「我的母親」是西班牙導演培卓‧阿莫多瓦在1999年自編執導的影片。這星期感冒在家，去弄來這部大學時代曾看過的片子重新回味了一番。我覺得歐系電影跟一般看好萊塢系的電影最大的不同點，就在於前者在欣賞的當中可能就劇情的部分讓你摸不著頭緒，直到最後一刻，才像拼圖一樣把一塊塊的段落給組合起來，這當中蘊含著妙不可言的邏輯。至於好萊塢電影，很強調英雄與愛情，段落緊湊，情節平易，但是看完了，高潮也差不多消散了。
我突然想到，歐洲電影像極了女人的性高潮，好萊塢電影則類似於男人。當然，這只是很概括、很局部的的說法，何況還不包括東方的電影在內。如果你還沒有看過「我的母親」，建議看倌先不要往下讀，因為當中我會交代情節。
下面來談談個人對「我的母親」中所呈現及隱含的諸種心理面向及意識；阿莫多瓦在片中以「女性」角色為全戲發展的主軸，這個主軸卻是從一個少年艾斯提本拉開序端；從母子倆一起看電視，然後討論到母親（馬努薇拉）自己曾為「慾望街車」擔任演員的風光過去，而引起了「兒子作家」的高度好奇，進而和母親一起去戲院看戲，然後為了追逐慾望街車的女主角座車不幸車禍而死，馬努薇拉在悲傷之餘，後來決定去巴塞隆納找尋艾斯提本生父的過程。
＊艾斯提本——為全劇揭開序幕＊
古老的希臘諺語這麼說：女人只有用淚水洗滌過雙眼，才能更看得清楚事實。不過這句諺語，對馬努薇拉而言卻未必是真。那夜，她的兒子艾斯提本車禍身亡，馬努薇拉望著兒子的屍體，痛哭至淚水流盡，徹底乾凅。清晨，她仍待在醫院內遲遲不忍離去。打開兒子隨身攜帶的筆記本，發現筆記本上最後一行寫著「…有天早晨 ，我偷偷進了母親的臥室，突然發現一疊被剪成一半的照片，照片上那被剪去的一半，我想應該是我的父親。看不到他，一股非常強烈的感覺向我襲來—我的人生有缺憾，就如照片失去的那一半！我渴望見到我的父親，我不在意他是誰，或者他曾對母親做過什麼。沒有人！沒有人能剝奪我對他的這種感覺。」
為此，馬努薇拉決定離開馬德里去，巴塞隆納尋找本名也叫艾斯提本，卻改名叫蘿拉的「小艾斯提本」的親生父親。一顆好奇的心、一齣戲、一位名演員、一場車禍，情節在一連串的前因後果中層層鋪敘而進，卻因小艾斯提本的死，和他筆記本裡得一段話，馬努薇拉決定要完成兒子的最後心願——找回他的生父蘿拉，並且告訴蘿拉，他的親生兒子已經遠離他們而去。
整齣戲主要描繪的部分是在馬努薇拉找尋蘿拉的經過和奇遇，艾斯提本算是個引子，從他的十七歲生日所遭遇的不幸，讓其母在強烈的悲愴中走出來，重新面對她的人生。
另外，我們從幾個地方看出艾斯提本他的「作家脾氣」來，首先是他的生日禮物，他的母親送給他一本書，那正是他想要的書，不過似乎作者的筆墨辛辣是馬努薇拉始料未及的，因此當艾斯提本要求母親像說故事那樣念給他聽時，馬努薇拉才念兩三行就停下來，並要求艾斯提本不要再讀那樣的書，艾斯提本似乎堅持著文藝作者應有的揮灑空間不容剝奪；另一幕是他要求一起和母親去參加她的工作會議的鏡頭，原因是他想寫一齣有關母親生活的劇本，原本擔心的馬努薇拉同樣也坳不過艾斯提本的要求，於是同意了；最後便是艾斯提本臨死前對赫曼小姐的追逐，完全以熱切的行動表現艾斯提本在追求自己興趣時的狂熱真切。
＊變性人＊
馬努薇拉在旅途中經過一個好像是應召女郎的聚集地，這一幕讓我想起幾年前去英國遊學時，在倫敦的Soho區一家酒吧的外面一群打扮時髦、外型亮麗，對路過男人猛打招呼和飛吻的阻街女郎。
