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格林納威:名導演31

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彼得•格林納威


彼得•格林納威,1942年出生於威爾士的Newport,在Wanstead長大。後來,格林在Walthamstow藝術學院學習繪畫。60年代初期,他開始寫小說,還有一些短劇。從1965年開始,他在資訊中心辦公室當了11年的編劇。從1978年開始,他逐漸收到英國電影學院的財政支持。後來拍攝出一些相當成功的影片,比如《一個Z和兩個O》。他後來的影片知道《枕邊書》都是由Netherlandish Kees Kasander製片。在1991年,他開始在荷蘭的阿姆斯特丹舉辦一系列的不同主題的展覽。1994 年他在慕尼克、倫敦以及其他一些城市舉辦有關電影製片與電影語言的講座。
  簡介
格林納威接受的是典型的英國式的教育——“老式學校、專橫的訓導、對傳統的維護、頻繁的威嚇”——與中國的憤青們想像的不同的是,他十分感謝那種管轄和制度,當他離開學校時,“滿腦子
  裝滿了英國文學,並對歷史萌生了一股熱情。從那以後我被促使去作畫,並對歐洲繪畫感興趣起來”,這正好驅動了他去Walthamstow藝術學院學習繪畫的念頭。1957年,還在學習繪畫的格林納威,偶然地看了伯格曼的《第七封印》,從此這部電影不僅改變了電影史而且改變了一個以後會改變電影史的藝術學院學生。
  那部電影對他的影響一直延續了下來,格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象徵,但奇塔基(Kitaj)的繪畫對他的影響也不淺,他認為奇塔基的繪畫“其中融匯著文字、參照、個人神話與公眾神話、性與政治。無絲毫枯躁或乾癟,卻有一種強大的構圖觀念與面積觀念”。於是時間結構、構圖、隱喻與象徵便成為我們解讀格林納威的途徑,也是他探求的方向。在短暫的畫家生涯之後,1965年,格林納威開始在英國政府情報資料中心處(COI)擔任記錄片剪輯工作,這段經歷使他日後的電影鏡頭具有一種“標本感”,使他形成了一種極其節制的敘述方式。
  格林納威象阿爾托與布萊希特這些現代主義戲劇大師尊重舞臺那樣地尊重螢幕,他在電影中做的一切都是在確立電影的語言本體地位:電影尚未達到它的"立體主義時代",它像十九世紀末的“沙龍繪畫”一樣搖擺不定。我對電影工作之所以有濃厚興趣,是因為我努力設想自己所做的正是"電影立體主義"的開端。你盡可打破傳統構圖,打破"觀念",像布拉克和畢卡索一樣同時間做遊戲。
  實際上,目前的電影之所以被形容為“十九世紀末的沙龍繪畫”在很大程度上是商業體制的原因,在商業體制中,電影首先被看作取悅大眾的東西,然後才是藝術。因票房目的而對大眾的迎合一直使電影處於十九世紀小說派生物的地位,這樣我們就看到了大量的講故事的電影,包括那些氾濫的男女故事與拯救人類的故事。在格林納威的看來,電影首先是它的鏡頭與時間結構,然後才可能是某一種電影。
  與愛森斯坦的蒙太奇電影本體理論不同的是,格林納威認為單獨的鏡頭——我們可以把它看作一個畫面——本身就具有獨立的價值,而且他傾向於這麼做,在他的電影裡,獨幅鏡頭的容量是非凡的,他甚至覺得“那些對繪畫感興趣的人最能理解我對影片中的有關面積、構圖、‘柵格’、對稱等等的考慮”。繪畫對他的影響不僅僅體現單鏡頭中,而且也體現在整個電影的視覺結構上,在《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》(亦譯為〈情欲•色•香•味〉)中,電影像三聯畫一樣地展開,而只有這樣這部電影才具有隱喻與象徵的基礎。
  換一個角度來看,正是格林納威電影的容量給在這些解釋提供了可能,他自己也經常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他自己也曾經把《一個Z和兩個O》(亦譯為〈動物園〉)解釋為“‘創世紀’和達爾文之間的對立”。對隱喻與象徵的偏愛使得他的電影內容龐雜而思想繁複,在經驗主義與科學主義哲學氛圍中的他是通過一種他稱為經驗化的、推理式的思維來構建他的意義體系的,這與塔科夫斯基的超驗性、直覺化的象徵有本質的不同。
  在他眼中,自然主義在電影中是沒有道理的,一旦放好了攝影機,一切都變了,電影對他來說是一個講究經營與雕琢而有具有高度自我意識的人工製品。“我想拍這樣一種電影,沒有情節,像繪畫一樣極其關注事物的結構、構造與框架”,這幾乎是一種電影圈中的政治立場……我正在為電影、為電影自身的緣故、為電影沒必要不得不採用傳統的的解說性戲劇、沒必要要求觀眾限入這懸浮的懷疑、或者也沒有必要要求這樣的事是電影唯一的功能等電影中所包含的思想與觀念的能力而辯護。
  格林納威一直在為確立電影的獨立本體地位而創作,在他看來這是不容妥協的,他從來不像很多導演那樣兩頭押寶,不像大衛•林奇、卡拉克斯等導演經常做的那樣在大眾口味與個人追求之間做調和。他是徹底的精英主義者,他的作品只是為了那些具有敏銳的視覺感受力與理解力並且主動地承擔再創造任務的觀眾們準備的,與一切平庸、麻木與妥協毫不相干;作為一個嚴肅的藝術家,他從一開始就避免了我們看到的不少 “實驗性”電影的簡陋與粗糙;而作為一個保持探索狀態的導演,任何新的技術與媒介對他來說都是一個新的可能,當高清晰度數碼攝像機出現與互聯網普及之後,彼得•格林納威宣判了傳統意義上電影的死亡。
  在最近的一部正在“拍攝”的《塔斯魯波的手提箱》(The Tulse Luper Suitcases)[1]中,共包括3部膠片電影、1套電視劇、數張CD-ROM和DVD、書籍以及為期四年的網路藝術活動,雖然是一個嶄新的方式,但電影卻一如既往地充滿著智慧的隱喻與迷宮般的象徵,並計畫史詩篇幅地“編織”出從鈾的發現到柏林牆的倒塌這大半個世紀的人類歷史。
  個人格言
“創造,對我而言,是努力使宇宙萬物和諧地結合起來從而去瞭解我們周遭的一切。儘管,我們為達到這個目的而採用的種種方法都終將無法避免地歸於混沌”(Creation, to me, is to try to orchestrate the universe to understand what surrounds us. Even if, to accomplish that, we use all sorts of stratagems which in the end prove completely incapable of staving off chaos),說這句話的格林納威怎麼看都像個充滿實踐精神的虛無主義者。
  格林那威電影作品一覽
《安息》(1956-62)Death of Sentiment
"關於殯葬的習俗、制度:墓碑,上面雕刻的東西,人們如何被埋葬,葬禮的方方面面等等。"
《火車》(1966)Train "
最後一輛蒸汽列車駛進滑鐵盧車站,正好在情報中心處的後面,我花了幾天時間在房頂上把它們拍下來,然後組織進曼•雷(Man Ray)抽象的機械芭蕾,全部按具象音樂進行剪輯。"
《樹》(1967)Revoliution
"美國使館前的那場反戰示威我在場--在英國,這是對越戰問題的轉捩點。我正好有一架機器在手,於是就拍下了所有那些騷亂和人群,然後按甲殼蟲樂隊的《革命》編剪。"
《遙寄自教會的五張明信片》(1967)Five Postcards from Capital Cites
"我開始在歐洲旅行,把我的短片帶到各大學電影協會;我帶著我自己的16毫米機器,在每個都城拍好多尺。"
《區間》(1969)Intervals
"一部抽象作品,試圖拍一部無敘事的電影,用13這個數字、維瓦爾第曾在《四季》裡用過的和聲結構。它是在妻尼斯拍成的,拼合的影像既有來自兩年一度的藝術節上的--體現了歐洲繪畫的高級文化--又有來自電影節上的,主要是威尼斯那些房間裡的塗抹圖案(graffiti)。"
《侵蝕》(1971)Erosion
"我有一月左右在愛爾蘭南部,被那裡的悠古景象迷住了。我想找到可拍進電影的地貌侵蝕跡象--海岸,岩表的粉末化--然後把它們編在一起,第一個鏡頭是最古老的岩石,最後一個鏡頭是最機關報近的岩石。這頗應合了六十年代土地藝術運動。"
《H是房子》(1973,1978年重作編剪)H Is for House
"我結婚了,還有了個小孩,我們常常在瓦爾德度假;我們呆在一個朋友的一幢很漂亮的19世紀早期的房子裡。這是最令人神往的地主,可以看到稱心如意的、羅曼蒂克的英國風景,頗令人發思西之悠情,遙想羅馬天主教史事;英國內戰時期各種殘虐悲劇都在那裡發生。這是一個封閉的鄉村,所以有一種濃濃的戲劇和羅曼史味道--為了不枉此番遊歷,我拍了一系列片子,本片是其中的第一部。它整個兒陷入了命名事物的事兒裡--就象在馬格裡特(Magritte)的後期繪畫裡,術語命名,為意義和辭語尋覓、確定期客體物件,混亂一團……我作了這份龐大的清單,列上了我能在國內鄉村找到的、以字母H打頭的每一個事物,當它們被並排在一起時,你會發現各種有趣的涵孩兒。我女兒漢娜正在學ABCD,她的聲音在聲帶上重複頭,而且念錯了--這是無知者的智慧。它還和天堂(Heaven)與地獄(Hell)的概念及它們如何可互換頗為有關……"
《窗》(1975)Windows
"拍於同一地方。我頗驚詫於來自南非的統計資料--政治犯們被從窗戶中推出,而其愚蠢的藉口則說他們是踩了一塊肥皂失足滑下去的,說他們還以為那窗戶是門,等等。我把它弄成一個虛構的東西,想看看任何一個人會從一記扇窗戶掉下去的所有可能的理由,我把他壓到了3分半鐘,並把這駭人聽聞的事實置於一頗似田園風光的背景以便製造一種反諷和悖論。我覺得它概括集中了我以後所做的一切方面:它涉及了統計學,它是頗折衷性的,它對風光景色大膽使用,它涉及了死亡--四個特徵,此後一直伴隨著我。"
《水》(1976)Water
"基本上是一部編輯練習片。在撒利斯白雷和謝夫茲白雷之間有五個湖泊,每一個都各有特點。令我吃驚的是英國歷史學家、人類學家莫蒂門•維勒(Mortimer Wheeler),他會在路旁找到一塊石頭並推演出它的歷史;他能為每一個給出的自然物構造一段歷史。這是對他那一套的諧謔模仿,我用它來說明一整片美麗的水域風光。本片約5分鐘左右,而且也是下一部片子的基礎。"
《萊克茲水域》(19750)Water Wrackets
"該片出自於我對J. R. R. Tolkein的'Lord of Rings'的熱情。我為那塊叫萊克茲的地區虛構一幫早期居民。萊克茲是一睡沼澤地,馬里奧特人住在山裡,還有另一族群住在森林裡;我打算對這些神話人物進行一項虛構的、嚴肅的人類學一考古學研究。"
《數字中的古爾鎮》(1976)Goole by Numbers
"我來到這座很單調的叫古爾的鎮上,它位於我妻子生長于斯的樂約克郡,我僅只記錄了我所能發現的所有數字,然而把它們頭尾相接地排成一行,爾後再編排進邁克爾•尼曼(Michael Nyman)專門創作的一個曲子裡,邁克爾在《H是房子》裡跟我首次合作。"
《可愛的電話》(1977)Dear Phone
"說的是用電話和濫用電話,以及關於文學于何處駐步而電影於何處起步的那些問題。"
《1-100》(1978)
"頗類似於《數字中的古爾鎮》,但卻是根據歐洲城市來拍的,而且大大壓縮了。影像取自柏林、巴黎、羅馬、佛羅倫斯和布魯塞爾。"
《漫步穿越天堂或地獄》(41分鐘;19780)A Walk through H
"我一直醉心於地圖和製圖。一張地圖告訴你去過什麼地方,你在哪兒,以及你將去向何方--某種意義上此乃時態之三而合一這也是一種驚人的表意符號,表達的是這樣一訊息,它非常有用,而且或許最恰當地說也毫無用場。我父親最近死了,影片的副標題是'一位鳥禽學家的再生'--我父親就是位鳥禽學家。他的一生已經積累了大量的鳥類研究的知識,我很清楚,隨著他的死去--就象隨著任何一種死亡一樣--大量很個人化的資料見聞隨之而去了,整個兒如潑水難收。本片說的是一個人在瀕臨之際踏上旅程,走向任何一個它終止的地方--H或是天堂(Heaven)或是地獄(Hell)。我設計了92張地圖來幫助那個人去往那裡。整部影片分五個部分,描寫了從城鎮到偏遠荒蕪之地的旅程,各種景象互為參照,蔚為大觀"。
《重鑄地貌》(英國藝術聯合會,45分鐘 1978)Wertical Features Remake
"說的是對國內山川地貌的重新認識。在英國實際上每一塊草地都已被踩踏過上千遍;我們已沒有自然荒野或象一點兒自然荒野之類的東西。這大概是世界上被畫過最多、也被拍照攝影得最多的土地之一《重鑄地貌》說的主要就是這個意思。"
《崩潰》(185分鐘,1975-78)The Falls
"這真是許許多多所有那些我從未拍成的影片--我或多或少未完成的92部影片--的一個大雜燴。某種意義上它說的是這個世界終結的92種不同的方式--當時一個非常滸的社會問題。這也涉及了鳥類知識,它制訂出了各種分類和協同關係--我想我受到了品清(pynchon)、卡爾維諾(Calvino)和加西亞•瑪律克斯的《百年孤獨》的影響--所有那些龐大宏的、百科全書式的東西。這是拍一部電影的92種不同方法。它包括很多流產的影片,那些我夢想的但又明白永遠不會拍成的影片,還有一些訪談和實際上我認識的每一個人的照片--所以它是我家庭關係的一份個人概述,是我既往的一切所作所為的一次總薈萃。我覺得這是我所做的事裡最富創意的事;我想當時我並未認識到,可它頗為重要,因為我拍的下一部電影《畫家的合同》是一個新的起點。"
《神力難違》(泰晤士電視臺,35分鐘,1981)Act of God
"泰晤士,一家頗為保守的電視臺,請我做一個半小時的節目,題目不限。由於我對分類學的舉和對資料住處分門別類的念頭,我尋找著我能想到的最不可歸類的事件或現象--人被閃電擊中。我在全國性報刊上登啟示徵集所有那些被閃電擊中而生還下來的人,請他們來接受採訪--這就是本片的內容。我本希望得到一引起極有宗教色彩的經歷,見到一些認為自己被上帝懲罰的人。他們的大部分回答都是些陳詞濫調,不過我們偶然也發現了一些很別的事情--一些姑娘們騎著胖母馬走在英國農村的小道上,突然失蹤了,路上所剩下的只是一堆母馬肉。我把這些事件都串起來,當然了,大家卻認為那些都是我編造的。"
《贊德拉•羅茲》(資訊中心處,15分鐘,1981)Zandra Rhodes
"她是一位頗有影響的60年代服裝設計師。我到那時已經離開住處中心很長時間,只是由於我聲名日長,他們請我回去拍一種人物專題片,反映她的情況和思想態度。對這位是一名服裝設計師又是一名廣為人知的人物,本片作了一次充滿感情的評說。"
《畫師的合同》(英國電影學院,四台,108分鐘,1982)
The Draughtsman's Contract
"它也許是更具有明星電影的慣有特徵。我想那特別的一段時光也隨《畫家的合同》真正結束了。"
《四個美國作曲家》(四台,1983)
關於約翰•凱奇、羅伯特•艾思雷、菲力浦。格拉斯和麥瑞底斯•蒙克的紀錄片。
《水花蕩漾》(四台,15分鐘,錄影;1984)A TV Dante--Canto5
"嘗試跟英國畫家湯姆•菲力浦斯合作的項目。他是一位了不起的但丁學者,暗自進行自己的譯解,還給他自己的譯文弄了個插圖本。《地獄篇》寫於1300年,但他要從一個後二戰的位置去譯解。隨年代之變遷天堂不斷在改頭換面,而地獄卻大致一直照舊。"
《套間內--浴室》 (四台,25分鐘,錄影,1985)
Inside Rooms-The Bathroom
"這是一個系列的開始,對英國人如何使用浴室,作一番不無譏誚意味的思考。最後會有一部半小時的關於起居室、臥室等等的片子。它從未兌現。這是對浴室設計頗帶感情的、反諷意味的批評審視--人們在浴室裡放些什麼,人們在浴室裡幹些什麼,浴室是房子裡的隱秘之地,人們在那裡陷喻性地、也是實實在在地脫卸下一切而直顯原形。"
《一個Z和兩個O》A Zed and Two Noughts
(英國電影學院/第四影片公司/綜藝公司,112分鐘,1985)
《建築師之腹》The Belly of an Architect
(考蘭德公司/絲裡影片公司,105分鐘,1987)
《挨個兒淹死》Drowning by Numbers
(第四影片公司/綜藝公司,118分鐘,1988) 
《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》
(綜藝公司,120分鐘,1989)The Cook,the Thief,His Wife and Her lover
《魔法聖嬰》(未定)Love of Ruins
"關於美狄亞(Medea)神話--殺死自己孩子的母親。我們現在正在紛紛嚷嚷辯論流產墮胎問題。美狄亞則有過之而無不及,因為她殺死孩子的時候那孩子只有兩歲半;我想澄明,一個獨立的女人出於一整套我想讓觀眾信服的理由而奪走她自己孩子的生命,是正當的。它在地中海一帶的十個外景地拍攝,其中還有一個次本文背景,即對遺跡廢墟的那種非常英國式的羅曼悠思。這個次本文中女人是一個考古學家。"
《遇見了自己的人》(未定)The Man Who Met Himself
"簡直就是另一個古典神話--阿波羅和那喀索斯的改寫,神和為爭得自己是最好的音樂家而鬧個不可開交的人。神贏了,大肆復仇,扒了他的皮以一解心頭之恨。它反映出了我們所有人心中的阿波羅和狄奧尼索斯精神。我想獲得一些我在《一個Z和兩個O》裡沒有討論充分的思想,涉及的是一個人在遇見自己時所發生的事。我們會對此作何感想?我們會驚恐萬分,喜出望外?我們會想去殺了他或擁抱他?這是一部魔幻的、玄學的影片。我所有的影片都是未必發生的,但沒有一部是不可能的。是之謂也。"
《普洛斯貝羅書籍》(1991)
參加1991年夏納電影節,根據莎士比亞傳奇劇《暴風雨》改編。
《枕邊書》(1999)
《8又1/2女人》(2000)
《塔斯魯波的手提箱》( The Tulse Luper Suitcases)  上 映: 2003年05月24日 ( 法國 ) [2]
http://baike.baidu.com/view/936541.htm

