，人物的動作聲響因而充滿巨大迴盪的深沉波湧，循流往復的在一些遙遠的唱盤裡，不斷跳針。
詩裡的「我」是敘述上的主調，但引號內的文字或一些人稱，卻不能確知是從誰的口中說出來的。「原諒我好嗎？」究竟是「他」，還是那名背叛的女子說的？而「你」又確指的是誰？「為你說話」，是為了那一個男子？是前一個還是後一個？
當「我」說，「想告訴你 其實／我已經原諒你了」，又是原諒了那一個親密的「你」？是那男子還是那女子？「這些年／我始終非常痛苦」，又是那一個「我」在說話？或者這是三個「我」的心聲？
「想告訴你我在意的其實是你」，我在意的是誰？將「你們」留在這裡，會不會是「你」的複數？而我看見「你」，蹲下身子哭泣，竟也令人懷疑那些「你」中，有一個是自己，是「我」裡面的分身。
而「他們」，最後的他們，有可能只有兩個「你們」，但也可說是三個，亦且是柔軟的探戈，而「我」，有一個「我」，真的不能一起加入。
如此冗長的說解，是為求突出駱以軍在詩裡對敘述主體的刻意流動。如此自由的流動正能喻示三個主體纏擾紛紜的糾葛處境，在經過時光的沉澱之後，更混雜難辨，那些盤踞的傷痛是否早已在體內自行滋養壯大當你說出「原諒我好嗎」，而終於「碎成粉末」。
當駱以軍自由的以文字穿行在這些主體之間，詩的跳躍和歧義便在無形中又增強許多，也因此增厚詩意使詩變得更「難懂」，更無可拆解、無從步入。但由此去理解他的小說，其實有許多手法可以與詩一起對照著看。筆者因此認為楊照的說法，在詩裡亦可通行。
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