編導合一為主流
倘若我們以典型的劇場工作職能區分來觀察台灣戲劇創作行為，可以發現編導合一現象仍然是當代台灣戲劇美學的主要控制變因，演員劇場（actor-dominant theatre）與設計/技術劇場（designer/technician-dominant theatre）則是近幾年才漸漸嶄露頭角的。檢視其背後的原因，主要是台灣戲劇自解嚴時期以來，從意識型態的撞擊，進展到導演與表演美學的探索，創作者已經習慣於從一個概 念點做為出發，繼而加入演員與技術人員的共同參與、腦力激盪、甚至於集體即興，一直到表演的進行與演出的完成，均是對該概念點的種種發展、延續、質疑、顛覆與再造等一連串的過程，純粹的劇本創作者在當代台灣劇場界不是隱身、缺席，就是與導演職能共體共生；就算是有寫就的文字劇本，一旦進入到劇場排練的二度創作階段，不論是既有的人物、台詞、場景、劇情、結構等等，仍然極有可能會被不同程度地改編、挪動。
以2002年的台灣戲劇演出而言，我們可以很輕易地舉出許多編導合一的作品：台灣渥克劇團陳梅毛所編導的《阿彌陀佛──從雷鋒日記談起》及《沒義氣又怕痛》與張碩修編導的《渥克咖啡劇場》、外表坊時驗團符宏征編導的《當他們擊鼓時》與李建常編導的《舞李爾》及《暗殺Q1……GO》或是陳柏維編導的《眼球愛地球》、身聲演繹社吳忠良編導的《被遺忘的世界》、差事劇團鍾喬編導的《ReMiDo車站》、莎妹劇團魏瑛娟編導的《給下一輪太平盛世的備忘錄──動作》與王嘉明編導的《Zodiac》、創作社周慧玲編導的《記憶相簿》、優劇場劉靜敏編導的《金剛心》、臨界點劇象錄陸慧綿編導的《小陽台》及溫吉興編導的《我們和我們的身體跳舞》或是林文尹編導的《魔法師》、果陀劇團梁志民編導的《再見女郎》、表演工作坊丁乃箏編導的《他和他的兩個老婆》、屏風表演班李國修編導的《徵婚啟事》、歡喜扮戲團彭雅玲所編導的「台灣告白」系列作品等等都是明顯的例子。
不管劇本的來源是編導合一也好，是分開也好，其內容與形式所展現出來的樣貌，五花八門，殊相並存。吳小分所指出的「在演出量的增加同時，在小劇場觀照意識型態以外，隱隱出現一種自我敘述的焦慮，作品中他們都共同面對了一個『該哪裡去』的膠著」（吳小分，〈大步前進處處生機〉，《中華民國九十一年表演藝術年鑑》，國立中正文化中心，2003，頁24-33），大致指出了一些當代台灣戲劇創作上的一些瓶頸，但這主要指的是所謂的「小劇場」。
在進一步闡述更多關於作品內容與形式樣貌之前，筆者想藉此點出「小劇場」一詞在過去十幾年間已產生了若干涵意質變。根據鍾明德在其博士論文當中為1980年代台灣「小劇場」所歸結的三層涵意：「第一，指大約三百個座位以下的小型演出場所；第二，指在小型劇院所做的演出；第三，指那些主要在小型劇院演出的團體。這三種意義是一般人在使用『小劇場』這個字時，在指涉（denotation）上約定成俗的基本共識，但是，『小劇場』的意涵（connotation）或歧義（ambiguity）不止於此。」（鍾明德，《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》，台北：揚智，1999，頁11）雖然有人在1990年代初期提出了「小劇場已死」的觀點（這種論調主要是基於左派激進運動的史觀），但是十幾年來，「小劇場」此一名詞仍被大多數人普遍使用，甚至過度或錯誤使用，到了今天，「小劇場」的意涵甚廣，歧義更多，大量使用「小劇場」一詞的結果，造成其原先所蘊含的批判性與另類性均貶值不少，以致於有少數人更提出所謂的「小小劇場」，企圖在另類美學與政治的尋找上與「小劇場」做出區隔與抵拒，其策略就像1980年代「小劇場」對「話劇」一樣。