挨個兒淹死 Drowning by Numbers (1988)
導演: 彼得•格林納威
編劇: 彼得•格林納威
主演: 瓊•普萊懷特 / 茱麗葉特•斯蒂文森 / 朱莉•理查森
又名: 逐個淹死 / 淹死老公
  劇情簡介
  英國某沿海小鎮,住著三個同樣名叫希希•考爾皮茨的女子。年過六旬的希希(Joan Plowright 飾)在生日當天發現丈夫傑克(Bryan Pringle 飾)公然在家中和別的女人幽會,於是趁傑克醉酒之時將其在浴缸溺死;25歲的希希(茱麗葉•史蒂文生 Juliet Stevenson 飾)與丈夫哈迪(Trevor Cooper 飾)過著養尊處優的生活,但哈迪是個癡肥且禁欲的傢伙,希希一怒之下將其溺死大海之中;19歲的游泳選手希希(朱莉•理查森 Joely Richardson 飾)與愛人貝拉米(David Morrissey 飾)結婚不久,貝拉米懷疑另外兩個希希殺害了各自的丈夫,並且驗屍官馬吉特(伯納德•希爾 Bernard Hill 飾)也從中搞鬼。出於對同伴的保護,希希在泳池溺殺了丈夫…… 
  本片榮獲1988年戛納電影節最佳藝術貢獻獎、1991年西雅圖國際電影節金天線獎。

如果你有老婆,一定要學會游泳.   2008-06-12 
   
   這張碟買了很久,但一直對格林納威深有敬意,面對他的電影,仿佛就好比就是一尊惡神,噁心是必須的,神聖也是必然的,多年前的<廚師,竊賊,他的妻子和她的情人>看得我傷筋勞骨,一個月內對豬肉過敏,幾星期前,看<ZOO>,又看得我眼皮子淺薄的想自己結束生命. 儘管如此,我依然對格林納威深感興趣,冒著眼球爆裂的危險,再把這部<逐個淹死>看完了,很慶倖,看著不累,而且十分有聊頭.    
   <逐個淹死>依稀是格林納威回歸英格蘭鄉村文化的一部作品,電影講述了在一個不知名的小村莊裡,三個女人用同樣的手法把自己老公淹死的故事,它在情節上沒有出其不意,沒有絲毫的懸念,它只是產生於三個童話中常見的神話故事,兒歌和計算口決(分別都由三個人在電影訴說出來).在拍完<ZOO>和<建築師之腹>後,格林納威不顧觀眾安危的把電影內容的觸角鋪陳的更寬廣,<ZOO>是禽科學,<建築師之腹>是建築學,而<逐個淹死>則是數字學,電影中充滿了形形色色的數字元碼,開篇小女孩數星星,從一到一百,電影死去的生命數也是一百.每一個人每一條性命都被標上了號碼,蟑螂,小孩,連奶牛都不放過的標上號碼,看著納悶,又充滿了欣喜,欣喜的希望快快死到一百這個數.電影中除了這個數字,還有更奇妙的,母女三個女主角都叫同一個名字南茜,你得編號一二三號南茜.    
   更加有意思的是,<逐個淹死>還有著極其深層的邏輯意義,三個同名的女人,可以看作是一個女人經歷的三個不同時期(也就是說這三個女只是同一個人),而驗屍官和斯邁特又極有可能是同一個人的少年和老年(少年沒有被吊死,而只是被割禮),而斯邁特幻想著自己被母親勾引而可以除掉父親的心理,又在後來的驗屍官始終希望與年紀最大的南茜母親相結合的心理行徑而統一起來..說得太亂了,還是大家看完電影再來回頭看我寫的這些,才會有理解力.    
   在<逐個淹死>中,三個老公的死因各不相同,但死法一致,三個人分別因為性背叛,性冷淡,性無能而被淹死,這一情節設置,電影不光把男人性行為的道德標準撥高到:不背叛,有熱情,有能力的高標準.還因為使用淹死這一狡滑的殺人行為間接把這女性陰險毒辣的且不失理智的"可怕"給隱喻出來了.反觀男人,驗屍官維護他們的罪行,在為了得到三個女人性的時候,卻一一被拒絕,最後依然被三個女人合謀淹死.女性在這部電影中充當了一個反復無常且遭鄙視的玩票角色,她們沒有道德觀念,貪婪無恥,任性亂為,捉弄男性,格林納威把這些瘋魔亂怪力神的女人捉將放到這部電影中,並不是為了讓觀眾反感女性,而是為了更進一步的展覽人性的荒誕無稽的無恥行徑,本性貪婪,自私自利,為性而控,為性而瘋,為性而死..最後,電影中,唯一的聰明人,自行割了JJ切斷性欲小男孩斯邁特,也以樹上的亂吊完成了最後的毀滅,這真的是不折不扣的悲觀失望的精彩隱喻.怪不得,有人評論格林納威時用過這樣的話:我生活中不為人知的惡習是博學和使用糟糕的雙關語....    
   與格林納威一往風格如同的是,他在這部電影中充分發揮了自己的繪畫功底,格林納威曾說:首先,我是一個畫家,一個在電影界打拼的畫家,我拍電影,是因為沒人看我的畫,拍成電影,他們就要強迫接受的我的畫面了..<逐個淹死>大量回復了畫作的風格,從孤寂白漠的小屋,到寬廣黑色的大海,再把鄉村田園風土人情,都像畫作一樣鋪天蓋地填到電影螢幕面前,使得電影從頭至尾,充滿了不可信的荒誕不經,又帶著匪夷所思喜劇色彩.這種反諷式的調侃,是一種幽默,更顯出格林納威對英國鄉村的浪漫主義情調的一種挖苦,換句話說,格林納威顯然,在這部電影中是把浪漫主義推到超現實主義形式下的頂峰上,任意鞭罵..深沉的思想作為,強迫性的在銀幕下把電影當作畫作一樣凝視,足夠靜止的時間讓觀眾直視螢幕上的一切,這,也許就是就是格林納威電影的風格定律.    
   電影的最後,坐在船上的驗屍官一臉茫然,沉靜,看著三個女人緩緩的游下船,從船底漫上的水漸漸地淹過腳面,遠處,自己兒子的屍體還直直掛在樹上,燦爛的煙花像是在悼念他的生命走到盡頭,船弦邊上金黃的漆著100的數字,也許,這部電影,還有更深的隱喻,那就是,男人們,如果你有老婆,且,你又在某方面不太行,那麼,請你一定要學會游泳.. 
http://movie.douban.com/review/1406337/  

死亡之後:《逐個淹死》/《動物園》 2008-10-08 

  前衛、唯美、詭譎、駁雜都算得上彼得•格林納威的電影標籤,zoo(1985)和Drowning in numbers(1988)自然也不例外。他早年習畫,影像多得益于荷蘭畫派的光和影,質感十足。從這個意義上說,講述其影片中的情節或人物笨拙而冒險,但這一嘗試也是值得的,視覺系大師在片中雜糅了性別、腐爛、權力、規則、遊戲、進化等諸多觀念性話題,而終極指向又是死亡,性激動的樂章也不過是拉開了死亡的帷幕。情節的cult勁兒也絲毫不遜於講究的畫面形式。      
  《動物園》開篇就是一場因天鵝衝撞而導致的車禍,供職于動物園的雙胞胎兄弟的妻子雙雙喪生。經歷喪妻之痛,兄弟倆領略了生命之無常,憤而迷上了腐爛,腐爛是死亡之延續吧。收割莊稼,採摘水果、鮮花,離了土的植物們即便還豐盈著,也不過是苟延殘喘;而動物的腐爛更是觸目驚心,昨日活色生香,今日皚皚白骨。動物園內不斷死去的活物成了樣本,兄弟倆用攝像機搜集了形態各異的腐爛,而“腐爛”幾乎成了他們的啟示錄。兄弟倆的熱情還耗在一個無腿女人身上了:她在車禍中倖存,只剩下一條腿,因為腿的孤單,她乾脆彪悍地鋸掉了另外一條腿。無腿女人還為兄弟倆生了雙胞胎,她死後,他們又狂熱地渴望她的屍體和一場輝煌的腐爛。但無腿女人食言了,她把自己的身體留給另外一個無腿男人,她想被埋葬而不是展示。兄弟倆得不到屍體,只好在攝像機前服毒自殺了,腐爛留給了自己。 
  外婆將尋歡作樂的丈夫淹死在澡盆裡;女兒將性無能的老公淹死在大海裡;侄女將旱鴨子丈夫淹死在游泳池裡——要在《逐個淹死》中尋找殺人動機,無疑是摸象。殺人在影片裡被表述成一種習慣和不可逆轉的意志,甚至成為了儀式。但殺人者畢竟不能逍遙法外,如何掩蓋殺人罪行才是本片要表達的主題:三個名叫“茜茜”的女人必須依賴當地驗屍官馬吉特作偽證。悖論的是,男人使婚姻乏味並失去意義,女性剛剛解脫又要允諾性回報以尋求男性世界規則的庇護。女性的殺人意志並沒有規範效力,僅是一種盲目本能力量,但這力量不可小視:三個“茜茜”都巧妙拒絕了驗屍官的追求,她們不僅利用馬吉特保衛了自己的安全,也在最終遊戲(馬吉特設置)中贏了他,使他不得不踐行規則,沉船赴死。女性意志破壞了規則,帶來了死亡,而溺水又和子宮意象聯在了起,“死亡”也就帶上了回歸和迴圈的意味。 
  死亡之後,腐爛還是回歸——對格林納威的兩部精彩之作作這樣的歸納,顯然不夠。他的影片中充滿了大量的隱喻和象徵,經得起多方面的解讀和推敲的,這也是導演為之自豪的地方。不過,儘管他表現死亡的方式使人讚歎,卻並不打動人,“死亡”被高度抽象了,他對具體的人沒有興趣,他不愛他的主人公,他將雙胞胎兄弟稱作“動物行為主義者”,而三個殺死丈夫的女人也只是利維坦式水中怪獸。格林納威對主人公們傾注了觀察的熱情卻沒有絲毫憐憫,儘管製造了和荷蘭畫派幾乎一樣的光影旖旎,也只是有形無神,光之神聖不復存留。在倫勃朗的繪畫中,寂滅之光也是撫慰和超驗之光,但格林納威的光只是荒蕪年代的機械之光了。 
  格林納威沉溺于優雅而嫺熟地表現荒蕪的技巧中,以一種工藝的方式來雕琢委瑣和衰退,腐爛與死亡,其影片中總流露著並非出於炫耀的賣弄,這種賣弄既是成全也是敗壞。——成全了他無可挑剔的電影美學,卻敗壞了直面現實的敏銳和能力。這不能不是一種遺憾。作為一種補償,格林納威在影片中設置了大量的“符號遊戲”,字母,數位,謎語,這些玩意兒捆紮著故事,如咒語般籠罩了影片的解釋維度,預言了生和死。死亡意象本身完美地鑲嵌在影像網路中,不留一點兒剩餘。因而他展現的死亡不再有意義,只是一個姿態,擺出了神秘之光的孱弱映射。
http://movie.douban.com/review/1518746/

廚師、大盜、他的太太和她的情人 (楨:詳參【圖博館】:食色性也
The Cook the Thief His Wife & Her Lover (1989)
導演: 彼得•格林納威
編劇: 彼得•格林納威
主演: 海倫•米倫 / 邁克爾•剛本 / 理查•波林熱 / 阿蘭•霍華德 / 蒂姆•羅斯 / 羅傑•阿什頓-格里菲斯 / 塞倫•希德 / Gary Olsen / 伊萬•斯圖爾特
  劇情簡介
  艾爾伯特•斯畢卡(Michael Gambon 飾)及其爪牙敲詐勒索,無惡不作。到了晚上他便會帶著妻子和徒眾來到其所擁有的餐廳用餐,在這裡艾爾伯特依然處於中心地位,他高談闊論、粗俗無理,蠻橫地統治者身邊的一切。妻子喬治娜(Helen Mirren 飾)對這個性無能卻兇殘暴力的丈夫敢怒不敢言,只得小心應付。 
  然而幾次晚宴過後,喬治娜卻被旁邊桌上一個舉止儒雅的紳士所吸引,憑藉廚師的穿針引線,她得以避過丈夫的耳目和情人約會。但私情總有敗露的一天…… 
  本片榮獲1991年芝加哥電影評論協會最佳外語片獎。

