1、先談談芥川龍之介的〈竹林中〉。〈竹林中〉在短短的篇幅中進行了大量而深刻的心理描寫，最精彩的來自於多襄丸與女人的自白。多襄丸說他看見被風揭開面紗的女子的臉，覺得她像尊菩薩，忽然興起為惡之心，想將她奪了過來。後來看見女子在丈夫面前被糟蹋的痛苦的臉容，不是因為卑鄙的情慾，而不知道為了什麼，又忽然改變心意要殺死男人，將她討作老婆。在這裡我們看見了兩次「忽然」的心理轉折，都是說不出原因的，而最精彩的也就在這「忽然」的轉折，人性之「惡」（或者如多襄丸所辯駁，那不單單是色欲，我願說那是Eros，一種無是無非無好無壞的欲求）並非總是造就的，它來的莫名其妙、甚至自己都無法理解。
2、第二個關於心理精彩的描寫來自女人。女人說當她受辱後看見丈夫眼中「投射出難以形容的光輝」，不是憤怒也不是悲傷，只是輕蔑的、冷冷的眼光。女人為了這個眼光，幾經掙扎最後「作夢似地」殺了她的丈夫。而原本打算跟隨丈夫而死的她也終究沒有自殺的勇氣，在恐怕連菩薩都拋棄她的絕望之中，失魂落魄的離開了現場。
3、首先我們的疑惑是：為什麼在這短短的小說中，一再進行仔細而深刻的心理描寫呢？當我們聽完了每一個人的自白，都「願意相信」他們說的「各自是真實的」，而相信的基礎就來自於這樣的心理刻劃。那心理不是造作出來的，因為它是如此難解，甚至連自己也無法明白（人是經常不理解自己所作所為的），於是不可能是假裝的，因為假裝總是建立在掩蓋實情的基礎上，而此處的心理既然連自己都無法全然知曉，又有何實情好掩蓋？
4、而當我們願意相信三人自白的真實性時，接下來就完全回到了小說刻意安排的形式本身，那是一個故事，多個不同的陳述版本。多襄丸、女人、丈夫在自白時都說「自己」是這場殺人事件的兇手。而對照於前面的心理描寫，我們就「沒有理由懷疑」他們或者有誰說謊了，因為我們找不到說謊的可能。在這樣信任的基礎之下，便產生了一個矛盾，而這矛盾也是芥川龍之介真正要表達的：如果這是真實的，那麼就必定是假的。這裡以幾乎後設的方式直接涉及了小說本質的問題（或者說是言說本質的問題）——真相是什麼？「沒有出現的檢察官／作者／上帝」全知的假設地位被動搖了，沒有人解的開這個矛盾。也許「真理」只能是「各自融貫」的，而不是「終極統一」的。在電影裡這最核心的主題則被表現為大量觀點鏡頭的運用，讓我們交換扮演著每一個人物，而其他角色則直接對著我們說話，這讓我們感到——每一個「我」的故事都是「真的」。
5、回到黑澤明的《羅生門》。《羅生門》大體都遵照了〈竹林中〉的整體架構，連對白都幾乎一模一樣。但黑澤明精彩的地方在於，在小說之外又建立了一個「形式」，那是他安排小說中本有的樵夫與行腳僧來到了「羅生門」，而將整段故事「再次描述」給第三個來到此處避雨的路人聽。這個安排可說是疊床架屋，因為兩個層次的陳述只是為了再次混淆真理的問題。如果我們在小說中已經無法確定真假，則電影安排的再次轉述又怎麼可能揭開真相的「面紗」（一切來自女人的面紗）呢？但我認為最精彩的改編也就在這個疊床架屋的設計上。
6、電影的樵夫與山僧在大雨傾盆的羅生門下，兩眼空洞一臉茫然。此時電影加入了「第三個避雨的人」，他特別從外面來到此處（而在電影最後讓他離開），聽聞這段故事。這個「第三個避雨的人」（我不斷冗長用著「第三個」避雨的人，是想強調「三」這個數字的奇特性，它常常在結構裡產生破壞與重新穩定的功能，與潛意識和宗教有關）當然是精彩而重要的，因為他就是每一個「讀者」（是每一個我們），「我們」都隨著「他」前往羅生門避雨並且聽聞這段故事了（當然最後也隨著他離開）。所以我說黑澤明在小說之外又建立了一個「形式」，小說以直接的方式讓每一個角色自白給「讀者」（檢察官）聽，而到了電影，我們同時扮演兩個讀者，一個仍舊是小說中的「檢察官」（因此所有角色直接對著鏡頭說話，許多人對這個安排稱讚不已，我覺得簡直莫名其妙，那不是小說早已確立好的事嗎）；另一個是「第三個避雨的人」，我們隨著他在羅生門再次聽聞了整個故事。而既然是「夢」（故事）便需要「包裹」（形式），我們可以說小說的「包裹」當然是那一大片的竹林，偶爾漏下燦爛的金陽；電影的「包裹」則成了傾盆大雨，我們都被困在這場雨中了。這裡頭當然也有種晴雨之間的對照。
