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2004-01-02 17:36:00 | 人氣(1,439) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

註定要放浪形骸底/白色軀幹──評駱以軍詩集《棄的故事》(上)

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一、前言

翻開《棄的故事》,一頁頁人影晃動,時間橫向歧出裂開一道罅隙,先是一個男孩細弱的哭聲,在過道上,衣衫襤褸面容枯槁,皺紋深陷的眼眶裡面所有愛過的女子形體充滿,逐漸癟縮的雙唇仍一字一句吐出華麗的歌謠,歌聲所及顏彩從足趾漸漸褪落飛離成為肌膚純白的偉岸少年,在哭聲的迴盪裡我才明瞭他生就的胎記逐漸放大,那是一小片黑色的區塊,而一切故事的壞毀都是從這裡打開的。

細察「棄」字本身就帶有被棄/自棄/棄人的多義指向,然而這多重字義的底蘊卻都是悲劇的源泉,由此而生的哀嘆似已註定,「如果有人要求舉一字而總括整個世紀末的風情,誰能反對『棄』的魅力?(註一)」而身陷其中的同一代人,又何能自拔於棄的風情之外?駱以軍輕薄的詩冊僅止二十八首詩,一九九五年自費印刷也只印五百冊,流傳不廣,捧在手上卻有巨石般沈重感動,嘶啞的心情不得不寫下這篇懷想,算是回報駱以軍所賜予過的孤悽的詩境。

如果你拿起這本集子,將會看見分別以「春」、「夏」、「秋」、「冬」四首短詩,分成的四個章節,在第一章「春」裡有四首以「棄」為核心的作品,分別是<各各他情婦我的叛徒>、<棄的故事>、<給棄婦R>、<遺棄美學的雛形>;而在「春」、「秋」、「冬」三章各有一至二首直接以星座為名的詩作,分別是<金牛之歌>、<雙魚--我是水,無論你走至何處,我轉>、<天平>、<天蠍之歌>、<水瓶>。另一些難以分類的詩作在題目上有一個較為明顯的特徵,是宛如某一故事場景的描述:例如<喪禮進行中我暫時離開>、<女信差的不渝愛情>、<某日午後闖進十六歲F冥思中途的課堂>、<一個老婦在輪椅上緊握她從前的郵票肖像>、<對於詩人J失戀事件的一段與之毫不相關的感想>、<關於詩人F一幅蠟筆畫之殺價過程>、<六月的靈幡上開出了一串白蟹蘭>等,姑且因其故事描述的特徵而名之為小說詩一類。如此的切割是依順主題上各自的傾向,然而本文並不以主題為行進順序,而是以探究駱以軍詩作在整體經營模式上的幾項特徵為準,再從中析解以小說技巧入詩的變化,筆者以為如此較能適切的進出《棄的故事》,而不會在一開始,就捲入重疊錯置的稜鏡之內。

翁文嫻曾在<「變形」詩學系列之二--台灣青壯詩人的變形類型>一文中,對駱以軍的詩作有一段切要的評述,摘錄如下:

駱擅長將虛幻意象與真實中進行的情節重疊……。但由於詩內小說情節的架構,讀者對其虛筆處亦不難理解,……故事情節完全壓縮成一句景,三、四句間便隱藏三、四個可供發展的小說片段,如此的「精壓」,略似洛夫字與字間的摺曲狀態。但駱以軍是將不同場域的故事撞在一起,如此,詩篇的密度便陡然增厚幾倍,讀者可能一時消化不來,但對詩意效果言,卻值得細嚼,而且讓天地間的秩序重組,以配合作者的情感,令其得到好好的抒解。……

昔日,瘂弦在詩中變換幾十種不同身分,開出了中國詩的新境,但瘂弦的筆法,亦只能每一詩內做一個角色而已。我們比較三十年後駱以軍的處理方法,立即感到時代的速度。……

一般的詩,只有描述他人變老,或感嘆自己變老,印象中,台灣詩壇比較少將讀者自經驗客觀世界再經驗主觀世界,而且虛擬出自己去感覺那歡愉、那老死、又感覺孕育下一代新生,這是典型的小說寫法。但小說篇幅龐大,又有對白情節,讀者被慢慢引進還不覺得異樣。而駱在短短的詩內,將觀眾自天地之大轉入人心之微與哀感,這摺曲的密度與速度是令人震撼的。(註二)