欲望饕餮  2006-03-29 

  1989年,向以標新立異、離經叛道聞名的英國導演彼得•格林納威用攝像機烹製了一桌豐盛的大餐。那年,他47歲,正當盛年,精力旺盛,體魄強健,意志堅強,技藝高超,更為重要的是,他一定有一副百毒不侵、功能強大的胃,才會最終完成這頓規模空前的盛宴,並以為電影觀眾也會像他一樣,吃得下最隱密的欲望所能想像和想像不到的一切美食,而不會消化不良。這頓電影大餐就是《廚師,竊賊,他的妻子和她的情人》。    
  光看名字,就有美食,貪婪,性和背叛,正應了中國的那句老話:食色性也,所以它有一個讓人想入非非的中文譯名:《情欲色香味》。如果真以為從中會口腹和下三路的樂趣兼得的話,這樣的人大半是要倒楣了,宴會結束,即使不把膽汁嘔出來,起碼也會十天半月當個苦行僧的。    
  開場    
  一個籠罩在夜色中幽暗的停車場,四周只看得見鬼影幢幢的建築和有氣無力的霓虹燈,水泥地面泛著金屬的幽藍光澤。滿臉絡腮鬍子、怎麼看怎麼像土匪的“竊賊”(我一直弄不明白電影名字中為什麼把他叫竊賊,雖然他也有名字,但我更願意叫他“老饕”)和嘍囉們正在毆打一個欠債的男人。男人被老饕拖到汽車邊上,頭上已是鮮血淋漓,根本無力反抗。老饕讓手下扒光了他的衣服,用腳狠揣他的下體,然後又撿來狗糞塗滿頭臉和全身。老饕的“妻子”正面無表情地坐在車內吸煙。幾條無主的惡犬圍著這群人一刻不停地狂奔,像是蒼蠅發現了一塊巨大的腐肉。老饕的咒駡和惡犬低沉兇猛的吼聲在夜空中回蕩。    
  鏡頭一轉,停車場的一頭出現了一個閃著綠光的大門,裡面光線明亮誘人,不苟言笑的法國“廚師”站在門口迎接老饕。老饕發洩完後,在嘍囉的簇擁下走進廚房。廚子們看來訓練有素,人人忙於自己的活計,切涮蒸烤,乒乒乓乓,好不熱鬧。老饕指著停車場裡倉門敞開的兩輛貨車告訴廚師,給他送來了肉和魚,廚師說,他用的所有東西都要自己採購,這是品質的保證。    
  老饕穿過廚房,進入餐廳。這道門泛著濃豔的紅光,餐廳裡所有的餐桌、陳設、地板和屋頂也都如血般殷紅,侍者也一律紅衣。食客盈座,人聲鼎沸,所有的桌子圍著中心一張長桌,妻子、手下圍桌而坐,眾星捧月般圍著老饕的座位,等他的到來。我們注意到,餐廳靠門的一張小桌子邊坐著一個中年男子,對周圍的喧嘩充耳不聞,正專心致志地讀一本書。他就是“情人”。    
  主要人物相繼出場,兩道門,停車場——廚房——餐廳,一場欲望的大餐不僅在餐廳,而在各個場所隆重開始了。    
  場景1:餐廳    
  在這個講“吃”的電影中,餐廳當然是主要的場景。    
  餐廳的所有者是老饕,在這個封閉的寓言世界裡,他所有的卻不僅僅是物質意義上的餐廳和食物,而且包括了其內所有人的自由和人格,不論是侍者還是食客。對他而言,每日的進食,成了一場物質與精神食糧都無比豐盈的儀式。    
  餐廳裡陳設華麗豔俗,欲海般淹沒了一切的腥紅,急促低沉的配樂,和老饕的粗俗和欲望相得益彰。他永不饜足的便便大腹不停地得到食物補充,他的無知和粗暴控制著其他所有人的胃口和恐懼。    
  首先是優雅而憂鬱的妻子,點的菜被他嘲笑,一盤精美的法國菜裡,他加入各種各樣的調料和汁水,弄得令人作嘔。妻子說錯一句話,當即會得到他一記耳光。他向所有人宣佈:和盤中的龍蝦一樣,你也是我的食物,任何人碰一下都會讓我生氣!然後,他用肥膩的大手撕扯下龍蝦的鉗子,扭斷脖頸,心滿意足地吞下肚。來進餐的食客如果對他稍有不敬,馬上會像那個不肯挪開桌椅讓他看舞女表演的可憐男人一樣,橫遭拳打腳踢,菜汁兜頭而下淋個滿身滿臉。中年男人(情人)手中的書被老饕幾次扔在地上,屢遭羞辱而無能為力。在他眼裡,餐廳是吃飯的地方,“飯”當然不包括書,但卻包括了除知識以外的一切:佔有,權力,暴力,掠奪,金錢,肉欲……    
  悄無聲息地,另外一個主題也在餐廳裡快速滋長、豐滿,很快就變成了像那個帶著金屬罩子的法國美食一樣的擋也擋不住的誘惑。從妻子不經意間瞥見低頭讀書的中年男人的一刻起,從兩道目光偶然相碰就再也無法分開起,從侍者同時給他們上了那道法式的精緻佳餚起,中年男人成為了“情人”,這個巴羅克式的浮華餐廳裡第一次真情暗湧,有了一絲絲讓人掛心的東西。    
  場景1•1:衛生間    
  衛生間是餐廳的附屬,衍生出來的配角。它似乎應該屬於妻子,這和她的地位相稱。從地到頂一片純白,與豔紅的餐廳有天壤之別。它是沉默的情欲找到的第一個棲所,妻子和情人只能藏到這局促、不堪的空間幽會、偷歡。然而他們馬上發現自己錯了,嫉妒的老饕為了找到妻子,甚至會沖進來趕走正在如廁的女賓。癡男怨女兩次偷歡不成,兩情相悅轉眼戰戰慄栗,徒讓人憐。    
  這白原來蒼白,可憐妻子竟也無處容身。    
  場景2:廚房    
  表面上,它屬於法國廚師,他把這裡管理得井井有條,沒有老饕的時候,廚子、廚娘想必都心情愉快,各自竭力拿出絕活,給客人們烹製出一道道美味佳餚,洗碗少年清越的聖歌在綠光裡飄蕩,和著鍋碗瓢盆的交響,是一幅混合著世俗溫暖和神聖情感的美麗圖畫。    
  影片開頭被侮辱的欠債男人,坐在廚師為他端來的椅子上,水龍裡的水沖刷著他身上的污穢,他的頭埋在雙臂間,靜靜地啜泣,沒有人打擾他,周圍是兄弟的沉默。    
  妻子和她的情人在這裡找到了避難所和樂園,在善良的廚師的庇護下,妻子在短暫的幾天裡終於敞開肉體之門,享受到了本應屬於她的性愛美味。一簾之隔,一邊是欲仙欲死的戀人,一邊是切菜的廚師,這時候,導演用了少見的一組快節奏對切鏡頭,纏繞的肉體,消魂的呻吟,輕快的菜刀,明亮的光線,這是全片唯一讓人賞心悅目的時刻,聖歌清亮,綠光盈室,是生命的綠色,愛情的綠色。    
  老饕的隨時闖入卻不斷打破這裡的溫馨和平,工作中斷,歌聲止息,少年躲藏,戀人難堪地光著身子在眾人的遮掩下溜走。餐桌上的一次談話洩露了秘密後,老饕終於掀桌摔碗,毀了一切。廚師終究不是真正的主人。    
  場景3:停車場    
  餐廳的後院,欲望的後院,身壯如牛的惡犬和相貌兇惡的老饕是共同的主人,幽暗的藍光籠罩的罪惡之所,低吼的惡犬覬覦著兩車生蛆發黴、臭氣熏天的腐肉,老饕發洩著最隱密殘酷的變態和暴力衝動。受監視和懷疑的妻子被撕爛衣服,在野獸和嘍囉垂涎的目光下遭受淩辱,四周是曖昧沉默的夜色。    
  這也是逃脫的唯一出口。妻子和情人渾身赤裸,藏在生蛆的爛肉中,廚師駕車送他們奔向新生。但願人們這回說得對,最黑暗處產生出光明。    
  場景4:圖書室    
  水沖刷掉細菌和腐臭,無遮無掩的身體第一次感到自由和安全。經歷了難耐的煉獄般的痛苦,也許一切都值得,這裡會是最可靠的保護,最溫暖的歸宿。    
  這是唯一和老饕沒有關係的地方,屬於象徵知識和文明的情人,是一塊具有私人性質的領地。也沒有刻意的色彩,暗黃的書架,一排排發黃的老書,桔黃燈光下乾淨舒適的床鋪,甚至沒有聲音。或許,聲音是存在的,但不是欲望的喧嚷,而是書中直接與靈魂交流的心跳。    
  場景4•1:醫院    
  少年甯死不願說出妻子藏身之處,老饕將一個個鈕扣塞入他口中和肚臍,折磨得奄奄一息,人們卻只是沉默。  
  一個公共空間,本來它應該比圖書室更為安全和獨立,但公眾的軟弱無力像牆上的明黃一樣醒目。    
  結局,死亡和復仇    
  妻子和情人的下落還是被知道了。妻子去醫院看望少年,老饕和手下破門而入,情人被強塞入嘴的書頁活活噎死,書架傾倒,滿地殘紙。歸來的妻子木然躺在愛人已變得冰涼的臂彎裡直至黎明……    
  老饕得到廚師邀請吃一頓特別的盛宴,偌大的餐廳只擺放了一桌一椅,妻子竟然也在等他。在聖樂伴奏中,餐廳的門打開了,廚師們列隊而出,其中有輪椅上的少年和被他侮辱過的所有人,抬給他最後的大餐——精心煮過的情人的屍體。妻子用槍指著他的頭:你曾經發誓要他死,並要吃他的肉,那麼現在,實踐你的諾言吧。顫抖,切割,嘔吐,咀嚼。一聲槍響,老饕砰然倒地。    
  槍響處,大幕落下,我這才恍然,原來這本是一出格林納威精心設計的戲劇。格林納威把故事的發展牢牢地控制在這樣幾個亦真亦幻的場景中,賦予每個場景以個性和特徵,使它們成了這場戲不可或缺的主要角色。封閉如舞臺的構圖,人物和道具的造型感,表現主義的光線和色彩,寓意豐富的配樂和音響,舞臺劇式的表演風格,用時間順序結構劇情從而把電影分成七幕,這些都可看出他對於繪畫和戲劇的偏愛,對形式和創造的偏愛。我一時有些恍惚,不知道是不是該相信自己,從來看電影強調用心甚於用腦,以感動來衡量好壞的我,發現自己也陷入了他的形式之中。可細細尋來,我的震動和感動,悲哀和恐懼,都是與故事及其形式密不可分的,如果忽視了這部電影形式上的強大隱喻功能,也許只會把它視為一部尋常的黑色喜劇。    
  幾個場景中,始終壓抑著人正常欲望釋放、處於強勢地位的是餐廳和停車場,極端的豔俗和極端的冷酷,繁管急弦,低沉暗啞,醜陋鄙俗的鬧劇在這裡上演,殘酷變態的發洩縱情展現,貪婪,財富,強權,暴力,肉欲,欺騙,愚蠢,腐爛,變態,虐待,各色雜陳,唯獨沒有愛和尊嚴。這就是格林納威要我們面對的現實。與這聯繫最密切的善良的人們就如廚房一樣,把握不了自己的命運,哪怕一點點的仁慈,換來得也是血的代價和徹底的摧毀。最具理想色彩的圖書室,也在劫難逃。愛和善良無所歸依,惡和強權大行其道,無論哪個地方,都是惡人的餐廳,世界只是一場惡人的狂歡豪飲,欲望饕餮。還有愚昧對智慧的踐蹋(老饕和情人,無知和書籍),個人淩架於社會(老饕和食客),脆弱的神聖和強大的暴力(少年和老饕),等等。也許這些都不算什麼新鮮的話題,而且現在講來還有危言聳聽之嫌,可是格林納威用他的方法暗指直陳,卻是那麼觸目驚心,讓人不得不稍稍警醒。如果沒有人物與場景的對應,沒有光影符號的渲染,沒有聲音的配合這些形式和細微的精巧安排,其力度必將大為減弱。    
  有人把格林納威說成是後現代電影導演。我對後現代這個概念一直不得要領,如果說後現代只是一種方法,是形式的拼貼,那麼他的確是,這部電影和他大多數作品一樣,證明他不愧為形式主義的大師。如果後現代意味著意義的消解,本體的虛無,情感的規避,單從這一部作品,我看到的卻是一個非常深刻的格林納威,他如一把利刃,憤然刺入英國以及英國以外整個人類的心臟,把虛飾的理想和冷漠的假像徹底地噁心了一番,批判鋒芒鮮有出其右者。同時,他又不像庫布裡克、帕索裡尼那麼漠然,為我們保留了幾許凡俗的關愛和善良,讓我們聽到了最後的那個槍聲,他的痛苦和外冷內熱都是不言自明的。可是,真要像電影中那樣,停車場和餐廳清理得白茫茫大地真乾淨,卻也難。欲壑難平,人心中的醜陋欲念何時徹底消泯過?    
  不過格林納威一時惻隱罷了。 
http://movie.douban.com/review/1034515/