我不能說這是英國人的一種都市陰暗和落魄，相對的讓我眼界大開，我想我不曾看過台灣的「阻街女郎」，如果有，怕是過去在高雄愛河附近有許多的流鶯，不過在民風略嫌保守的鄉土上，這恐怕又被一群衛道人士給奚落，相反的我心裡還在想，英國的阻街女郎有些打扮的還挺漂亮，感覺他們即使連做這賣笑工作的人「level」好像也比台灣高了些。
馬努薇拉在路上遇到了自己的老朋友烏瑪洛荷，烏瑪是個變裝後的「女人」。我想應該說是，烏瑪在生理上同時有女性和男性的特徵，在心理上卻完全是以女性的心態來自我認同，或許反過來看她，只不過是個「有點粗獷的女性」罷了。
更值得我們注意的是，從烏瑪開始，導演阿莫多瓦開始加重了「女性」為主體的戲劇發展，特別是烏瑪和馬努薇拉的對話，明顯的感受到烏瑪已具備了不少女性的內在特質，這些特質由烏瑪的心裡自然而然地延展到外表，包括：整體穿著打扮、叨絮（大部分女性的特徵）且心思細密，其中心思細密是最重要的一點。
我們看烏瑪在馬努薇拉幫她包紮傷口的那一段對白中，烏瑪的嘴巴就像機關槍一樣說個不停，還有他觀察人的細密，比起過去只和兒子相依為命的馬努薇拉「還要女人」。烏瑪已經跳脫了一般男同性戀者以男性的身份和心理去愛另一個男人，而是反過來以女性的心理自居，去愛男人，甚至有進一步的性行為（如她在遇到馬努薇拉前被一個男人近乎強暴的鏡頭），也許這只能遺憾的對烏瑪說：「她」的靈魂裝錯了殼。
包括後半段讓人為之「驚豔」的蘿拉，也是和烏瑪一樣。只是看到馬努薇拉告知艾斯提本的死訊，錯愕的蘿拉恐怕也不會料到自己的親骨肉竟然是個小帥哥！我想阿莫多瓦將變性人的角色詮釋的很傳神，傳神處就如前面所說，特別是蘿拉在得知自己的兒子車禍喪生，那種為人父親的精神打擊和現在自己變性人的雙重身份，一下子讓他有了精神上強烈的矛盾和挫折，也許當蘿拉再讀到艾斯提本筆記本裡的那段話時，他恐怕會更心疼、更難過，畢竟在此之前那場喪禮上聽到馬努薇拉傳來的噩耗時，蘿拉就有無力的坐在石階上哭泣的動作與反應。
阿莫多瓦在這部作品裡區分了變性人和同性戀者的不同，一般人會將兩種人的心裡狀態加以混淆，畢竟在異性戀為多數、主流的世界裡，從異性戀角度去看這兩類人，通常只有一個刻板印象，他們都同樣的「變態」。人有愛其所愛的權力，何況他／她愛的是同性的人罷了！阿莫多瓦藉著電影清楚的區個了兩者的差異：也就是同性戀者他（她）愛的是同性的的人，但心理上仍以被愛人一樣為同性自居；而變性人則是在心理上認定自己是相對的另一個性別，然後在情感和生理的寄託是反過來對著實際上原本與自己同性的人。
＊慾望街車的比喻＊
慾望街車是馬努薇拉年輕時所上演過的一齣舞台劇。這部戲帶給馬努薇拉相當多的回憶，也因此當母子倆一道去看戲的時候，深受感動的艾斯提本便在最後硬拉著他的母親去後台等女主角赫曼，結果由於赫曼的一時不理睬而使艾斯提本再追逐其車時不幸發生車禍。可以說這部戲才是真正的引發一連串故事的動機；不過要不是艾斯提本他本身就已經熱衷於寫作及對母親所提到的這齣戲有如此深厚的感動，今天事情的發展也許就不一樣。
儘管我認為艾斯提本是開始這齣戲的一把鑰匙，不過中間將全戲串起來的要算是「慾望街車」這部戲中之戲，在一次偶然中，馬努薇拉在謝幕後來到後台「輕輕鬆鬆」的就看見赫曼，後來就在赫曼的工作室裡幫忙，赫曼常說自己「常接受陌生人的好處」，可見他是很好客的，當他後來知道艾斯提本位了要他的簽名而遇上出車禍，赫曼也相當愧疚、難過，道義上贈送了不少的慰問金之外，還雇用了一時找不到工作的馬努薇拉。