此段評述原有詩例附帶解說,然而因篇幅較長,筆者只節錄關於駱以軍詩作技巧的說明及其效果的部份,雖難以盡窺全貌,卻已揭示駱以軍作品的技巧核心,亦即「將虛幻意象與真實進行中的情節重疊」及「將讀者自經驗客觀世界再經驗主觀世界」,而此文便是將文字表現上的摺曲,列為台灣青壯詩人的變形模式之一。
另一篇由楊照所寫的小說評論,雖是針對駱以軍的小說《我們自夜闇的酒館離開》來加以評論,然而卻也同樣提及敘述模式的大幅變化,筆者以為以此方式來切入詩集《棄的故事》亦未嘗不可,楊照說道:

承襲了前一本小說集《紅字團》的風格,《我們自夜闇的酒館離開》裡所收的六篇小說,都有著非常特殊的敘述模式,所謂「特殊」指的是與傳統寫實的統一敘述觀點間的差距。駱以軍的小說向來沒有一個統一、固著的敘事者、敘事觀點、說話、說故事者的聲音不斷地跳動、游離,而且是理直氣壯地跳動、游離,不給什麼理由。

台灣小說界從八0年代末期延伸到九0年代一個重要的共同關懷,便是對傳統敘事模式的質疑、顛覆、實驗。在這過程中稍具份量的小說創作者幾乎都寫出了明顯向傳統舊敘事挑釁的作品,明白而且艱苦地希望和舊習慣劃清界限、分道揚鑣。如此的集體努力,到九0年代後,在新一輩如駱以軍的身上看到了突破性的成果。駱以軍從《紅字團》一出手,就已經完全不背舊式敘述的包袱,大膽尋求、展示破碎、多元,乃至矛盾的敘述觀點。不過在《紅字團》裡,實驗的意味還很濃,許多專為攻擊舊模式而設計的橋段有時不太能自圓其說,到了這本《我們自夜闇的酒館離開》,顯然駱以軍已經很能自在地運用屬於他自己的一種跳躍式敘述,可以安心地用這種聲音去營塑小說,不必再急急跑出來向人家招手說:「看哪,看哪,我在作實驗呢?」

跳躍、破碎的敘事手法,最大的好處就在能同時傳送頻率相異的時間感。《我們》這個集子裡最精彩的幾篇作品,卻毫無例外地在小說裡對比出現好幾個交錯的異質時空。(註三)


楊照所謂的「跳躍、破碎」的敘事手法,所營造出來的「交錯的異質時空」,與翁文嫻所指出的「重疊」、「將讀者自經驗客觀世界再經驗主觀世界」,其實頗有暗合之處,為能更透徹的解析駱以軍的詩境,筆者在前述基礎上加以觀察發展,將《棄的故事》其中的詩作技巧綜整為如下數項特徵,分別是:第一,大量以小說情節入詩;第二,詩境的重疊效果;第三,敘述主體的跳躍轉換;第四,事象之外的超然視點。若仔細區分,其實第一與第二都是處理詩裡「重疊」的效果,第三與第四是對「敘述主體」的討論,將四者分別討論是為求突出各項特徵,令其在討論的同時能呈現較為完整和清晰的樣貌,並能在閱讀駱以軍詩集時,除了為濃稠的詩意所籠罩的當下,於其間發現另一條幽密的進路。
以下即依此綱要一一解述。