一本正經下的作嘔  2008-04-27

   嘗試寫這部電影是需要很大勇氣的,因為一來它是格林納威的一部高度隱喻的電影,如果說早於它18年的庫布裡克的《發條橙》偏重於探討人性、欲望、道德,那麼《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》則更廣泛深刻地涉及到了藝術和文明。二來畫家出身的格林納威將他的電影語言融合了繪畫藝術的形式和技法,雖然有種近乎生搬硬套的嫌疑,但恰巧符合後現代的特質。三來對“後現代”的把握,如果只停留在形式上的解讀倒是輕鬆愉快,但它顯然並不致力於內涵的消解,而是吸引觀者竭盡全力地去挖掘多層的寓意。如果不是出於對英國電影、繪畫、後現代理論的興趣,觀看和評論都無疑於“自討苦吃”,而以我目前的能力領悟到它的十分之一已是實屬不易。    
   觀看《廚師》的過程很像在欣賞一場分幕舞臺劇,不但因為片頭片尾幕布的開合,還在於每一回幕攝像機的架設基本處於固定的攝距,以至於固定的畫面景別讓人感覺就像在坐在劇場的觀眾席中,如果說舞臺的清晰度暫且讓你像是坐在第一排,但實際上第一排和最後一排毫無差異,因為你幾乎依然無法看到演員的特寫鏡頭,這樣的拍攝角度是冷靜而克制的,所以即使這部影片多次出現殘暴的毆打、血腥變態的虐待,甚至屍體大餐、吃人的畫面,你依然不會忘記自己是在“看戲”,而不會自行置入地替演員感同身受或是產生太大的不適之感,這種“間離效應”的運用符合讓觀者自主思考的原則,正因為如此,就算是充斥著強烈的視覺驚爆,觀者也不會看出太大的激情。 
   觀看《廚師》又很像是在畫廊看畫,觀看、行進、觀看再行進,或是邊行進邊觀看,攝影機大量使用擺拍和緩慢橫移,展示性地為你呈現或靜態或動態的畫面,觀者可以選擇看或者不看,或是選擇性地看有興趣點的被攝物,比如出現在廚房大量的生鮮的食物和一些勞動場面,這完全是一種類比觀看美術作品的體驗,攝影機帶領觀眾去看,給予觀眾充分的觀賞時間。又比如掛在餐廳牆上的巨幅油畫《餐宴上的軍官與聖哈德林》始終作為餐廳那場戲不會更改的背景,更像是一種“畫中畫”的欣賞。如果將這個畫廊的結構細化,影片中主場景的組合方式,仿佛是仰望中世紀教堂的穹頂,三個段落:停車場、廚房、餐廳構成穹頂的主要組成部分,而中心的廚房是敘事和精神的主心,停車場和餐廳輔助其左右,加之旁的場景衛生間、圖書館、醫院等,合成為浩大而奢華的寓意穹頂。    
   無論這種觀影體驗像分幕舞臺劇還是看畫,《廚師》在形式上的表達都是高度拘謹的,而衝突還遠不止此,它在場景的設置、服裝道具上也是極盡考究之能事的,古典奢華風格的高級餐廳,一派上流社會人士用餐場面、簡約而一塵不染的洗手間,堆積著豐富多樣食材和器皿的廚房,廚師和工作人員專業而細緻的勞動場面,單看這些你會覺得這就是一部講述英國高級的美食和禮儀文化的電影。然而情節內容的層層引入極力摧毀著這種一派華麗的形式,剝下文明的外衣,亞伯特這群人是野獸一般的殘暴、淫穢、變態、瘋狂,污言穢語、拳腳相加、杯盤狼藉,一輪接一輪地與華麗的形式引發“內爆”。不必說廚房和餐廳,就連充斥著野蠻暴行的停車場也是構圖嚴謹的,開場,以一條白色通行線為中心的高度平衡,畫面的中心是施暴現場和亞伯特的白色轎車,左右平衡地停著兩輛運貨的卡車,裡面滿是生禽食材,透出的夢幻色彩一樣的綺麗光芒,背景是迷蒙的煙霧繚繞,經典的舞臺佈景讓人清醒地區分出真實和戲劇。 
   考究而華麗的背景下,令人作嘔的畫面層出不窮,將欠債人身上塗滿狗屎;在書店裡亞伯特用刀把書頁塞進知識份子邁克爾的喉嚨裡;讓同一餐桌的手下咀嚼羊睾丸,並描述其味道,喬吉娜和她的情人無處藏身,不得不裸身躲在拉運腐爛豬肉的貨車裡;到最後遮布撩起,一道油光可鑒的屍體大餐,還以看到擺盤格外豐富精美等等。這些淩虐、殺戮和吃人的行為統統濃縮在亞伯特的身上,他擁有一家高級餐廳,代表他是權力的中心和操控者,他可以肆意妄為地對手下嘲諷戲弄,對妻子毆打淩辱,對侵犯者施以暴行,他作惡的欲望步步升級,欲壑難填,就好像他對吃蝦方法的描述:“先摘掉暇頭,再一一剝掉所有的腳,然後用叉子將暇殼內柔軟的肉挖出來。”他正是用此法將邁克爾淩辱致死的。然而人類真實行為的殺戮不是也無非如此嗎?為了鞏固權力,嗜殺成性的野心家,大獨裁者,一步步地消滅異己仿佛撕裂食物、吞咽、咀嚼的過程,他們從中獲得快感,而後狩獵下一個獵物的來臨以滿足永無填滿的罪惡欲望。    
   被吞噬的以喬吉娜的情人為代表的知識份子,同時也象徵著藝術、真理、文明,佔據著永恆的地位,他們仿佛片中邁克爾的著裝一樣,棕色西裝,一成不變,直到烹調成屍體大餐時候也還是棕黃色,與他關聯的書、書店都籠罩著文明、知識的光輝,他在餐廳看書是不被允許的,他崇尚真理卻並無立足之地,他的書一而再再而三的被盜賊丟掉,卻始終存在著,最終像一團嘔吐物一樣被亞伯特賽在邁克爾屍體的嘴裡,展開的書頁上的文字依然清晰可見,預示著真理的永不泯滅。與邁克爾不同,亞伯特和喬吉娜則是多變的,從不同場景的穿越都要隨場景的顏色而變換著裝,如果喬吉娜可以象徵對藝術和真理的大膽追求和解放的話,那麼不同時期和境地下的自我實現也可以理解為不同的,好像多次出現在廚房裡的一個巨型儲物架(我一點不成熟的假像),不禁讓人聯想到馬斯洛的人類五大需求,下面四層尚且是滿滿的,最頂上的一層卻是虛空直插上空的,這是否意味著不可實現的自我價值,正好像喬吉娜的艱難處境一樣。    
   還有掌管廚房一切的廚師,不妨將他看作是上帝的全知視角,或是導演視角,他目睹了喬吉娜和情人的偷情行為,並為他們提供便利,然而儘管如此對盜賊亞伯特的暴行也奈何不得,只能任其妄為,這種洞悉真理的力量是一直存在的,面對殘酷的現實也只能聽之任之,無計可施,然而當反抗的精神蓄勢待發,他卻可以推動其達到最終的功德圓滿,喬吉娜找到廚師,讓他烹調一道邁克爾的屍體大餐的時候,對亞伯特恨之入骨的廚師答應了,這道美味大餐仿佛一種萬劫不復的衰亡融合著對獨裁者的無限仇恨,對解放思想已死的悲憫,對永恆真理的無尚追思。當盜賊亞伯特用顫巍巍的手拿著叉子,面對邁克爾死屍大餐的一塊肉,以前什麼都吃得下的他竟然也會覺得噁心而無法下嚥,我們還能看到盜賊內心一丁點本能的良知,復仇者喬吉娜大義凜然地對盜賊說:“你曾經發誓要他死,並要吃他的肉,那麼現在,實踐你的諾言吧。”也許長久以來的束縛和壓制,讓那些不甘妥協的勇士也變得長於嘲諷和麻木了吧。終於一聲槍響,盜賊在眾人面前倒地身亡,面對著統治者的滅亡,人們的表情是冷靜而堅定的。隨後紅色幕布不容置疑地拉合,激進節奏的音樂漸強。一出“食人”戲劇就這樣完結。 
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真美,真理智,真噁心 2007-09-02 
   
   本來不想寫這部電影,因為評論彼得•格林納威,思想還是修煉精深一些比較好,否則文字會跟一些所謂現代後現代的無謂理論曖昧不清,然後變得枯燥不堪並且十分扯淡。但是看完[廚師,大盜,他的太太和她的情人]幾天後,影片中最後那個屍體大餐的景象在腦中揮之不去,引誘我要寫點字出來。 
   當最後大盜艾爾伯特拿著刀叉從烹調好的邁克爾身上割下塊肉,顫顫巍巍放進嘴裡去的時候,那感覺就是吃屎,就像電影一開頭艾爾伯特讓自己手下逼一個欠他錢的人吃狗屎一樣,他自己也終於吃到了決不能入口的東西。然後他的妻子喬吉娜一槍崩了他,字幕起。如果只有這麼一個情節,雖然噁心,但不至於那感覺一直縈繞腦際。於是我一直想,到底是什麼讓噁心成為一種震撼,並且讓人有思維抽筋的感覺。光是吃人肉肯定不會這樣,而是這人肉背後所含的巨大力量。    
   首先,這電影其實真美。構圖有古典繪畫的齊整,餐廳裡掛的那幅巨型群像油畫上面就有著這種莊重的感覺,雖然那畫上的人和野蠻的艾爾伯特以及他的手下十分相像。電影中每個場景的色調都極為講究,廁所是慘澹的純白色,餐廳是雍容的猩紅,廚房是污穢雜亂的黑色,書店像像世界末日一豆行將熄滅的燈火一般枯黃。 
   影片的鏡頭運用也很優雅,從來都是慢慢地移動,即便是拍攝燃燒著烈火乾柴般情欲的喬吉娜和邁克爾。音樂也妙得很,在廚房裡污穢昏暗的灶台操作間裡,總是有個小孩兒唱著聖歌,歌詞大意是“洗刷我們的靈魂”,歌聲幾乎可以穿透任何人的耳膜直達心靈,除了野蠻的艾爾伯特的心靈。這歌聲只能穿透他的耳膜並讓他煩躁。 
   第二,這影片美的同時也繼承了古典式的克制。雖然艾爾伯特在影片中不斷叫囂“要吃了他,殺死他”,將湯汁澆在顧客頭上,然後將在飯店進餐的顧客統統趕走,或者在廚房把一切餐具摔碎,顯得很狂怒,但格林納威的拍攝手法卻讓人感覺克制得很,他的攝影機離得遠遠的,從一開始就是這樣,就像看話劇的視角,最近也至多是有幸坐在了第一排而已,暴露醜態的特寫絕少。作為反抗者的喬吉納以及情人邁克爾,雖然面對強大並且毫無人性的艾爾伯特,但一直沒有做多少歇斯底里的反抗動作,他們只是逃跑與躲藏。 
   形式上的秩序也一樣存在,像分割一幕幕戲劇一樣,電影被按照日子分割開來。每一個段落就是每天吃飯的時間,每個段落開頭,都有餐廳的每日功能表,功能表上寫今天是星期幾,這是字幕的功能,功能表旁邊堆著一些菜肴原材料,比如一些蔬菜,一隻生雞,這些材料基本都預示著當天要發生的事情。比如在艾爾伯特大發雷霆毀掉餐館的那天,菜譜旁的原料就剩了些殘敗的東西。戲劇需要激情,但空間上,戲劇同樣需要一個格式、一個舞臺將這種激情限制於其中。相對來說電影這方面的限制小一點。格林納威在這部電影中主動採用了這種限制。影片一共只有廚房,廚房後門空地,餐廳,廁所,書店,醫院這幾個場景。音樂也被安排得完全貼合每一個場景的內容,在廚房、廁所兩個偷情的人纏綿悱惻的時候,音樂是情緒化的,是表達蘊含於肉欲中那種美好情感的;而到了艾爾伯特控制之下的餐廳,音樂立即變成巴羅克式的節奏很規則的樂曲,這種音樂通常有強烈的秩序感。劇情是典型的戲劇衝突型,人們看到壓制和反抗的力量不斷爭鬥。 
   最後,這部電影噁心得很到位,很直接。比如開頭的吃屎場景,最後那個塗滿了調料的屍體大餐;在書店裡艾爾伯特讓手下拿刀把書頁捅進知識份子邁克爾的喉嚨裡;把小男孩衣服的鈕扣扯下來塞到男孩嘴裡和肚臍眼裡,逼男孩說出邁克爾和喬吉娜藏身的地方;他讓蒂姆•羅斯飾演的手下咀嚼羊睾丸,並且描述那種味道;數天后廚房門外空地上兩輛運送菜和肉的貨車門被打開,裡面發出無比的惡臭,蛆蟲在肉和菜上蠕動,而喬吉娜和邁克爾為了逃命,不得不裸體和已經腐爛的豬肉呆在一起。 
   因為這些噁心場景,很多人把這電影歸類為cult經典,但實際多數cult片並不能有這部電影中存在的精緻的美感和智慧感。所以,這部電影的噁心是建立在美和理性的基礎上。然後對人類這種美、理性、智力進行摧毀,這種道德敗壞,人心日下的感覺才能夠更加強烈。(多有影評人評論說這片子尖銳指責柴契爾夫人執政下窮人受苦富人流油的時代。)    
   美、理智和噁心包裹之下的故事,其實從片名就能大致看出來,沒什麼電影的名字比這部還直接了。“廚師、大盜、他的太太和她的情人”,大盜艾爾伯特對自己的妻子喬吉娜很糟糕,他是性無能,每天用各種工具,甚至是玩具火車摧殘喬吉娜的下體,這樣無法生育還要去看婦科醫生,喬吉娜在飯店餐廳遇見了喜歡看書的邁克爾,兩人立即墜入愛河,並在廁所、廚房偷情,廚師裡查德為他們提供了諸多便利,廚師掌管廚房,大盜艾爾伯特完全不懂吃的真諦,但他擁有這間餐館,裡查德也只能任由他胡來,趕走客人、打碎餐具等等。大盜發現了偷情的事實,怒火妒火一起燃燒起來,他殺死了邁克爾。喬吉娜找到理查,要理查把邁克爾做成最美味的大餐,“不是我吃,而讓艾爾伯特吃。”對艾爾伯特恨之入骨的理查同意了。於是有了最後一幕,喬吉娜用槍指著艾爾伯特的頭,要他吃邁克爾的肉:“你曾經發誓要他死,並要吃他的肉,那麼現在,實踐你的諾言吧。” 
   所以,最後這道人體大餐裡的主要配料不是鹽、糖或者什麼香料,而是有被摧毀的美感和智慧、有欲望和欲望的無法實現、有被玷污了的聖潔和死亡……當然,含量最多的,是仇恨。所以艾爾伯特會拿著刀叉顫抖,這個以前吃什麼都不眨眼的傢伙,也會有幸嘗到天下最深刻的噁心。 
   我很反感這部電影的一個中文譯名“情欲色香味”。你看最後這這滿臉橫肉的胖子中槍倒在地上,哪有一點點“色香味”的感覺。 
http://movie.douban.com/review/1202601/