看似馬努薇拉一輩子都和這齣戲脫不了關係，其實或許阿莫多瓦在編導之餘想要暗示的，正是他自己對女性的描寫，在慾望街車中的部分情節裡不謀而合。阿莫多瓦自己曾說：「我小的時候，我曾經看過我家的女性成員擁有那一種潛能。她們遠比男人更懂得偽裝的藝術，平常就做得比男人們更好。透過她們的謊言，她們成功的避免了許多悲劇的發生。四十年前我所住的地方，男人們總是坐在搖椅上望著天空，而女人們是解決問題的主要功臣，而她們的方式就是沉默與謊言（或許就是這樣，才會有人說西班牙是個總會出現偉大女演員的國家）。」
慾望街車在這部電影裡的穿插意義，恐怕就是從戲劇中進一步的刻畫這些女人，包括變成女人的男人，像烏瑪。
＊關於妮娜＊
妮娜是赫曼的得力助手，也是慾望街車裡的女配角。她吸毒、嗑藥，影響了自己正常的戲劇工作。有一次為了她的墮落，馬努薇拉臨時代替她上陣演出。雖然博得觀眾的好評，不過妮娜卻質疑起馬努薇拉「圖謀篡位」，想取而代之的動機。使得赫曼不得不瞭解狀況，馬努薇拉才娓娓道來她來這裡為赫曼工作的原因，化解了一場誤會，增進了彼此的情誼。
妮娜善於懷疑，而對於變性者相當的好奇，在後台換裝的時候，他一直想探究烏瑪的「身體」，不過老是被烏瑪給「回」掉了。
妮娜只是一個要探討女性問題的一個代表，阿莫多瓦對普遍女性心思的纖細敏感，有著相當的著墨，我想那不只是因為他本身是個同志的關係。男同志在心思上或許比較細密，特別在人際關係的思維躍動上同樣的和女性有殊途同歸的細心特質。阿莫多瓦的觀察或許還因為他是個電影創作者之外，同時還兼編劇；一個藝術家心要不夠細膩，不論是文學、音樂、美術或建築等，他的作品將難以突破過去或現狀，對一個能夠以十分力打進藝術領域的藝術工作者而言，若不能再以十二分力打出來的話，他將難以突破他現有或過去所創造的格局。在模仿之外，這兩分力便是自己藝術工程的「創造」。
電影算是在二十世紀開始邁向全盛的新興藝術。在科技發展的帶動之下，電影導演們在呈現的手法上也有更多的手法讓人耳目一新，一般人把電影分成商業電影和藝術電影,在這種區分之下是種二元對立的想法：是商業即非藝術,是藝術即非商業，當然反過來說，藝術需要商業的支持，商業需要藝術讓自己更趨人性化。本章將探討歐洲電影、好萊塢電影的不同和特色，作為與阿莫多瓦，這位西班牙的大導演在他藝術走向的作品中另一個省思的空間。
到底有沒有歐洲電影這個詞的存在？在歐洲內部有兩股不一樣的勢力，有一方持反對論調，他們不認為有「歐洲電影」這個詞的存在，因為歐洲包括這麼多國家，歐洲電影如果是這麼多國家電影的總和，那麼就沒有意義了；因為歐洲具有豐富的歷史文化背景。
甚至有人舉一個例子：希臘的觀眾接受好萊塢電影的程度遠超過德國或荷蘭電影。但是電影界的想法是有所謂的「歐洲電影」的存在，這裡的歐洲電影應該以「歐洲精神」去定義它。具歐洲精神的電影表現出對於生命、對於個人存在的體認和反思，這樣的電影才是他們要堅持的，也是要拿來和好萊塢電影抗衡的重心。另一方面，反對立場的論調很不幸的剛好描寫了這一代歐洲年輕人的心態，好萊塢電影約占了歐洲電影市場的四分之三，但這個情況拿到台灣的話就更慘了，在電影院裡幾乎賣座的清一色是「非國片」（其中還包括一些日本片）所以國內關心電影的人都希望政府拿出魄力，以一些措施來保護本國的電影。
歐洲電影和經濟整合是完全相反的，他們不要求文化的整合。歐洲電影不希望和好萊塢一樣是單一模式，他們希望的是多元文化的、複議的、另類的、跟好萊塢模式相反。