我們再回頭來看看當代台灣戲劇創作的幾種樣貌典型。在內容與題材方面，小劇場作品的表現確實有朝「自我敘述焦慮」的傾向，現代人的生命經驗與創作者的個人處境，或是人我關係，常常處在一種疏離的狀態，創作者雖然亟欲透過劇場的手法與/不與人溝通，但卻因為溝通的符碼、載具、方式、途徑呈現一種疏異化、少眾化、社群化，不易達到普遍化的溝通效果，創作者的「自我」成了無限上綱，「敘述」時的焦慮感、孤絕感、甚至於高傲感混雜而生；當今的小劇場較為人所挑剔的，不外乎是演出作品的題材個人耽溺化，不易引起共鳴，還有就是場景處理片斷化，偏重意象與氛圍的營造，經常讓人感到作品有影像書寫與思維的影響痕跡，或許這也正是造成小劇場長期以來小眾族群化的原因之一；對此，筆者持開放的態度，畢竟劇場是一個可以匯納百川的場域，更應該是多媒體、跨領域、多重開放文本的劇場。
其次，處理情慾相關的作品愈來愈多，這當然與解嚴後、尤其是1990年代以降台灣文藝理論批評界對於情慾議題的研究大量出現有關，經過學術討論的典律形塑過程，邊際效應也滲透到戲劇界，尤其是小劇場界對於情、愛、慾、色的禁忌碰觸越來越多，以2002年為例，十三月戲劇場的《人間戀/煉慾/獄》、同黨劇團的《戀人物語》、《世世代代》與《新天堂公園》、台灣藝人館的《藍色吧》、莎妹劇團的《當我們討論愛情》、臨界點劇象錄的《瑪莉瑪蓮》等都算是這一類的作品。
另外，以大眾口味或票房至上的中、大型劇團，多半創作與觀眾生活經驗貼近或類似的作品，一般以家庭、愛情、政治諷刺為大宗，同樣以2002年為例，黑門山上劇團的《美味ㄩˋ便當》與《愛情大亂鬥》、春禾劇團的《春禾18招》、屏風表演班的《徵婚啟事》與《北極光》、果陀劇團的《城市之光》、《愛神怕不怕》、《再見女郎》與《情盡夜上海》、綠光劇團的《愛情沸點八度半》、創作社的《記憶相簿》、表演工作坊的《他和他的兩個老婆》與《永遠的微笑》都可以算是這一類作品。
就表現形式而言，台灣現代戲劇在歷經了近二十年的實驗、顛覆、探索、重構的過程，許多歐、美、日的劇場觀念與形式陸陸續續在台灣嘗試或落實，除此之外，現代戲劇導演受其它文藝文本表現形式（尤其是電影、電視、網路、動漫等）的影響也不可謂不小。筆者在此也要點出一個非戲劇美學內涵的外緣現象，即經典與學院的淡化與消逝，做戲的人和看戲的人因為演出越來越多，而產生了部分結構上的變化：以做戲者而言，過去所謂的「學院派」界限開始模糊，由於文化大學、臺北藝術大學、臺灣大學、臺灣藝術大學相繼成立戲劇研究與展演創作相關系所，部分小劇場創作者考進這些系所就讀，在學期間也時有參與劇場演出的機會，甚至到了畢業後仍投入劇場的各項創作，更有趣的是，若干學校的學生還跨校聯合做戲；另外，再從年齡的角度來看做戲者與觀眾的組成，呈現跨世代（團契/蘭陵世代、解嚴/運動世代、網路/影音世代）的現象，老幹、新枝同時出沒於劇場之間，也就是說現代劇場發展近二十多年，總算小有累積。
身體訓練與表演的新開發