食色,性也。——《情欲色香味》 2008-10-04 
   
   當我第一次看到片名的時候,以為是部巴黎風格文藝片,比如《巴黎最後的探戈》、《夢想家》,然後以一種意識流的手法(比如《雲上的日子》)拍情色或者如之前我提到的這兩部來拍個糾結的故事片。可我實在錯得離譜。看完之後,我總結一下,原來這是一部《英國病人》+《黑店狂想曲》,還是劇場版的。    
   之所以說是《英國病人》,其表現清晰無疑,一個不奇怪的出軌片。當然,也可以說奇怪得可以——哪有情人出軌來出軌去就在飯店的廁所(紳士稱呼為洗手間淑女稱呼為化裝間)或者廚房呢,果然,矛盾的普遍性與矛盾的特殊性相互依存,不可分割。不同的是,這裡的出軌建立在兩人的“情欲”上(不得不佩服一下導演取名的功力,短短幾個字把故事梗概都說進去了),因為丈夫是性無能,只會強迫妻子自慰給他看。話說我覺得這麼醜的丈夫,與其被他操不如自己自慰算了,當然,這是題外話。自卑者總是自大的這個道理也顯露無疑,或者說他們想假裝自己很自大。逼人吃狗屎、教訓別人如何吃飯、凡事用嗓門和暴力解決,這樣的男人妻子是如何嫁給他的呢?後來情人也問過,可妻子只說她逃跑過,她始終沒解釋,我想,說來說去,大約也是一個錢字。於是問題變成了人性的復蘇——錢有什麼用,食物有什麼用,到頭來不如情人的一根陽具。《英國病人》是一場唯美的結局,因為人家是正宗的文藝片;於是《情欲色香味》來段異域風情,先讓情人被丈夫殺死然後讓丈夫吃情人的屍體。    
   我原本以為這屍體大餐會做得又好看又好吃,可原來只是抬上來的排場大些罷了。我原本以為吃屍體才是全片最最重要也最最表現力的地方,可原來只吃一口就算數了。我甚至懷疑是導演體內的CULT因數暫時躲了起來,於是讓妻子選擇一槍斃了丈夫來得乾脆。如果要我拍,黑片就黑到底,逼著他一口口吃,他不是愛吃麼,吃完屍體吧!吃到吐也不准停(讓TIM ROTH小朋友也來點心理平衡),然後讓他邊吃邊瘋(雖然這裡他已經有點瘋了),接著徹底迷失(最好分不清自己究竟是丈夫還是吃到肚子裡的情人,讓他們倆相生與共),然後大家可以唱著讚歌結束,讓那槍聲作為尾聲,何必直接拍出來?可惜,這只是我的想法。導演大概是要在最後來個道德昇華吧,老這麼噁心來噁心去不太好,因此壞人要有壞的結尾,好人要有盪氣迴腸的復仇。    
   可其實,這片子裡哪有好壞之分呢?讓我們來看看人物。丈夫自然不必多說,我感覺他就是個亂吼亂叫的性無能爆發戶傻蛋。妻子,不管怎麼說,出軌總是不對的,況且,她殺害丈夫的手法也是相當殘忍。情人,偷人家的老婆總是不對的,儘管死得淒慘,可嚴格算起來,竟然也算死得其所。打手,我吐血了,本來看到封套上寫著有TIM ROTH心裡一陣小激動(本來我還以為是文藝片呢不是),結果看完傻眼了,這小子除了拍昆汀和《海上鋼琴師》其他接的都是些什麼角色啊(注意我說的是角色,我不是說片子不好,不過他接的角色都夠戧),完全一傻冒,不是被指使去打人就是被指使去吃東西,完了還被人給抬出去。最最重要的是,我發現他的矮真是令人髮指。我親愛的小南瓜,你能不能靠譜點?其他那些食客,別提了,一群BT。於是這裡誕生了唯一的一個或許可以稱為正面角色的人——廚師。這個廚師很有能力,做的東西很好吃,也很有性格,也很有魄力,總之什麼都好,並且他才是故事的真正主線吧。可然而,他也不過是一個偷窺別人情欲的傢伙,不是麼?    
   都說食物和情欲永遠連在一起。所以和尚總是要酒肉和色欲一起戒,也所以凡是貪吃的人必定好色,我們總是說某人“貪吃又好色”。這兩者的關係在本片裡展露得淋漓盡致,這邊是火熱朝天地吃,那邊是激情四射地做。我對那些食物並沒有什麼研究,但我猜想廚師上的每道菜應該都有一種情欲的意味(這也就是為什麼他給妻子和情人上一樣菜色的原因)。再而且,兩人做愛的地點完全轉移到了廚房,外面的聲音配合著裡面的聲音,完全一副食物與色欲連接的情景!    
   而其實電影一開場,我第一反應是《黑店狂想曲》。那個小男孩的歌唱其實是一種強烈的隱喻(儘管我參不透),並且他也是個典型悲劇角色,愛吃紐扣的男孩,冷笑。導演還真是不放過任何一個調侃的機會。因此片子甚至給人一種歌劇的感覺,始終以一種高亢的音樂感催促著故事前進。然後是佈置,那家飯店已經很奇怪了,因為根據我所去的飯店,好象沒有什麼是從廚房進去流覽一遍然後再進入大廳吃飯吧……因此給人的感覺這飯店就不怎麼“白”,很黑很暴力。可是飯店最最美麗的地方卻在洗手間,我至今沒搞明白這男女廁所怎麼分的,可總之設計得就是太富麗堂皇了。這樣是不好的,所有的黑暗若是隱藏不了,那麼爆發得便格外強烈。還有每個人都十分詭異,如同《黑店狂想曲》那種深深的神秘氣質。    
   然而看完本片既沒有感到一種強烈的偷情的情欲快感,也沒有感到一種狂熱的食物快感,而是一種深深的壓抑,一種強忍的噁心,卻也談不上噁心的生理觸覺。仿佛是一個所有都顛倒的黑白不分的飯店社會裡,一切都有可能甚至一切都是有預謀地在發生。誰都沒有辦法控制。即使我們逃離了飯店,來到了圖書館,殺戮一樣存在,一樣是吃——你愛書是麼,那麼吃書吃死你吧。這種死法太浪漫,浪漫的往往短命。亡命鴛鴦很少可以度過重洋,本身也就是一種信任的考驗。    
   也許,我們真應該如同甘地所提倡,改善一切要從節制食欲開始。不然,我們就如同淌進深深的漩渦,在情欲和色香味之中無法自拔。誰都不想看到道德的淪喪,可誰也不想喪失生存的趣味。    
   這永遠是一對矛盾。 
http://movie.douban.com/review/1515089/

普羅斯佩羅的魔典 Prospero's Books (1991)
導演: 彼得•格林納威
編劇: 彼得•格林納威 / 威廉•莎士比亞
主演: 約翰•吉爾古德 / Michael Clark / 蜜雪兒•布朗 / 厄蘭•約瑟夫森 / Isabelle Pasco
又名: 法師寶典
  劇情簡介
  在根據莎士比亞戲劇《暴風雨》改編的這部影片裡,導演格林納韋充分發揮了奇思異想,展現出大有前途的想像力。普羅斯佩羅在自己的腦海中虛構《暴風雨》的畫面,每當劇中人物出場的時候,他就替他們說出了他們的臺詞。影片完全可以看作是《暴風雨》的另一個新的版本。演員的表演很有分寸,令人賞心悅目,觀眾也會有一種享受盛宴的感覺。當然影片給觀眾所提出的挑戰也非同一般,顯然只有熟悉莎士比亞的《暴風雨》的觀眾才能更好地欣賞它。 

普羅斯佩羅的二十四本書 2013-04-16 
   
  此為寫給自己回憶用的筆記。 
  這些神奇的書讓我想到“碟型世界”裡巫師大學的圖書館,那本想要掙脫鎖鏈的Book of Motion和普拉切特的描寫真是神合。 
  而焚書及燒毀書便喪失魔力則不免想到《華氏451》。不過華氏中人們化身書人,而這裡去除書帶來的魔力,才能和神與人達成和解。 
  而羽毛筆不時沾藍墨水,書寫者將自己寫入故事,則想到喬納森•卡羅爾的《歡笑幻境》。在影片的結尾24本書的前22本都被毀滅,唯有莎士比亞的35+1部劇作留存,而這個故事又恰恰是最後一本書。 
  寫書者將自己寫入故事,寫入故事的自己又想摧毀“寫著整個故事的書”,這種奇妙的嵌套不再追求層級的分明,而形成一種莫比烏斯帶的有趣結構。 
  影片堪稱電影語言的教科書,長鏡內的場面調度——通過不同物件在前後景的運動使之能有效的分別敘事,通過疊印造成多個空間區隔(框中框)、再有意識的加以互動,通過場景的有節奏重複形成影片的不同層次,通過對白配音的設計強調敘述者的介入或離開(普洛斯佩羅的聲音和其他人物聲音的關係)…… 
  《暴風雨》這個故事經由這樣的一種講述方式變得無比豐富,在不停閃現的雷電中、在無數的插入畫面的配合下,它仿佛集中了戲劇的一切話題。    
  1. A Book of Water 水之書 
  2. A Book of Mirrors 鏡書 
  3. A Memoria Technica called Architecture and Other Music 建築和音樂之書 
  8. An Alphabetical Inventory of the Dead 死者名冊 
   The Book of Colours 色彩之書 
   A Harsh Book of Geometry 幾何之書 
  6. An Atlas Belonging to Orpheus 奧菲斯的地圖(地獄地形圖) 
  8. Vesalius’s Lost “Anatomy of Birth” 維沙裡斯解刨書,這本書有兩冊 
  9. A Primer of the Small Stars 星星入門指南 
  10. A Book of Universal Cosmography 宇宙學 
   BOOK OF THE EARTH 泥土之書 
  12. END PLANTS 植物大全 
   The Book of Love 愛之書 
  14. A Bestiary of Past, Present and Future Animals 動物大全 
  15. A Book of Utopias 烏托邦之書 
  16. A Book of Traveller's Tales 旅行者的故事 
  17.“Love of Ruins” 對已毀/必毀之物的愛 
  18.The Autobiographies of Semiramis and Pasiphae 賽米拉米斯和帕西法的自傳 
  19. The Ninety-Two Conceits of the Minotaur 彌諾陶洛斯的九十二種幻想 
  20. A Book of Motion/ BOOK OF MOTION 運動之書 
  21. A Book of Mythologies/ THE BOOK OF MYTHOLOGIES 神話大全 
  22. A Book of Games 遊戲之書 
  23. A Book of Thirty-Five Plays 莎士比亞的35個劇本1623年版 
  24.The Tempest 暴風雨(莎士比亞的最後一部悲喜劇/戲劇)    
  注:有些書在影片中並沒有直接給出編號,死者名冊到解刨書這段序號很有意思,和具體內容有關。中文並不準確,有的按照字幕組的翻法,有的是我瞎翻的。 
  附:在網上檢索時發現一個看似很牛的論文連結,沒有讀,貼在這好了http://shea.mit.edu/eob/intro/title.htm

莎士比亞和彼得.格林納威 2013-06-04 

  莎士比亞和《暴風雨》    
  米蘭公爵普洛斯彼羅由於閉門讀書不理國事而被弟弟篡權,和女兒一起被放逐海上。因得到好心人的幫助,他們僥倖存活,流落到一座荒島。普洛斯彼羅依靠書中學得的強大魔法,解救了島上受苦的精靈,並借助精靈的力量呼風喚雨,引仇人前來,令他們悔悟、認錯。最後,普洛斯彼羅以博大的胸懷寬恕了仇敵,還為女兒找到了意中人,大家離開海島回歸米蘭。    
  大概用了一個月的時間看完了莎士比亞的《暴風雨》,這是他獨自完成的最後一部戲劇,一個古老的故事。復仇與原諒,整個故事夾雜著悲劇和喜劇。故事的背景設置在一個充滿魔法的島上,從背景的設置來看,故事有一部分來自於想像,然而這個從這個故事可以窺見時代中的某些章節。虛幻的元素和具體的形態相互呼應,科學與魔法成就了一個完美的故事。我們可以把普洛斯普羅看成上帝,他擁有無盡的法力,能夠左右別人的生死,懷疑和迫害他的人最終都會得到應有的懲罰,而他在一場暴風雨之後,奪回了自己失去的土地和權利,並因此選擇了寬恕。普洛斯佩羅在故事中扮演著上帝角色,從人物性格的設置來看,普洛斯佩羅對於書籍的熱衷來源於他對科學的熱愛,也反映出莎士比亞對於時下社會的一種抨擊,讓生命走入懸崖的時候,能拯救你的不是祈禱,而是智慧。或許莎翁也想通過本片傳達給讀者知識改變命運的思想。    
  我們可以把這個故事還原到莎翁創作的年代,本故事創作於十七世紀,十七世紀的英國正經歷著偉大的變革,英國清教革命給與人們希望,有讓人們感到失望。哥白尼的日心說打破了宗教的固執認為,科學探索從思想上觸及到了君權神授的等級世界觀,社會的動盪,思想的革新成就了莎士比亞的《暴風雨》。伊莉莎白時代華麗鋪排的文風不見了,自信樂觀的口吻消失了,對“烏托邦”式的理想世界的浪漫嚮往被人所淡忘。17世紀的作家們身處在一個多種價值觀念激烈交鋒的時代,他們賦予這個時代的文學嶄新的內涵。根植於時代背景之下的《暴風雨》不僅代表了莎士比亞的創造觀點,也反映了十七世紀的社會現狀。   
  彼得.格林納威和《普洛斯佩羅的魔典》    
  英國導演彼得.格林納威通過鏡頭讓這個古老的故事再次展現在觀眾的眼前,前半段的敘事採用了魔幻主義的表達方式,所有的元素都帶著強烈的象徵意味,而後半段的敘事採用了舞臺劇的模式,在簡單的背景設置,饒有深意的人物對話中結束了。故事上並沒有做太大的改變,但是在其中元素的設計上讓人記憶深刻。本片以《水之書》開始,水是最初形成生命的溫床,代表著最低級的生命形式,此後接連出現了二十三本書,也就是說整部電影通過而是本書來闡述了生命的漸變過程,以及情感的來源,這和莎士比亞中傳達出的科學思想得到很好的承接。    
  其中的《烏托邦之書》在《暴風雨》中也有出現,我要禁止一切的貿易:沒有地方官的設立;沒有文學,富有、貧窮和雇傭都要廢止;契約、承襲、疆界、區域、耕種、葡萄園都沒有,金屬、穀物、酒、油都沒有用處,廢除職業,所有的人都不做事:婦女也是這樣,但她們是天真而純潔:沒有君主,大自然中的一切產物都須不用血汗勞力而獲得;叛逆、重罪、劍、戟、刀、槍、炮等一切武器的使用,一律杜絕:但是大自然會自己產生出一切豐饒的東西,養育我那些純樸的人民。”這也是莎翁厭世情緒的體現,如果自己無法解決矛盾的話只能用烏托邦的形勢來塑造一個純粹的世界。    
  普洛斯普羅從某種程度上來講也有莎翁自己的影子,他的悲天憫人讓他擁有上帝的情懷,而世俗中的無可奈何又讓他無法擺脫凡人的枷鎖。他看到了社會的危機與混亂,但找不到“惡”的根源,只得借助“魔法”這一虛幻的工具來克服“惡”。他的理想只能在虛構的情節中才能得以實現。普洛斯佩羅他給女兒安捧的愛人是那不勒斯的王子,這對才子佳人的結合仍沒能逃脫門當戶對的舊觀念;他雖已寬恕仇人,但仍向弟弟討還公國,並沒有真正放棄功名利祿,也沒有真正除掉他們身上的“惡”,這樣的和解從某種意義上看也是普羅斯彼羅對惡勢力的一種妥協。    
  統治與被統治是人無法擺脫的屬性,格林納威在設計的時候通過人來表達不同的形態,上帝,天使,魔鬼,百姓等等,都帶著一種朦朧的美,在海市蜃樓般的鏡頭中,一切有形與無形的事物都變得虛幻和不可捕捉。片中用大量的鏡頭來描述人在水中遊蕩和變化的情節,這也代表著根植于水的生命機體有著不同的形態和表現方式,其中也包括善與惡。
http://movie.douban.com/review/6003197/

魔法聖嬰 The Baby of Mâcon (1993)

導演: 彼得•格林納威
編劇: 彼得•格林納威
主演: 朱麗亞•奧蒙德 / 拉爾夫•費因斯 / 菲力浦•斯通
  劇情簡介
  一位面目醜陋不堪的老婦生下了一個相貌標緻、擁有天使面孔的男嬰。然而男嬰的姐姐(朱麗婭•奧蒙德Julia Ormond飾)卻聲稱孩子是自己的。處女生子的荒唐前提一旦成立,一連串不可思議的玄虛之事便相繼發生,整個世界的秩序將不復存在。她先是宣稱男嬰為神之附體的聖嬰,後是以聖母瑪利亞自稱,靠聖嬰賺取錢財。當姐姐與主教的兒子(拉爾夫•費因斯Ralph Fiennes飾)相戀時,卻遭到了聖嬰的阻礙,主教的兒子慘死在牛角之下。 
  姐姐為了報復,殺死了聖嬰,聞訊趕來的人們要求嚴懲這個觸犯天條的女人,於是她被判處了死刑,由於當時法律規定,處女是不能處死的,所以教皇命令208名士兵強姦她。姐姐在強暴中死去,人們歡快地將聖嬰肢解後分掉,希望可以得到聖嬰的庇佑。