二、駱以軍《棄的故事》之經營模式

(一)大量以小說情節入詩

在駱以軍詩集中我們可看見大量相類於小說中的敘事技巧,濃縮在另一個詩的文類之內,但顯然更為精煉而重疊,多層次的延展詩的想像流域,形成一片廣大的沖積地形。最易辨認的模式,即是隨意可見的情節描述。就現代詩本身的發展脈絡來看,以小說情節入詩,能達到如此的深度、想像力、感發效能,都是《棄的故事》在現代詩史上拓展的重要里程,值得寫史者的重視;拉大到整個中國詩歌的歷史來看,從《詩經》時代各種蘊含著故事元素(角色、情節、場景)的詩歌,例如<氓>、<生民>、周頌、商頌(祖先故事),或是《楚辭》裡諸神的行止變化,古詩樂府裡的敘事詩<孔雀東南飛>、<悲憤詩>,唐詩裡的<長恨歌>,以至於詞曲之後衍生的雜劇傳奇話本小說,都承載著所謂的故事性質,皆可視為詩歌裡隱伏的小說元素。將《棄的故事》置於其間仍能顯現出駱以軍在書寫技巧上的創新。瘂弦曾有一首<鹽>,將二嬤嬤的淒苦形象深刻雕成,原詩如下(註四):

二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。春天
她只叫著一句話;鹽呀,鹽呀,給我一把鹽
呀!天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多
完全沒有開花。

鹽務大臣的駱隊在七百里以外的海湄走著。二
嬤嬤的盲瞳裡一束藻草也沒有過。她只叫著一
句話:鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!天使們嬉
笑著把雪搖給她。

一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊
在榆樹上的裹腳帶上,走進了野狗的呼吸中,
禿鷲的翅膀裡;且很多聲音傷逝在風中,鹽
呀,鹽呀,給我一把鹽呀!那年豌豆差不多完
全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過
二嬤嬤。

民國四十七

此詩以散文詩的形式寫成,全詩二嬤嬤的台詞只有一句:「鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!」分別在三個段落裡一次又一次的出現,令人不忍細聽。在第一段與第二段中,瘂弦以幾個意象簡約的營造出交錯的圖象,分別是第一段裡的「二嬤嬤」、「退斯妥也夫斯基」、「鹽」、「天使」、「榆樹」、「豌豆」等,第二段多了「鹽務大臣」、「海湄」、「藻草」、「雪」等,對意象彼此的聯繫可藉由讀者的想像加以完成,而這兩個段落仍以氣氛的烘托為主,到了第三段才有較為戲劇性的情節變化,也就是二嬤嬤上吊自殺,作者對此一情節的安排遂成就此一人物的悲劇命運。瘂弦在詩裡置入情節,使詩裡的人物有了故事性的轉折,閱讀者將由此自行設想人物的身世背景。駱以軍詩作中的效果亦同樣建構出一個個人物身世,只不過相較於瘂弦在五0年代的表現,情節在詩中的比例大幅升高,同一首詩中人物也不只一位,更可以看出駱以軍詩裡變化的速度。

例如在<對於詩人J失戀事件的一段與之毫不相關的感想>中,借由說書老者一角,幾乎兩句一個故事的鋪疊開展:「楊延輝跪別了老母踢開了妻/星夜飛馬五更回金營/孫悟空留下字跡束好腰帶/筋斗剛起劈啪一個巴掌按在地下/馬皇后一雙大腳/抱起麻子皇帝抱回了大明二百年的烽火與恩怨…」。將歷史故事的片段大量入詩,以豐厚詩意可能的發展線索,雖然此詩援引的方式較為直接,但恰可窺見駱以軍詩作裡早期最基本的原型模式,即是以情節來鋪陳詩的篇幅。而在<棄的故事>(註五)則從「棄」本身細緻的開展,顯現駱以軍對同一情節變化豐繁的處理能力。原詩如下:

.壹
如果
遺棄不再是我
向生命漠谷憤怒擲去的回音
而是姓氏
是母胎以膣溫熱吻上的烙記
則我們又何須竭力爭辯
那年冬天
究竟是妳的遺棄將我放逐
在詩和頹廢的邊陲
或僅為了印證詩和頹廢
我、遺棄妳。」
那年冬天
我耽迷於鋤地耽迷於種植
在詩和頹廢的荒野
不睬彌天風雪
狂暴
殉情在我熾燙髮髭枯槁面頰
屍身以淚的姿勢優美墜落。
臘末雪深
我晨昏哼吟走板歌謠
赤足踩過
霜蝕菽葉和九節芒花
模仿巨靈淫邪的舞步
遙遠的父親
「我是處女和腳印媾合的私生子
出生三日,
母親將我棄於隘巷,
馬牛過道皆避而不踐;
母親將我棄於冰渠,
飛鳥以其翼遮覆。
如果遺棄是一種姿勢,
是我踡自閉目坐於母胎便決定的
姿勢
是一種將己身遺落於途
以證明自己曾經走過或正在走過的姿勢
則不斷遺棄的,
其實是最貪婪的,
妄圖以回憶躡足
擴張詩的領地。」
遙遠的父親
我見他掩面頹坐在
狼藉紊亂不辨來去的足跡之前
「為何將我遺棄?」
交遞遠去的回音
我問母親
母親問父親
妳問我
「遺棄便是足印
因為我知道
妳將愛戀足印甚於
愛戀我的足踝。」
那年冬天
我將妳植於雪蕪的荒野
不待抽芽
便踩著巨靈淫邪的舞步
哆嗦離去。
「如果妳至今猶被我置於遺棄的雪蕪荒野
那麼請記住
遺棄是我最濃郁灼烈的吻
是我
嚙咬妳一生陰魂不散的
愛的手勢。」
「你究竟是誰?」
「我是棄。」