台灣現代戲劇的表演，長期以來，一直在寫實主義或「擬寫實主義」風格中打轉，再加上台灣曾經有過三十幾年的政治戒嚴經驗，「噤聲」的集體潛意識還深駐在人民體內，對於表達，最熟悉的方式可能就是「一片靜默」，或是「齊聲同語」，要不然就是「照本宣科」，一旦張嘴發聲，卻是嘰哩瓜啦，五音不全，有的甚至患了後現代失語症。對於解嚴後、尤其是1990年代以降的台灣現代戲劇及劇場發展，論者總喜歡用「眾聲喧嘩」，甚至是「諸神退位，群魔亂舞」等詞語來形容這個「邏各斯中心」消碎的年代。因此，近十幾年來，若干劇團為破除學院式的教學法與泛寫實主義的身體表演觀，進行了不少身體的訓練與探索，陳梅毛曾在一篇文章指出（陳梅毛，〈小劇場演員訓練方法報告：「四身當道」──四種表演體系路線的思考〉，《「1986-1995台灣小劇場」台灣現代劇場研討會論文集》，台北：行政院文化建設委員會，1996，頁120-137），台灣比較有持續在進行演員訓練的劇團包括人子劇團（已經暫停活動）、零場（現已改組為江之翠劇團）、優劇場、台灣渥克劇團、以及金枝演社，訓練內容包羅萬象，像是葛羅托斯基的「訓練」（Training）、太極導引、氣功、劍道、北管、牽亡陣、高蹺、車鼓陣、狂言、八家將、京劇、康寧漢技巧、梨園戲、歌仔戲、南管、即興、特技雜耍等，我們可以在這羅列的表演訓練方法中，發現往東方身體溯源的比例非常之高；該文發表於1996年，七年來，陸陸續續尚有身聲演繹社和極體劇團加入演員訓練的視野拓展行列，基本上走得還是前述的路線；倒是台南人劇團和新寶島視障者藝團似乎逐漸走出自己的獨特風格。
過去這些年，台灣小劇場的表演訓練展現在作品的演出時，常會讓人覺得身體的文法和語彙雖然增多了，舉凡太極、瑜珈、史坦尼表演體系、葛羅托夫斯基訓練方法、原住民歌舞儀式、民俗藝陣等等，不一而足，但是在聲音與身體的協調性上頭，一直表現得不盡理想。台南人劇團自從1998年春，聘請了英國格林威治青少年劇團的核心團員來台進行了為期一周的教習劇場研習營之後，往後每年均自歐美聘請不同的資深劇場工作者來台帶領工作坊，拓展了許多不同的劇場視野，尤其在歷經了2001年暑假的「山羊之歌」（song of goat）聲音工作坊的探索與2001年年底的《安蒂岡妮》台語演出，更與台灣說唱藝術工作室合作，摸索出了一套所謂的「聲體譜」，希望將演員的聲音身體化、劇場化、視覺化；不過近例是很多人看了2003年「莎士比亞在台北」（國家戲劇院主辦）《女巫奏鳴曲──馬克白詩篇》之後，第一個反應是對於劇中「無聲不歌，無動不舞」（挪借戲曲界對於崑曲的形容詞）感到很彆扭。筆者大致可以理解導演呂柏伸想要藉由「聲體譜」的實踐，達到莎士比亞五音步詩（pentameter）、抑揚格體（iambic）韻律感的意圖，對此筆者仍然保持高度的期待，畢竟要將這諸多的表現形式雜揉在一塊，需要更多的時間和實驗。
至於新寶島視障者藝團的身體開發與探索，過去的三年主要是藝術顧問王墨林居間穿針引線，幫這群視障者演員與許多不同表演藝術領域的編導演做撞擊與交流，效果頗令人欣喜！關於視障者的表演身體與環境知覺，這兩三年筆者不斷地在思索與持續觀察，看看他們還能夠有什麼樣的開發空間與跨界合作的可能性，從一開始好奇他們如何在表演進行中找尋身體的定位、與其他演員之間的信任感，慢慢地筆者除卻了獵奇與驚訝的心態，轉移到視障者身體現存（presence）的真誠性，到了最近，看了小劇場新銳導演耿一偉帶領新寶島視障者藝團團員演出卡夫卡的《守墓人》，以及香港展能藝術會保新誼醫師的獨腳戲《落葉飄到鄰家》之後，又體會出視障者演出的另一種質地：合理性。「弱勢」、「邊緣」這些都只是我們這些「正常」人所對其貼予的社會標籤，我們甚至可以說，視障者的演出除了合理性需要被考慮到之外，我們完全可以就其作品的藝術性來進行純然的欣賞。
只有活動，沒有運動