沒有信仰,只是貪婪——禁片《魔法聖嬰》 2009-10-05

  當導演不用考慮票房,一心探討人性的時候,我們看到了這樣的一些電影——《狗鎮》《殺人不分左右》《迷上癮》《羅馬帝國豔情史》......當然,還有這部《魔法聖嬰》。我們在其它無數的電影裡感受人性的光輝,然後在為數不多的這些探討人性的電影裡驚竦的顫慄著。 
  讓我們假設一下,假設,一切都是一場戲,戲外有觀眾,包廂內有尊貴的觀眾,尊貴的觀眾與觀眾和這場戲一起一幕幕上演,我們在電腦前不屑、茫然、被驚嚇,然後默默地懷疑和自省。導演PeterGreenaway,就這樣製造了這部電影:    
  預言說:水源變少,莊稼欠收,果園荒蕪,男人女人魚水之歡不再,孩子不再降生。 
  預言成真。 
  這時,一個醜陋的婦人生出一個完美的嬰孩。他,便成為魔法聖嬰。他成為新的神,新的信仰。下面,發生了什麼呢?    
  ——沒有信仰,只是貪婪而已 
   人們相信,人們相信他父親的精液是聖藥可以帶來新的生命,王子想要品嘗下這聖藥的味道。 
   人們相信尚是處女的姐姐是他的母親。人們排著隊獻上自己的奶牛給母親,以求聖嬰保佑自己的奶牛永遠高產。人們獻上自己的女兒供聖嬰的父親玩樂以求聖嬰賜福給自己的女兒。 
   人們相信擁有他的體液(唾液、尿、血)表示你沒有被神拋棄,於是一邊討論著這孩子尿尿的時候有一堆人盯著他拿瓶子接尿一邊感歎著主教大人一定是從他的舌頭或者頭皮上取血以便不被發現傷口,又一邊買走神的眷顧。 
   人們相信碰觸他可以給自己帶著福運。於是,扒走他屍體上的衣物,一邊念著“願你的頭髮保佑我”一邊用刀子取走保佑自己的那部分小孩子的身體。    
  ——善良也許只不過是自以為是的殘忍,偽善也是罪惡之源 
   姐姐殺死了聖嬰。放下貪婪,她清楚地知道弟弟只不過是一個小孩子而已。現在他是神,是神父謀財謀利的工具,是華麗囚籠中孤獨無依的傀儡。當這個女人害死神父的兒子時,神父從她手裡接管了聖嬰,還她自由。當這個女人殺死了聖嬰時,憤怒的神父要殺死她。可是,在這個城市,處女是聖潔的,不能被處死,神父懷著仇恨刻骨卻無法可想,無計可施。這時,善良的王子,為他出了主意,想了計謀,用以“懲罰”罪過,殺死“罪人”。於是,殺死聖嬰的女人被208個男人排隊強暴致死,在一邊數數的王子看到漫身血污的罪人屍體這時慈悲地感歎:這樣是不是太殘忍了呢?然後,幾個善良貼心的美女親吻著他的臉頰安慰並寬恕了無辜的王子,使王子善良的心得到了安寧。    
  ——也許“無知”和“愚蠢”才是罪惡之源,它使我們相信自己已經“明辨是非” 
   很多時候,我們把貪婪當做信仰。有時候我們有過信仰,只是不夠堅定,於是人們分屍自己的“神”,於是堅信“處女不會生孩子,生孩子的不是處女”的神父的兒子最終相信了聖嬰是處女所生,然後被欲望驅使的他死於聖嬰的唯一一次“魔法”。    
  ——我們在欲望之下入戲過太深,在戲劇中死於欲望 
   觀眾笑完離場,有幾個知道那被抬出來謝幕的三具屍體與那吊起的完美頭顱其實是真實的呢? 
   那些躺著的在當初撲向那榮耀的角色時是否知道會是這樣一種下場呢?死於欲望就是這麼回事。    
  可怕的電影。不知道晚上會不會被惡夢驚醒。 
  為什麼我們會覺得它可怕?因為它無處不在的以各種方式真實發生著。 
  為什麼要禁它?我猜,它把真實掀開給你看了一眼。而這個,是不被允許和令人恐懼的。 
http://movie.douban.com/review/2446035/

馬孔:法國大革命前夜 2010-02-28

  這部電影的名字翻譯成《魔法聖嬰》,但是懂得法語的朋友都知道,Mâcon位於法國勃艮第大區南部,是索恩-盧瓦爾省的首府。為什麼導演要將故事定義在法國,據說故事中柯西摩,本是弗洛倫薩望族麥迪西家族的繼承人。導演將其設置在了法國,意味著這部影片的內容與這個國家有著密切的聯繫。而法國是以啟蒙運動與大革命而著稱。這部影片恰恰充斥著貴族、教士和庸眾等諸多符號。這部影片的紅色,恰恰與大革命的血有著密不可分的關係。這部影片拍攝的恰恰是大革命前夜的事情。 
  在大劇院中,貴族、教士和庸眾們坐在台下,這個排列很容易讓我們感覺出法國所特有的等級制度。對於觀眾席的短暫的鏡頭,已經讓我們對電影中所要創造出的氛圍有了大概的瞭解。這對於結局的理解有很大的幫助。 
  回到舞臺上,小丑預言師已經開始了對於未來恐怖的預言,人們將失去生育的能力,一切就如聖經啟示錄所描述的末日。這則預言還將於片尾再次重複。這則預言所描繪的末日場景,預示彌賽亞的降臨與救贖。這個劇院彌漫著濃厚的宗教氣味。 
  在臺上與台下一起數到十三的時候,這個唯一的身材優美和健康的孩子出生了。這個孩子的出生打破了預言了,成為人們慶祝末日拯救的理由,剛出生的孩子成為了救世的彌賽亞。值得一提的是,這個孩子出身低微,母親醜陋不堪,而孩子的父親則彌漫著濃厚的世俗商人氣息。在慶祝孩子的狂歡中,孩子的姐姐朱莉由於貴族對於救贖的渴望,讓她突然感覺到機會到來了——一個被啟蒙的少女。雖然,宗教權威的代表教宗,就對於孩子的神聖性表示了懷疑——注意一下,站在他身邊的兒子,這非常重要。教宗的兒子,在那個時代意味著什麼?另外,這個滿口科學教條的青年,竟然混跡在教堂中,聲稱地球圍繞太陽轉,別忘了當時布魯諾是因為什麼死的吧。 
  孩子(彌賽亞)的姐姐朱莉,開始宣稱自己是處女聖母。從世俗女孩,轉變成“處女聖母”,原因在於這個孩子的存在。我們必須注意朱莉這個符號,在劇情的後邊,朱莉因弟弟發家致富,走入上層,而她的索取卻純純粹粹是世俗性的需求。對於教宗兒子的追求,也的確是真真正正的世俗情欲。可以,解讀的是,朱莉是世俗大眾的代表,她的欲望代表了大多數世俗的情欲和需求。而彌賽亞恰恰降生在這樣的世俗家庭之中,至少預示了資產階級世俗政權,才是這個愈加庸俗社會的救世主。 
  故事發展到這裡,我們看到了代表世俗利益的新的權威開始建立起來了,從而直接影響到了傳統的宗教權威教宗。在接下來的場景中,教宗的兒子在不斷質疑“處女聖母”的權威和真實性,從對處女的質疑,到對孩子的質疑。傳統權威用科學來質疑世俗權威,表明階級鬥爭的開始。在這個時候,朱莉開始和教宗的兒子調情,在馬廄中那段戲,如果繼續下去的話,要麼是教宗接納朱莉進入到傳統權力之中,要麼教宗的科學兒子,被拉入到新興的資產階級世俗政權中去。但是,這個寫可能,被故事中的核心——彌賽亞所阻止了——階級鬥爭無可避免,改良的道路是走不通的。而情欲,朱莉對於男女之情的迷戀,導致對於階級鬥爭充滿玫瑰色的想像。沒有辦法的情況下,彌賽亞殺死了教宗的兒子,挑明瞭兩個階級只有你死我活的鬥爭。而朱莉則不顧彌賽亞的勸阻,殺死了那頭捅死教宗之子的牛——表明了資產階級的雙重性和矛盾性,彌賽亞代表了資產階級的左派要求你死我活的階級鬥爭,而右派卻不斷與傳統權威調情,並將殺害兇手——牛,親手殺死。這個時候,教宗引領大眾出現了,傳統權威教宗憑藉資產階級內部矛盾,順利瓦解了資產階級剛剛建立其的權威,並將資產階級左派——彌賽亞順利控制在手中。 
  不久,這個傳統權威就表現出與朱莉一般的世俗性的欲望與貪婪。但他的物件,則與朱莉不同,更多的是與傳統王權和大家族搞好關係。他所買賣的物件,大多是封建貴族。從這段情節,我們可以解讀成,教宗通過賜予貴族神聖的救贖,而貴族則以財富相報答。從而結成親密的聯盟。可以注意的是,作為資產階級左派的救贖,對於這些封建貴族來說意味著什麼。意味著,在巨大的社會變動中他們免於刀與火的洗禮。 
  然而,朱莉則趁著教宗與貴族們的疏忽,輕易的殺害了彌賽亞,從而完成了封建貴族與宗教權威安全轉型的可能。教宗與貴族們惱羞成怒,想要完全絞殺資產階級的世俗政權。在故事中,彌賽亞的父母都被殘忍殺害了。而朱莉也被教宗定義為叛逆,用平民將其強姦致死。彌賽亞一家已經滿門抄斬了。而彌撒亞的body,也被世俗平民所分屍殆盡。 
  在整部戲的結局,我們可以看到朱莉和教宗兒子的屍體,被擺放在舞臺之下,中間隔著那頭牛的屍體。在三者之上是彌賽亞的頭顱。而在舞臺之上,是教宗和貴族們心滿意足的笑容。看到這些,不知各位看到了沒有,教宗和貴族代表的古典權威,在這場驚心動魄的政治鬥爭中獲得了全勝。而降生彌賽亞的世俗資產階級則遭到了近乎於滅頂之災。或者說,這是一部反對現代性的影片,裡面充斥著對於現代倫理的諷刺。在暴力和色情早已司空見慣的西方,這部影片被禁,原因並不在於其畫面中的色情與暴力元素,而來源於其赤裸裸對當下的西方世俗資產階級政權的反諷。這層反現代的理念,被深深包裹在這部濃妝豔抹的影片之中。
http://movie.douban.com/review/3021345/

在荒誕中死去 2010-02-09

  我很少會把一個片子看兩遍,而這個片子,幾乎看了能有三遍。我們到底需不需要給一部電影賦予多麼深奧的含義,或者,片子永遠只是一個片子而已。    
  好或者不好,據說看過的人兩極分化,我想慣於看cult片的應該會覺得不錯,喜歡看什麼韓劇日劇的想必也不會來搜這個片子。荒誕,沒錯,荒誕的我不知道如何下筆,我很難用幾句話形容它在講什麼。在看的時候,我想說很多話,可是退出來,卻讓人啞口無言。    
  1.你是個好演員麼 
  兩個小時的舞臺劇,戲中戲,紛紛攘攘的人,一部舞臺劇需要這麼多人麼?到處都是人,每個人都是敬業的演員。我始終沒有看明白的是王子這個人物是不是真的由一個王子扮演,他戲裡戲外都被人尊敬著,他感情細膩,在孩子死後哭著說是不是自己死了也會被說成這只是一部音樂劇,王子這個角色註定就奇怪,說不上是太入戲還是太沒有演技。每個人活在世上都是一齣戲,有著無數的群眾演員圍在你周邊,到了死去的那天,僅僅是你這個角色的消失,劇本還在繼續,別人不會記住你。    
  2.離奇出現的神跡 
  被蒙住頭的老嫗,13次伴隨著"it is coming”的宮縮,一個演員上來把藏在背後的醜陋玩偶塞到老嫗的裙子下面,過一會卻取出了一個美麗巨大的嬰兒,難道這就意味著神跡本身就是荒謬的?或者,再美麗的東西都是由醜惡衍生? 
  are we born like this?沒有人相信一個如此醜陋的老嫗可以生出這樣標緻的、出生就在歌唱的聖嬰。嬰孩的父親帶著些許戲劇性的跳出來,販賣他的所謂的藥,美麗的女人們為了爭著做孩子的奶媽不惜被這個猥瑣的老頭品嘗奶水。所謂的神跡究竟能給人們帶來什麼?狂熱、虛榮、利用以及某種程度上的福音?   
  3.你死不需要理由 
  神父的兒子是個認真的、不與世俗同流合污的人。可當他看到聖嬰醜陋蒼老的生母他也疑惑了,他開始動搖開始不停咒駡面前美麗的女人是妓女,卻情難自禁的褪去自己的衣服。這些恰好被聖嬰看到,於是他顯現了整個劇中唯一一次神跡,指揮牛頂死了神父的兒子。如果你是個誠實的普通人,那麼,下場就是這麼簡單。 
  女人開始瘋狂,舉起鐮刀對牛砍下去,導致了未來的悲劇。我不知道這有什麼必然的因果關係,只因孩子的那句如果你殺了它我也無法原諒你?此刻看不到那個貪婪虛榮的姐姐,只是一個需要愛情的女人,她面對難以抑制的性欲,第一次承認了聖嬰只是個孩子。這個女主角,也是一個普通人,當普通人遇到從天而降的好處,那必然是個悲劇的結局。 
  這幕結束後,出現了一個一閃而過的鏡頭,在後臺各色演員來來往往,孩子一個人躲在人群後面吃蘋果,他的對面,就是在最開始被當作嬰兒塞到老嫗裙下的醜陋玩偶。他們就那麼對視了一秒,導演就把鏡頭切到了台前,切給了死去的牛,這一秒的對視裡到底想要傳達什麼資訊我沒有想通,因為之前孩子降生那裡我就不是很懂,這也算是至今仍沒看懂的地方之一吧。 
  自從心愛的人死了以後,姐姐的戾氣減少了很多,開始變得像個姐姐,不忍再看到聖嬰受到道貌岸然的神父虐待,一邊自言自語一邊用枕頭悶死了小孩。不知為什麼,孩子沒有絲毫掙扎,或許就像他自己曾經預言的那樣,他知道這一天的到來,也做好了準備? 
  十分鐘的輪奸鏡頭,也不算很長,而且被簾子擋住,只聽到不停息的慘叫聲,no,please,i'm a virgin,someone help me。沒有人看得到裡面發生什麼,他們只會認為你在演戲,13+13+13+13*13=208,一具屍體被從床上推落,伴隨著滿身的血跡和別人的一句“他真是個敬業的好演員”。沒有人知道你究竟是不是在演戲,戲就是你的生活,生活就是你的戲,在你還是處女的時候就被生活強姦,直到被輪奸而死。 
  當所有演員出來謝幕,歡快的音樂和歡樂的人群掩蓋了後面的三具屍體和一個頭顱,你要演這部戲就要付出代價,是你自己選擇了死,沒有人同情你,他們只對自己的歡樂負責。    
  4.好人通常被淹沒 
  有人說,王子是整個劇裡面唯一的好人,善良得有些愚笨,一心只想得到神的寬恕,對錯誤的事情滿懷悲憫卻選擇沉默在眾人的粉飾之下。在謝幕的時候,我沒有看到王子的身影,再顯赫的好人也抵擋不住世事的炎涼,做個好人是艱辛的,最終的結果也不過如此。 
  另外被人們忽略的好人是聖嬰的奶媽,在聖嬰接受眾人饋贈的時候,她關切他冷不冷;在聖嬰的淚水、血液甚至尿液被當作聖物出賣是,她帶著悲哀的深情趕來哄他入睡;在聖嬰死後,痛哭流涕的是她,抱住他不放的還是她,謝幕時我也同樣沒有看到她的出現,最先跑來謝幕的反而是一些嘩眾取寵的女人,每個人都很開心,除了躺在地上的屍體和掉在空中的頭顱。    
  5.自私可無視神聖 
  你的神聖就是用來滿足我的自私,但我的自私不受你的神聖管轄。 
  聖嬰死後,人們依舊渴望他的庇護,從不滿足於觸碰發展到哄搶他身上的衣服,再到操起鋒利的刀子將其肢解,以你的頭髮保佑我,以你的手指保佑我,以你的腳保佑我,軟弱的王子含淚拿著別人獻上來的腳親吻。既然你神聖,你就不會對我如此自私的行為介意,既然你曾經給過我們護佑,你就算死了也別想得到安寧。我們總是想要更多的東西,即使這種貪婪自私的欲望是可恥的,我們永遠能找到自圓其說的藉口,什麼也阻擋不了我的自私,什麼都要為我的自私讓路。 
  最後這裡有個BUG要指出來,明明頭髮被割下來了,為什麼最後吊起的頭顱還是有頭髮的?    
  6.上帝在角落客串 
  那個給聖嬰配音的男人,始終站在角落裡被人在車上推著走,他是聖嬰,是旁白,是教堂唱詩班,最重要的,他是編劇,他的一個個不起眼的手勢引領著悲劇的上演。你可以獲得好的角色,但你必須付出代價,或是金錢或是死亡,無人倖免,孩子也不例外。上帝從來都在角落用簡單的方式決定你的一生,你是不是個好演員不重要,重要的是每個人的終點都是一樣,當然,最好你演得差一些,起碼不至於死於非命。    
  說實話,片子是沉悶壓抑的,混亂複雜的舞臺劇讓人頭暈眼花,裡面不避諱裸體與鮮血,卻不以色情暴力為賣點,就像我之前說的,看的時候你會想到很多,看完了,千言萬語都哽在喉嚨裡吐不出來。    
  不知道Mâcon這個地方是不是有什麼歷史因素,或者,我們還是簡單的把它當作一個荒誕劇來看更好,反正早晚要死,何必死的太堅強。
  回應
  握爪,我也是電影一般不看2遍,但是這個片子讓人想看很多遍~ 
  3中聖嬰並不是因為女人殺牛而無法原諒她,我的理解是聖嬰在警告她,不要貪圖她不應該得到的東西,因為她用謊言得到了她本不應該得到的(聲稱自己是生下聖嬰的處女而獲得的一切),那她就必須付出代價,她就不能得到本可以得到的(愛情和性的滿足)。聖嬰在懲罰她的貪欲。
http://movie.douban.com/review/2986272/