和美國這麼大的土地相比，何以歐洲有這麼多的國家民族，產生這麼多元的文化？我想氣候和地形造就了他多變的人文風貌。那年我從倫敦乘歐洲之星到巴黎北站，感覺巴黎的天氣一下子讓我覺得開朗，晴空萬里、豔陽高照，比較不可思議的是，才隔著一個英倫海峽，就差這麼多，連溫度都感覺巴黎比較熱。
我的行程後來經過更南邊的第戎，接著穿過法瑞邊境抵達盧森，盧森地勢較高，天氣明顯的又冷下來，在瑞士，我聽到了「熟悉的」英語，法語，和只會聽極簡單的德語，還有一個導遊跟我說是他們瑞士當地的一種語言，最後穿過阿爾卑斯山來到義大利，夏天地中海的氣候和鐵力士山上冰天雪地簡直差了十萬八千里，自己很難形容小小歐洲這塊「半島」上竟然是風情萬種，無怪乎孕育了這麼多不同的文化和民族，相對的在他們藝術文化的形成上是如此的多元，而且風格差距之大，不可思議。
因此在瞭解歐洲這樣繁多的文化背景之下，我們自然不會對其表現在電影風格的繁複多元而感到雜亂無章，歐洲電影的有個共同點，通常透過對自我的分析、省思來呈現導演對世界的想法。歐洲很多有名的電影譬如柏格曼的《野草莓》，或費里尼的《八又二分之一》，都是非常典型的做自我分析的電影，它可能會是充滿夢境獲這將生平的遇歷託諸在故事情節之中，譬如阿莫多瓦這部《我的母親》；基本上歐洲電影比較傾向於「背景式」的電影，而不是本位主義的電影。
我想這就是說歐洲導演在創作、拍攝時會給觀眾一個整體性的意象：我想要透過這部電影然後要告訴你些有關人生的一些什麼故事，而美國電影是比較屬於「肯定句式的」給你一個答案和通常是令人滿意的結局，而歐洲電影是比較屬於疑問句式。在大多數好萊塢電影中，敘事空間是封閉的，它會傳達某種信念，譬如只要你努力就會成功。但在歐洲電影裡，更多的時候是只要你努力，不一定會成功，如同一般人所言：「它會比較貼近生命當中的真相」。很多歐洲電影敘事本身是開放式的，看完了以後，屬於觀眾自己細細的品味「才要開始」，所以我才會用它來比喻作女人的性高潮（這是我大學一個女同學跟我提到的：關於男人與女人的性高潮）。
再度回味這齣「我的母親」，其實我感到的是這位了不起的同志導演能揚名國際，在於他所處的氛圍給了他怎樣的影響和鼓勵，使他在電影藝術中如何勇敢的表達自己，突破自己並介紹自己內心底層的感動。
要瞭解阿莫多瓦的電影，他本人的經歷會是很好的觀照素材。出身於西班牙南方的 La Mancha區，由於父親賣酒的事業經營不善，阿莫多瓦的童年過得十分貧苦。加上在教會學校中，時有被神父性侵害的經驗，使得他很早就對真實世界及宗教價值產生疑惑與失望；這時，「電影就像一扇夢幻之窗，我很確定我從中看到的世界比我生活的世界更有趣。」
阿莫多瓦於1968年來到馬德里，白天機械式地在電信局工作，成了他收入的固定來源；到了晚上，他則徹底解放，混樂團、搞劇場、耍嬉皮等，開始他源源不絕的創作。1974年至78年間，他用一台自己存錢所購買的八釐米攝影機，拍攝一系列家庭手工式作品；1980-1990年，完成八部電影，成為西班牙新銳導演中最受歡迎、名聲最響的一位。不容置疑的，我們陸續在片中看到他的愛、恨、慾、懼，也深入他因現實經驗反映在對童年、家庭、性愛、友誼等觀念上。
下面再介紹另一部由拉斯馮提爾執導的「在黑暗中慢舞」，跟「我的母親」也有一些相似之處。這個週末有了這兩部電影，算是很充實的，讓我暫忘病痛之苦，似乎比感冒藥還有效！
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【僭堂】四姊妹, (拎阿季)