大多數的論者均以為，解嚴之後，整個台灣的社會結構與文藝思潮缺乏一股強而有力的運動能量，在結構中的台灣劇場也有同樣的現象，過去在一九八○年代，我們所看到的小劇場運動，其針對前一個戲劇美學風格（如蘭陵劇坊與「第一代小劇場」對傳統話劇、或是「第二代小劇場」對「第一代小劇場」）的顛覆力已不復見；此一論調，比較是仍把小劇場視為是藝術革命的一種工具，一旦革命的對象消解化形，便無法找到批判的切入點。
筆者抱持另類觀點，我們並不需要把殊相各異的眾多小劇場視為一體，也不應該將顛覆、革命等特質視為小劇場的唯一體質，以後結構的角度而言，沒有中心主流的戲劇運動流向反倒就是當今台灣劇場界的普遍現象。現存的小劇場團體多半都創立於解嚴之後，包括河左岸劇團、臨界點劇象錄（前面這兩個劇團成立於解嚴之前）、台灣渥克劇團、金枝演社、莎士比亞的妹妹們的劇團、差事劇團、極體劇團、密獵者劇團、創作社、身聲演繹社、河床劇團、外表坊時驗團等。隨著台灣政治社會慢慢民主化，大多數的小劇場已經不需要╱不願意背負解嚴前後「美學與政治」顛覆革命運動性格的重擔或使命了；如何持續地經營劇團與推出新作品，才是當今劇團首要面臨的課題，若干團體慢慢地經營出異於他團的創作美學路線。
譬如差事劇團的核心人物鍾喬，在整個1990年代投入劇場運動之後，經過了民眾劇場、被壓迫者劇場、社區劇場等幾個階段，愈來愈體認到劇場的社會應用效能，逐漸在地震傷痛治療、社區大學家庭暴力問題的論壇劇場、反映都市邊陲角落弱勢族群的聲音等面向，持續他的劇場創作，以及對於文化、社會的關懷。從文學的閱讀與創作到改造社會的關注，從文字的書寫到身體表演的流動，從歷史記憶的一端航行到文化想像的另一端，再從文學與劇場的藝術性結合工具性，鍾喬所進行的跨文化與跨藝術工程，一直是遙尊聶魯達與波瓦為精神與行動的導師，「聶魯達╱波瓦╱鍾喬」所形成的某種創作美學與技法的渦流，不斷地捲進新的成份（包括民眾戲劇、日本舞踏、台灣原住民歌舞儀式、傀儡戲、TIE、PETA、BITAW、一人一故事、帳篷劇等等），希冀喚醒民眾的集體記憶，並對台灣這塊土地上的人、事、景、物，進行身分╱族群認同的辨證與釐清。（于善祿，〈來自聶魯達與波瓦的明信片──打通鍾喬創作觀的任督二脈〉，《美育》雙月刊，國立臺灣藝術教育館，2003年7月）
或者像泰順街唱團、匯川創作群、眼球愛地球等團體，主要的創作者都來自美術科班或劇場設計專業，其所表現出來的作品風貌，便顯得視覺性與劇場技術性極高，不過在大同之外，也有小異，泰順街唱團的成員主要由師大美術系畢業校友為核心，有些人更藉由影像藝術與裝置藝術來豐富其演出作品；匯川創作群的藝術總監張鶴金畢業於國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）美術系，多年來一直從事劇場設計與製作的工作，自從成立匯川創作群之後，每一次的作品多與非戲劇科班出身的在學生合作，也曾經與舞蹈空間舞團的專業舞者合作過，於華山藝文特區在其所裝置的藝術空間裡頭舞動；眼球愛地球的創作者陳柏維則來自國立藝術學院戲劇系，十幾年來也一直從事劇場視覺設計與製作方面的工作，累積了相當多不同領域的人脈，近兩、三年以外表坊時驗團的名義，發表了幾次劇場走秀與舞蹈劇場的作品，每次都吸引了不少觀眾、媒體、企業人士前來觀賞，驚豔於其所佈置出來的異質的、絢麗的、繁複的劇場氛圍，尤其每次近百套精心設計的奇形怪狀的服裝，由數十位劇場界的中堅分子為其走秀，無不讓人對其獨具創意的表現形式讚嘆不已！
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