枕邊書 The Pillow Book (1996)(楨:詳參【圖博館】:《鵝毛筆》
導演: 彼得•格林納威
編劇: 彼得•格林納威 / 清少納言
主演: 鄔君梅 / 伊萬•麥克葛列格 / 光石研 / 吉田日出子 / 緒形拳 / Lynne Langdon
  劇情簡介
  和子(鄔君梅 飾)小時候每次生日,雙性戀父親就會用毛筆蘸上紅顏料在她臉上寫字,這給和子留下極深刻的印象,她從此認定寫在身體上的書法才是唯一的書法。加上自幼接受文學薰陶,內心有著自己獨立的想法,卻迫于現實中父權的權威而無法盡情釋放自我。亦因為難以明白她對自我的追尋是寓於對文學的癡迷中,和子的第一段婚姻以失敗收場。其後她去了香港,在那裡她認識了出版商Jerome(伊萬•麥克葛列格 Ewan McGregor 飾)和他的雙性戀戀人謝朗,謝朗鼓勵她在自己身上寫字,和子就此創作《枕草子》,漸漸地,謝朗與和子因志趣相投而感情日深,為了奪回和子,Jerome決定以死相逼。

《枕邊禁書》與《枕草子》 2005-09-22 

  多少是因為了清少納言和《枕草子》而買了《枕邊禁書》,看過之後在網上搜了一下各界影評,發現有很多不瞭解枕草子而作的評論,心中耿耿。    
  枕草子只是清少納言將心中所感之事對人談說,用的是皇后送的自己本想用來當枕頭的紙,記下生活中一些有意思的事情,與性並無特別關係。    
  上半部是鄔君梅喜歡男人在她身上寫字,那是什麼書法呀,簡直是畫符塗鴉,塗在本就不十分美妙的身體上。不明白她真有快感嗎。    
  但是到了下半部就不同了。角色互換,被寫者變為書寫者,在男人體上寫字,效果才轟然教人眼前一亮。小帥哥伊萬•麥克葛列格赤裸上陣,一覽無遺。而後十多個各式男體輪番登場,變幻面目,用金色、紅色、黑色的墨水,寫在眼瞼、舌頭,頭頂,耳跟...觀眾也和那老gay一樣,幾分期待,幾分震驚,幾分害怕。    
  看男人體,不帶性欲,僅僅欣賞,是女權的覺醒。主人掌握主動,感覺完全不同。    
  書本裡有皮膚的香味,因此不僅有對書本的崇拜,也對書本猥褻。張開的書本,如張開的女體。電影有還書法崇拜,人體崇拜,出版崇拜。你看日本出版商的那份態度和心機,人皮都不放過。由此看來,一切皆可出版。十三卷書,空前絕後,也是異想天開。    
  電影是英國的導演、英國和香港的主演,能得多少日本文化,是可想而之的。彼得•格林納威極其追求形式,可看得出他在不擇一切手段來表現,畫中畫,黑白彩色與冷暖色調轉換,音樂加字幕。看多了難抑厭煩之心,如一盆大鍋菜,串了味。中英日三國語言一起上陣,古代近代現代輪流切換,難免有混亂之感。情節也太牽強,很多鏡頭重複或者沒有意義。    
  影片中插了很多《枕草子》的片斷,清少納言穿著紅衣,兩顆眉畫得像蠶一樣掛在臉上。 
  為此我特意又在網上搜索,工夫不負有心人,搜到了林文月譯《<a href="http://groups.msn.com/ch99i85dbhbp2gvakaouvn9ml5/page38.msnw">枕草子</a>》全本,如獲至寶。花了大半天功夫,整理成doc文檔,準備列印裝訂,滿足一下我的出版欲。
http://movie.douban.com/review/1005360/

以肉為紙,以欲當筆2007-04-04
 
  無休止地追問欲望,無休止地懷疑肉身,脆弱並風聲鶴唳。在重複寂寞的夜晚,選擇複述複雜的哲學和人生問題,似乎是螳螂擋車。    
  同性戀、作家和出版商、三角情人關係、語言、書法、佛洛德模式下的童年烙印、命運的冥合、代際傳遞……彼得格林納威,據說是英國新潮電影的先鋒導演。對於我們來說,電影不僅起著消磨時間的作用,它還是一個可以求解的算術題,但人生往往並不可解。主流的人生是一個噩夢,但是刻意的戲劇更緣於一種內虛。    
  回到《枕邊禁書》,剔除任何故意的效果。回到佛洛德式童年的那個母題,剔除用毛筆在裸露的皮膚上書寫式的所有的噱頭。我想討論若干陳舊的話題。    
  父親書寫于女兒,情人書寫于愛人,母親書寫于女兒,我們把這種無處不在的書寫稱之為普遍現象,儘管形式新巧,但其本質仍是一個樸素的事實:無論是一千年之前的清納少言還是28歲的諾子,她們都需要找到心靈的一個出口,書法和寫書,就是寫作的內容和形式。    
  文字的快樂和肉體的快樂,是這兩個相隔一千年的女人所共同追求的快樂。在《枕邊禁書》裡,肉體之歡後來成了表達的一個信使,而一旦信史的工具關係成立,悲劇也就因此誕生,最後把美好的性和肉體一併摧毀。這條解釋路徑推導出來的樸素結論是肉體的歡愉應該有它自己的獨立性,它不應該成為其他關係的附庸,包括代表心靈的文字在內。    
  但這個結論,並不是歷史邏輯。按照我的理解,歷史上的肉體關係,從來都是作為附屬品而存在的,比如金錢、地位、婚姻、愛情。西方的性解放,猶如一場正面戰場的大會戰,而東方的呢?《枕邊禁書》試圖探討在東方語境下的這一問題。但我們依然看不到一個明確的態度,彼得格林納威目光游離。在生命的本能和靈魂的出口之關係上,他猶豫地將他們優美、迷幻地結合在一起。究竟是通過是書寫來控制人生,抵達自在的狀態,還是通過肉欲來升騰情緒,感觸瞬間的終極之光?這是一個疑問號。    
  身為一名東方男子,我常常在迷離的狀態中沉思這些,偶感迷惑,永無正解。也許,猶豫才是人生的常態,充滿著混沌和動盪,儘管我們自己的生命看上去依舊百無聊賴沉如死水。
http://movie.douban.com/review/1141304/

書寫和欲望  2007-02-16 

  上帝起初用泥土造人時,也繪上眼鏡、口唇、性徵,然後寫上名字,以免那人忘記。這句在電影中反復出現的話,成了由來。 
  在我印象裡,日本有兩個名垂千古的女作家,而她們的作品仿佛放在了日本文學天平的一側,與另一側的其他古今的日本作家抗衡,一個是紫式部的《源氏物語》,另一個就是清少納言的《枕草子》。 
  彼得格林納威,英國新潮電影的先鋒,對他的關注開始於那部《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》。戲劇空間中的調度,象徵色彩的運用,格裡亞諾的服裝設計,情欲題材的把握令他在眾多英國導演中獨樹一幟,那部片子關於食色。 
  當格林納威與枕草子相遇,那會是怎樣?!西方導演在那幾年對東方題材的興趣極高,但是找到之間的契合點並充分發揮各自的優勢,卻不是每個都能做得精彩,格林納威就將這個帶著人性荒誕面的復仇故事嵌入到東方題材的內核,使之散發著導演獨到的詭異又痛快淋漓的個人風格。這種多元化的融合與表現方式在異樣中透露出獨特氣質,難怪被眾多人歸入20世紀必看的十部後現代主義影片。 
  再說片子本身,書寫無疑是這部片子表現極致的東西,確切地說是在人體上的書寫,諾子由於幼時的薰陶,無可救藥地愛上了被人在身體上寫字,並簽上所寫者的名字,她愛《枕草子》並如清少納言般敏感,與作家父親一起長大的她覺得各種紙張的香味像皮膚的氣息,或倒置,皮膚對她來說就是最好的紙張。在肉體上書寫開始仿佛是一種癮,單純的紀念,沒有其他目的與企圖,為了紀念她的父親,還有清少納言,她結交各種令她體會到在身體上書寫的樂趣的情人,而那些情人對她來說,卻是模糊的,只有當時書寫時的滿足感。 
  直到她遇見謝朗,一個翻譯家,當她發現謝朗與多年前他父親的遭遇近乎相同時(由於希望自己的作品出版而和同性出版商發生關係),她與謝朗相識後並與之相愛,謝朗也瘋狂愛上肉體書寫。 
  在我看來,整個故事的轉折出現了,出版商從來看不上對其沒有好處的作品,為了達成諾子紀念父親而成為一名作家的心願,謝朗主動提議諾子將自己作為紙張,在他身體上書寫,並將這“作品”赤裸地帶到出版商面前……從此,諾子的角色發生了轉換,那之前她是紙,之後她是筆,這句在影片中帶有明顯情節轉折意味的句子,令人意猶未盡。 
  當像伊萬麥克格雷這樣的肉體被寫滿了本來形式感極強並意味深長的日本書法時,我想誰也逃不過這誘惑,出版商同意出版,但出於嫉妒,諾子放棄了與謝朗合作的關係,另找了其他男人每人一卷來完成她的十三卷書,但發現,她終於找到了那個理想的書法情人——謝朗,當她走出被書寫的命運時,她卻陷入愛情中……諾子的嫉妒與尊嚴,矛盾與彷徨令謝朗殉情。死後謝朗寫著《枕草子》的屍體被出版商從墳墓裡挖出,並將人皮剔下做成書。這樣的行徑令諾子無法容忍,她繼續她的十三卷書,並開始她的復仇計畫。 
  出版商已經無法容忍欣賞沒有文字的男體,首卷、無邪之卷、癡漢之卷、無能之卷、暴露之卷、……青春之卷、秘密之卷、沉默之卷、出賣之卷、新生之卷(錯誤開始之卷)之後是復仇之卷,出版商因為嫉妒貪婪與好奇死於仇恨的剃刀之下,諾子得回由謝朗人皮做成的《枕草子》將之埋于梅花之下,那年她28歲,距離清少納言寫《枕草子》剛好一千年。 
  格林納威電影裡的女性似乎逃不出復仇的命運:竊賊妻子在沉默中的爆發,一槍解決解決了殺了自己情人的餮客丈夫;諾子借第十三卷復仇之書的剃刀終結了出版商。這樣的復仇壯烈而帶有儀式的特點:情人被廚師做成大餐逼迫強盜丈夫食用;為了得回用心愛的人的皮做成的書,策劃了十三卷書引誘好奇而色欲薰心的出版商。女性在影片中的地位耐人尋味,在馴服、隱忍、被動之後覺醒、爆發的路子上行進,抗爭總是在悲劇發生之後,自覺主動抗爭意識的缺失令故事總是淪入更深層的壯烈悲劇中。 
  格林納威電影中的人物帶著明顯的戲劇特點,激動而強烈,性格分明,形式感極強。他在電影中進行的討論也耐人尋味,《情欲色香味》中的食與性,《枕邊禁書》中的文字、書寫、身體,在身體這種介質上書寫,將文字這種作為思想的物質存在的東西呈現在身體之上,一種強加與一種隱現,開始時諾子習慣地接受在她身上書寫文字的男人,到她主動挑選男人在他們身上書寫文字來完成計畫,這種態度與角色的轉變,正呈現在被寫與寫之間的互換之中,作為介質的身體和作為思想的文字在電影中結合得天衣無縫幾近完美驚豔不斷。 
  還值得一提的是影片中不時出現的重疊鏡頭,將書法文字與情境畫面緊密結合,帶有解說意味。而畫中畫鏡頭的運用更是新鮮獨到,將一件事件的前後過程的不同片斷同時呈現在畫面之中,或者將具體環境呈現在大畫面中,將環境事件呈現在小畫面中,或者將現實事件呈現在大畫面中,將主人公聯想呈現在小畫面中。這種表現手法的運用在一定的時間內極大地擴大了影片的內容與廣度,表現形式的獨特也令人眼前一亮,格林納威的先鋒性不可小覷。 
http://movie.douban.com/review/1124553/

夜巡 Nightwatching (2007)(楨:詳參【圖博館】:林布蘭特:世界百大畫家15
導演: 彼得•格林納威
編劇: 彼得•格林納威
主演: 馬丁•弗瑞曼 / 艾米莉•霍爾姆斯 / Michael Teigen / Eva Birthistle / 喬迪•梅 / 托比•鐘斯 / 阿加塔•布澤克 / 娜塔莉•普萊斯
  劇情簡介
  這部影片講述了荷蘭著名畫家倫勃朗的浪漫情事和職業生涯,並著重講述了他的代表作《夜巡》的創作過程。倫勃朗一直是上流社會的肖像畫家,他擁有接踵而至的訂單,美滿甜蜜的愛情。直到1642年他的妻子為他生下小兒子不久去世,生活開始大轉折。隨之而來的是因為為阿姆斯特丹射擊手公會畫家創作的集體肖像《夜巡》又被顧主告上法庭,使倫勃朗蒙受了事業上最重大的一次挫折。此後他的事業開始衰落,他開始陷於債務之中。人世滄桑、人情冷暖…… 