7、而最精彩的是如何串連這兩個形式，那是樵夫與行腳僧。電影安排他們作為「第二層次的作者」，而對「避雨的我們」絮絮訴說。訴說一個「斑斕的故事」（以小說的形式而言，那裡有金幣般的陽光，偶爾露出真相，又立即被掩蓋），以及一個「缺角的羅生門」（以電影的形式而言，我更見過有人詢問為什麼要讓羅生門這個建築毀掉一半，我的回答只能是：因為它是個「永遠不完整的故事」了）。為什麼我說樵夫與行腳僧扮演了「串連的功能」呢？那來自電影另一個奇怪的設計：從頭到尾讓樵夫與行腳僧坐在鏡頭右後方，聽著每一個人的自白。理應不需如此安排的，為什麼各人自白的時候，他們無法退下呢？理由只能是：他們「要把故事帶出來」，再次說給我們聽。而另一個更幽微的暗示是樵夫與行腳僧的第一個鏡頭，九十度側臉大特寫，這個角度奇怪的特寫鏡頭不斷出現電影之中，我對這個鏡頭的說法是：它讓我們知道，他們是「敘述者」。因此即使「羅生門」這個設計在意義上疊床架屋，但在形式上難道不精彩嗎？
8、電影與小說明顯不同的地方在於：電影將小說的哲學主題轉成道德的了。最後我們「明確知道」樵夫說了謊，他在羅生門下更正了審問的證詞，並且間接承認他偷走了一柄鑲寶石的小刀。「嬰兒」在此作為道德的意涵被運用，而讓樵夫終至悔改（或者連這一點我們都必須懷疑呢）。我們在此又遇見了「第三個避雨的人」這個角色的重要性，他裝瘋賣傻、游離於正義與敗德之間，而隨著故事的發展，卻讓我們漸漸感到（卻也很不願意承認），或許他才是真正的「智者」。這種「第三個角色」常常被安排為「反諷」的，藉由插科打渾說出令人尷尬的真理。在小說的語境裡我們終於不知道什麼是真什麼是假，它涉及了哲學上或許該說是知識論的問題——我們可以知道什麼？然而在電影的語境裡這樣終極的不確定性被轉成了確定的道德意涵——有人真正說了謊、並且悔改。這「第三個避雨的人」假如放在小說的語境裡，他的言說（此處是上帝以惡魔之姿顯現）甚至說不上是反諷的，因為整體缺乏反諷的中心（我們不知道什麼是中心）；但假如放在電影的道德語境裡，他的言說確定為反諷無疑（因為終究回到了道德的中心，也就是蘇格拉底那句名言：我不知道自己能知道什麼，但對於什麼是對什麼是錯我則從來不感到懷疑）。這是兩個不同的議題，一個屬於知識、一個屬於道德。這裡的改編是好是壞也許見仁見智，端看讀者是什麼傾向的人。我自己則在理智上喜歡、情感上不喜歡。
9、一如前面所說，黑澤明在小說之外又建立了一個形式，所以我們可以說《羅生門》有兩個層次，一個被陽光籠罩、一個被大雨覆蓋。而陽光籠罩的是依循小說的部分，在此，原本的知識論問題已被電影完整保留下來，如果要另有開創，那便是電影設計的，在另一個形式中將哲學主題轉成道德的。因此在理智上我喜歡這個安排，因為它賦予了故事原本的意義更多一個層次；但在情感上我則覺得道德討論太矯情了，不如芥川龍之介原本的主題那麼冷靜、那麼銳利。
10、精彩的還有電影開場前五個鏡頭：羅生門遠景、羅生門中景、羅生門近景、羅生門下坐著樵夫與行腳僧、樵夫與行腳僧的特寫鏡頭（注意是側臉）。此後電影不斷交錯出現「伸入／離開」的鏡頭安排，我願說那是「伸入故事真相」又「離開故事真相」，一個代表揭開、一個代表懷疑。整部電影靠著鏡頭的進進出出（大量的特寫鏡頭，配合前面說的觀點鏡頭運用），行軍般的鼓點節奏、明亮的配樂，（或者還該加上旋轉，人物的旋轉、鏡頭的旋轉，在在都讓我們恍惚）為我們講述了一個（或好幾個）既斑斕又濕淋淋的故事。然而我喜歡葉影更甚於大雨，竹林密覆之下的點點金黃，灑在臉上與衣上，我覺得那就是「言說／故事／小說」本身的隱喻了，永遠把我們包裹其中，不得真理，卻偶爾又露出一些奇幻之光，讓我們甘心在這場密林裡追逐，即使有分裂的危險。
補：
寫完筆記之後，上網想看看有沒有其他對於《羅生門》的意見，當然絕大多數仍是賣菜的，但無意間發現一篇厲害的文章，只可惜不知道作者是誰，我把網址附在下面，這個才叫做討論，其他的都去市場算了。
文章很長，不想全讀的人可以直接跳過第一大段，再不耐的人可以也跳過第二大段，建議看看第三與第四大段，或者再不耐的人也可以跳過第三大段，但最少也看看第四大段吧。
影片解讀《羅生門》：http://www.dianying.com/zhou/b5/roshm.htm
文章定位：
