色塊與色塊交錯，與輕如鴻毛的身影成對比，展示自由，卻又把觀眾引進一個異色國度，或鄉土。甫開場的一片黑漆，十一位黑色舞者排成一行，融化在黑暗之內，幾段微弱的身體邊框線條稍稍移動，一陣鈴鐺聲，燈光讓眾黑色舞者現形，之後黑者一個又一個蛻變成白底熒光彩紋的鯉魚，像又要游進顏色濃烈得刺眼的抽象色彩投影，那是玄烏的黑，讓絢爛的紅、皇艷的紫，及沉默的藍吞掉，卻被一道又一道，舞者服裝上的熒光綠黃撕破了整個黑色的或彩艷的空間，如同舞者耍玩醒獅或神像的姿態，利用身體讓顏色也呈現一種活的形狀，在電音搖滾與廟宇起乩聲音既矛盾又合理的衝撞之間，製造流行卻鄉愁處處的人間色相。雲門2藝術總監及演出編舞鄭宗龍再一次從回憶、舊台灣、鄉土出發，找來著名台語搖滾歌手、電影配樂創作者音樂人林強統籌與創作音樂，還結集台南人劇團蔡柏璋作聲音指導，王奕盛的絕倫影像，《芭蕾女孩的秘密日記》作者林秉豪的服裝等，他們一起創造了比蜷川實花作品更濃黏的色界境象，那是包括音之色與舞之形的高度結合，令台語扶乩也聽得人心猿意馬，電音又竟然讓人看到神明。這就是我所看到顏色之舞--《十三聲》。
「十三聲」乃是鄭宗龍回憶／想像六十年代活躍於台北龍蛇混雜之地華西街的傳奇說書／表演高手，他口出天下古今、流行俚俗，一人分飾多角，時男又女，嫩聲老嗓，令觀眾嘆為觀止。為了演出，聞說舞者要跟隨音樂老師苦學歌唱，更有廟堂師父親教吟唱咒文，台上不時出現好似香港「破地獄」時的台語聲音，正是廟內真實之文。至於更多當中故事甚至創作人如何構作，在台灣有着大量的報道及評論，在此我不想再多說。只是，就我觀察，《十三聲》在台灣確實翻起一些漣漪，非關乎雲門2的名聲，而是上述那搖滾又宗廟之聲，濃密而蓋過整個舞台任何角落的投影，像也要水淹舞者舞蹈一樣，產生強烈的總體劇場效果，而不單純是身體的舞蹈。這令現時評論好壞兩極。我大概明白部分人認為舞作沒有了舞者的身體，除卻兩段獨舞之外，十一位舞者幾乎隱沒在流麗而絢爛的投映及電音之中，所謂咒語，也被形式化起來，而失卻一定宗教性，成為了舞台聲音，而不再是儀式。然而，正是如此，演出令我思考更多何謂舞蹈、身體的意義
，觀眾需要觀看的，舞者需要動的，究竟是什麼？如果那些人必須看到舞者純粹舞蹈而不黏任何「雜質」，那種觀賞純粹的感動，又是否只流於享受舞者身上一種藝術上的高尚光環？所謂看不到身體，是否又是一場僅想把舞者／藝術附加於高雅展覽框內的價值？ 無疑整體來說《十三聲》的舞者不多被突出來，他們的身體多數是一陣集體的儀式動作，組成出多種形狀，以二人一組或多人結合而成的顏色板塊，甚至初段在黑色舞者群中突然蛻變出一個白色而染上熒光服裝的舞者，她如魚得水一樣在黑與深黑之間起舞，在展示太極導引而轉化而成的沉下身段中，跳躍同樣低重心，卻每每似被勾魂奪魄一樣，被某種力量拉高了身體。雖然沒有跳起甚至沒有抬腳跟，但人卻因為顏色的對比而身影被扯高。白色的她同樣沒有突出來，而只是畫面中較為亮麗的色，是魚，也是遊刃有餘的說書高手，甚至她口中變化萬千的故事。之後幾個舞者在不同時間脫下身上的黑，換上一身的白。可以說，即便是獨舞，他們從來沒有為展示個體而刻意個體化，而是配合着整個結構而舞動，成就一幕又一幕的「故事」。情況就像廟堂之聲跳過宗祠門檻，走入黑漆的劇場，從儀式之地被帶到另一個儀式性的地方；它從來只是一律音粒，或者它盛載了人文歷史，宗教重量，但它和「十三聲」的形象一樣，同樣是一種可隨時地而變換的物象，正因為遇上不同「故事」便化成另一個狀態，而不囿於一形，這才是傳統工藝的精要。以致當廟音遇上電音，是奇怪的，但我不會以咒語被所謂為了表演而平面了歷史的角度思考，而是它倆的結合，也和舞者與舞台完美地融和一樣，出來的是像調色盤上各處精彩的顏色，但它們沒有混成另一種更濃的物體，而是像不能溝混的顏料一樣互相擁抱又互相排斥，如同一片凌亂卻見出秩序的現代主義抽象畫。而這種混而不和的感覺，正好又與演出主題相配合，它給予我華西街又髒亂又人性的想像，充滿了廟宇內滿天神佛的那陣帶苦澀的空氣，還有現實的舞者與地獄夢迴，對鄉土的美好回憶卻又在城市生活，這就是城市的人，在美好與頹廢之間移走不斷。
最後一幕，整個舞台，連同舞台鏡框的邊帷，均呈現出艷紅大紫的抽象投映，像侵蝕了整個劇院一樣的濃烈，完全地掩蓋一切視覺，舞者在三邊密封的彩盒子中不斷舞動，這時舞台上同樣彩艷的投影慢慢壓下來，看似黑色卻又塗上彩繪的天空崩塌而下，直壓舞者！原來卻是台前防火布幕拉下，但因投影覆蓋延伸至台外牆壁，而令我有錯覺而已。然而即使瞬時知道是錯覺，但那個舞者被顏色吞食的畫面，還是異常震撼。此時突然顏色終於重組，化身鯉魚之畫，繼而游出舞台之外，也能聽到一響超脫之聲。魚取代了舞，游到彼方，通過廟堂、鄉愁、思憶，尋它的水。
觀賞場次︰2016年3月12日 7:30pm 台北國家戲劇院
文章已於2016年5月28日《文匯報》副刊刊出
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