.貳
同后稷,名棄。母有邰氏女,曰姜原。姜原為帝嚳元妃。姜原出野,見巨人跡,心祈然說,欲踐之,踐之而身動如孕者。居期而生子,以為不詳,棄之隘巷,馬牛過者皆辟不踐;徙置之林中,適會出林多人,遷之;而棄渠中冰上,飛鳥以其翼翼之。姜原以為神,遂收養之。初欲棄之,因名曰棄。
棄為兒時,屹如巨人之志。其遊戲,好種樹麻、菽、麻、菽美。及為成人,遂好耕農…。


詩分為「壹」與「貳」二個部分,第二個部份較易理解,是《史記》中關於后稷的身世敘述,(此一故事的精彩之處,一是姜原踐巨人跡受孕的神話,另一是在於以各種方式想遺棄后稷卻不可得的離奇發展),這篇歷史上流傳的神話與第一個部份中的「我」做身世上的疊合黏連,此一手法與《紅樓夢》將賈寶玉及林黛玉各以神瑛侍者、絳珠仙草的神話背景做為故事底蘊,實有異曲同工之妙。讀者將在閱讀的同時一再看見「我」的遼遠身世在「我」的背後如影隨形。

而<棄的故事>是一連串「棄」的發展迴環,潛藏在此詩的深層悲劇結構可從如下幾行窺見:「遙遠的父親/我見他掩面頹坐在/狼藉紊亂不辨來去的足跡之前/『為何將我遺棄?』/交遞遠去的回音/我問母親/母親問父親/妳問我/『遺棄便是足印/因為我知道/妳將愛戀足印甚於/愛戀我的足踝。』」
被足印(父親)遺棄的母親,被母親遺棄的私生子,又長成為棄人的父親,被棄的母親、被棄的私生子…,為了更深刻的愛戀、更濃郁灼烈的吻、更囓咬一生陰魂不散的,愛的手勢,這故事勢將進入一種永劫的輪迴之中。

而此故事最初與最終的動能都是「棄」,然而我們卻可仔細看見此間幾層不同的「棄」的變異,而此變異主要是藉由不同的情節來細細翻轉。故事一開始由「遺棄」分裂的兩條線索所發展的兩條主線:一是「向生命漠谷憤怒擲去的回音」,另一是「姓氏/是母胎以膣溫熱吻上的烙記」,由此「究竟是你的遺棄將我放逐」?亦或是「我、遺棄妳」?無論如何,我們看見一個耽迷的身影,在詩和頹廢的荒野,不睬彌天風雪,優美墜落。

當他回溯自身的身世,我們看到了第二層的「棄」的開展,父親與母親,將己身遺落於途,輾轉來到現下的「妳」。

第三層,「我將妳植於雪蕪的荒野/不待抽芽/便踩著巨靈淫邪的舞步/哆嗦離去」。

最後一層則是后稷的補注。

同樣的「棄」,卻以細微的情節鋪展來豐富內在不為人知的深顫悲鳴。其詩意的動能來自於情節細緻的融入與推展,讀者宛然依此進入一龐然輪番栽植的世界,生成閉目蜷坐母胎的棄子,看一層層棄的風情不斷依情節而疊成哀愁的深度。

台長: 阿流
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