變化與運動的夜巡 2011-12-16 

  格林納威真的很適合拍倫勃朗,最讓我滿意的是整部電影的佈景、光線都太倫勃朗了!(現在回想起來,他許多電影都是冷熱基調的撞擊,鏡頭下呈現巴羅克時期繪畫風格,《夜巡》更是達到極致)    
  倫勃朗畫給我的感覺最明顯的是周圍環境較暗,而人物表情鮮明,這種光線處理方式格林納威完全用在了電影上,不失稱為變化和運動的夜巡啊。    
  我說過我不討厭改編劇,不是考據派(類似趙氏孤兒之類的改編就非常讓我不安,爲了現代普世的價值把趙氏孤兒故事表達的原意顛覆了),格林納威也在此片上對夜巡的背景有所改編,比如畫中的小女孩,大家都在猜測這名在陽剛之氣的畫中出現的像精靈般,不合時宜的小女孩是誰。電影裡就是瑪萊卡了。   
  年輕的倫勃朗26歲到了阿姆斯特丹,以《蒂爾普教授的解剖課》聞名當地,他為人畫肖像是當時價格相當昂貴的。    
  看來大多油畫要出眾得是畫家不得意時,《夜巡》之後倫勃朗的訂單就驟減。不過電影裡畫面所有人對倫勃朗恨之入骨是誇張的,至少班X柯克(記性不好啊,就是畫中舉手那人)是十分滿意的,而且還請蘭登模擬了一副小畫(要知道原畫可是龐然大物,所以不幸招到閹割),配角不滿意是自然,面孔模糊。   
  值得一提是,此片首次讓我把眼光關注到倫勃朗的女僕身上(我們都知道倫勃朗妻子去世後,他與女僕在一起)。影片開頭,倫勃朗槍走火,擦到眼睛,她舔了他眼睛。影片最後,她又在舔他流血的眼睛。   
  每次在他以為快眼不見的時候,韓瑞琪雅通過舔他眼睛又使他平靜和重見光明。    
  這樣的鏡頭語言讓我覺得非常天才,背後要表達的意義我們不用剖析,就像詩歌,解讀就是褻瀆。    
  私人五顆星,不受歡迎我也理解,格林納威的個人風格太濃烈,不喜歡的人會認為形式大於內容。    
  “不過,倫勃朗……一個聰明敏銳的人,儘管搖身變為中產階級,仍和鄉下人一樣囤錢,和暴發戶一樣盤符權貴,仍因高攀不起名媛和僕人上床—— 他知道真相並非如此。”
http://movie.douban.com/review/5215082/

林布蘭注視黑暗的眼神 看彼得格林納威  by鄭治桂  2008/08/10

    林布蘭(Rembrandt an Rijn, 1606-1669)的名畫《夜巡》(Night watch, 1642)拍成了電影,一部關於「光」與「暗」的電影。這張畫,畫的其實是白天,但從來沒有人懷疑過它是一張關於「夜晚」的畫;如同畫裡佈滿了那舞台劇場般的「暗」,也從來沒有人懷疑過林布蘭是他那個巴洛克時代最了解「光」的畫家。
    《廚師,大盜,他的太太與情夫》(1989)的大導演彼得格林納威(Peter Greenaway),曾經受過藝術學院正規的畫家訓練,他的電影從來都具有劇場風格與濃烈的色調,帶著懸疑的氣氛,以及強烈個人色彩的手法演繹藝劇情。2007年,格林納威以一部「夜巡」(Nightwatching, 2007)參展威尼斯影展,又為名畫電影增添了一部令人期待的驚人之作,令人驚艷的是,這是一部企圖心遠遠超名畫家傳記的電影。 
     藝術家導演沉潛研究,舉出藝術史家發現《夜巡》這張畫超過50個疑點,進而大膽指出畫中藏著一個陰謀事件,關係著一樁命案!這張畫原來是畫家的一項控訴,也是造成畫家從鼎盛的藝術生涯跌落低谷的一個關鍵!而彼得格林納威卻以一部電影來為林布蘭上訴,堪稱一個華麗的陰謀論。
   這幅畫作的背景與各個角色的表現,至今能然是一樁未曾解開的謎,世界上很少有一件大師之作如此被當作生平代表作重視,卻這麼少人能真正看懂他。
   巴洛克 / 光與暗
提到荷蘭的畫家,我們總會想到畫過《向日葵》或是《麥田烏鴉》的梵谷(Van Gogh),如同維梅爾(Vermeer)畫過《戴珍珠耳環的女孩》和《讀信的女子》;大眾的印象其實也是專家給予的暗示,而巴洛克時代的偉大畫家林布蘭,現藏於阿姆斯特丹國立美術館的《夜巡》,即使公認是他整個藝術生涯頂點的傑作,連藝術史家的解讀也都一直有爭議。
   林布蘭是何許人?我們知道莫內代表了印象派,畢卡索創造了立體派,因為康丁斯基而有了抽象畫,這些都是開宗立派的大師。可是林布蘭比一個畫派還要偉大,他創造了油畫的另外一半的的技巧。遠的不說,從十五世紀的達文西(Da Vinci),米開朗基羅(Michelangelo),拉斐爾(Raffaello)這些義大利文藝復興的大師,一直到十六世紀北方德國的杜勒(Durer),和真正把油畫這種材料研發成熟的法蘭德斯大師凡艾克(Van Eyck),他們的繪畫沒有一位不是在精湛的線條素描基礎上,去進行色彩的繪製表現;這種以線條造型為前提的繪畫型態,可以通稱為「線性」(Linear)畫法。而北方低地國的魯本斯(Rubens)、林布蘭這些大師則開始使用「塗繪式」(Painterly)的渾融效果,把原本清晰的輪廓線條融入到陰影之中。
   當時整個歐洲流行著今日被稱為巴洛克(Baroque)的這種繪畫風格,總括成一種繁複層次,偏好動態扭曲而有深度的體積感,和明暗對照的效果。以法蘭德斯為例,魯本斯以其豪放的用筆、華麗的色彩、宮廷的品味、展現了他的華麗風格,而北方的新興國家荷蘭則在天主教失勢而新教壯大的背景下,開始了為富有的市民階級服務的藝術趨向,林布蘭便是在這個背景下發揮了他貼近世俗卻又塑造嚴肅形象的沉著風格,林布蘭的巴洛克手法運用在劇場般的光線效果,描繪物質的寫實技法,在周圍仍然信奉天主教的歐洲國家中成為獨樹一格的藝術家。
   輪廓被打散,陰影開始吞嗤形象,主題與背景渾融在一起了;畫中人物因光而現,隨影而沒;如影隨形,形也隨影,形影難分難捨的揉成團塊(mass)了,原來這就是人稱扭曲珍珠的巴洛克(Baroque)型態!就是十六世紀義大利的卡拉瓦喬(Caravaggio)所創新的明暗對照法(chiaroscuro)風格。整個十七世紀的歐洲都在流行這種風格,魯本斯代表的是華麗的巴洛克,而林布蘭則是不華麗的巴洛克。是他,把油畫這麼華艷的媒材用到了深沉樸素的境地,把細膩精巧的技巧開拓到了粗厚強勁的筆力,把「繪」(paint)跟「描」(draw)可以分開表現,互不牽制;讓濃稠的油畫、堆疊成浮雕、塗刷成肌理、敷染成色暈,極盡「油」與「彩」之表現可能。二十世紀之後個性派狂野的油畫塗抹,將材質感發揮到極端,還要先從四百年前的林布蘭說起。
   今天世界知名的荷蘭油畫顏料,也是歐美最佳的幾種品牌之一的Talens,分成三個等級,初學者普及品是「Amsterdam」級,之後是品質較佳的「Van Gogh」級,最昂貴也是最佳品質的專家等級則是「Rembrandt」品級。事實上,林布蘭不僅是荷蘭之寶,他更是西方油畫技巧發展的一塊巨碑;從他開始,繪畫不再必然是彩色的素描,油畫卻又可以比素描更加素樸深沉。
   他的藝術生涯有二個高峰,早期的華麗風格與晚年內省的心理刻畫。而《夜巡》卻是林布蘭走入深沉與內省世界之前,最後的巴洛克華麗風格。 
  懸疑 / 暗示
《夜巡》這件北方巴洛克風格尺幅龐大的油畫,不僅具備了氣派堂皇,涵義多重、以及技巧純熟、風格獨特、蘊蓄的力量飽滿而意象豐富等等一流鉅作的特點;它令人難以忘懷的印象,也和它那讓人思索再三的神秘感有關。格林納威以舞台劇的場景切換,大量的對白辨證著「事實真相」,不但未曾牴消這份神秘感,反而更增添了一種本不屬於鑑賞名畫該有的,推理的懸疑性。
   格林納威似乎並不是要拍一部懸疑推理劇,可是他釋放這一種氣氛籠罩著全劇,換得觀眾注視名畫謎團重重的眼光。逐漸的,導演把「如何」畫出這樣一張畫的問題,轉換到「為何」會畫出這樣一張畫的暗示。他拍的是林布蘭,是他的性格,是他這個人,所以有他這些畫。
   觀眾跟著一幕幕場景的切換,一段段他與眾人的衝突和做作姿態、一句句他與妻子的私語對話、一幕幕獨幕劇般的畫家獨白、囈語和髒話,看見林布蘭的孩子氣,看著他的粗俗,他的率真,他的揮霍與他的自信與才華,他的任性與他的剛愎自用,看著他的悲傷與憤怒,他的同情與溫柔;看著他因為這些性格而一步步踏入不可自拔的命運陷阱。雖然我們知道,林布蘭在此之後,開始失意於畫壇,遭遇破產,痛失親人,孤獨而終的命運。但電影到此為止,《夜巡》之後的結果,大家都知道了;但原因,誰願如格林納威探究得如此興致勃勃呢。
   1606年生於萊頓的林布蘭,曾經註冊萊頓大學。之後,就放棄大學,開始了他的繪畫學習歷程,不到20歲他就成為故鄉的職業畫家。在30歲以前,遷居繁榮的阿姆斯特丹,並且創作了他第一件至今仍為人所津津樂道的代表作「杜培博士的解剖課」。不久,林布蘭結婚,在30歲以前便生下第一個孩子,於次年夭折,第二個孩子不久後出生,也於同年夭折,林布蘭與妻子的感情很好,後來他又擁有一男一女兩個小孩。然而就在他36歲的1642那年,林布蘭的妻子薩絲吉亞(Saskia)因病去世,畫家痛失愛妻,卻仍然繼續創作進行中的,後來被藝術史界公認為他生涯最重要的作品《夜巡》。就在這前一年,他最鍾愛的第四個孩子提圖斯(Titus)誕生,同年,法蘭德斯的大畫家凡戴克(Van Dyck)在倫敦過世,而凡戴克的老師魯本斯(Rubens)則在更早一年去世,林布蘭成了當時尼德蘭區最傑出的青壯輩畫家。
   《夜巡》到底是怎樣的一幅畫?
   喪妻後,孤獨的林布蘭後來與女僕共同生活,也生下了一名小孩,但往日的幸福與歡樂似乎不再重現,在林布蘭雕琢華麗的風格漸漸轉為內省與深澀的色彩,不到50歲的他所畫的自畫像,開始顯得疲倦而老憊,帶著滄桑的神情。由於荷蘭與英國的戰爭,經濟受到政局的影響,林布蘭又因為逐漸無法適應市場的風格,失去了精於計算財務的妻子,畫家終至入不敷出而走向破產的命運。50歲那一年林布蘭開始準備自己作品的拍賣來清償債務,林布蘭似乎與繪畫市場的距離遠來越遠,今日看來,他那些傾向內省的肖像畫,那青春與富有不再的心境,在逐漸老去的滄桑容貌之中,顯現出自我真實的一面。事實上,英荷戰爭的時局,也並未絕對影響到當時如哈爾斯(Hals)等受歡迎的畫家們的生計,而林布蘭,與繪畫市場的需求背道而馳,也許是他感到不再幸福後,所顯現出境的蕭沉感使然?也許與他揮霍個性有關,也許,像同是畫家的彼得格林威納所揭露的,是他大膽而任性的觸碰了一個敏感的謀殺事件而引起的下場,那就是《夜巡》。
   林布蘭青年得志,畫業進展,促使他也愛收藏古董與名畫,而畫室設備與道具服裝,那無限制添購事物的任性,也在他失意之後,更形成經濟的負擔。那似乎從未想像過幸福會中斷的志得意滿,讓他的財務狀況惡化,而無法自拔;終於而在51歲那年拍賣油畫之後,次年又津接著接著拍賣房產,甚至連自己所收藏的版畫與素描也都求售散盡。畫作不再受歡迎,經濟條件每況愈下的林布蘭,終於在54歲那年離開阿姆斯特丹市區而搬到城市邊陲居住。在最後十年的生涯當中,林布蘭接二連三的遭遇人生的打擊;那從畫家40歲之後就陪伴了他將近20年的女僕,與前妻所生的兒子提圖斯相繼過世。當林布蘭在63歲那年孤獨的在郊區的小屋中過世時,維梅爾(Vermeer)也正默默的畫著他在世時不受歡迎,死後被當成無價之寶看待的那些寧靜的室內景緻。回顧林布蘭的一生,他是青年得志,在30歲出頭就已嘗到名利雙收的果實,36歲時創作「夜巡」更成為畫壇議論的人物,之後的三十年林布蘭漸漸不再受歡迎,財富管理不當,終至於破產,相繼失去親人,而走入了一個逐漸被世人遺忘的陰影之中。
   今日林布蘭所留給人們的另外一項禮物,卻是在他失意後對著鏡子審視疲憊而孤獨的自己,所留下一張張既深沉又坦白的,令人照見心靈深處的自畫像。 
  圖像 / 影像
《夜巡》的風光,或許不過是在當時的浮華背景中虛張聲勢的懸疑之作;當時的畫中主人翁們已然並不滿意自己在畫中的形象,而旁觀的世人則議論紛紛。
 然而格林納威又如何開始「看」林布蘭的《夜巡》呢?從一隻眼睛的凝視開始!
 我好奇的是開拍名畫的電影已經不少,導演何苦去碰觸連藝術史家都一籌莫展的難題。
  名畫故事,從來都因為藝術家的傳奇引人入勝,高明的導演也總是將作品轉換成流動的畫面。電影重現經典畫作誕生的場景,將藝術家的戲劇性事件,安插入起伏跌宕的生涯之中,將畫作轉換成畫面,讓色彩成為電影的調子,名畫中的人物出現在故事中,這不是靜態的藝術名作,轉化成動態的電影畫面迷人之處嗎?名畫的故事,富有華麗的場景鋪陳視覺饗宴,所以觀眾樂於走進戲院觀賞「達文西密碼」,而未必有耐心讀完小說;這是為什麼一張達文西收藏在波蘭國家畫廊中「抱銀貂的女子」,由尤利斯馬修斯基拍成電影《盜走達文西》(Vinci, 2006)後,能夠讓只認識《最後晚餐》與《蒙納麗莎》的世人知道,在波蘭竟然有這麼一件達文西的絕美珍品。
   或許更有藝術史或創作背景的導演,卻不甘於「電影演繹名畫」的轉換手法,而欲有所探索,實現循線創作的成就感。如羅宏巴提亞的《迷情羅浮宮》(Ce que mes yeux ont vu, 2007),不甘於借用名作的畫面來塑造慣常的華麗意象,而欲鑽入心理意識探詢真相與愛情的懸疑歷程。這時,導演就要開始冒險去挑戰觀眾對於一部名畫與藝術家傳奇的期盼了,
   受過專業繪畫訓練的格林納威,以一本圖冊著作《Rembrandt’s Nightwatch - J’accusse》來解析畫中人物的角色,透過虛擬的對話,假設的劇情,重現人物於電影之中。導演以真實人物還原畫面,在聚集的團體群像裡,指出那些啟人疑竇的表情,徬徨的姿態,荒謬的動作,互無交集的分散視線,如何怪異的反射出畫家的發現。最後,在這個混雜著意向分歧的群像之最後方,露出半張臉的一隻眼睛,擬視著漫不經心的觀畫者。
   幾個世紀之後,格林納威看見了這隻隱藏在群像中的眼睛,透過鏡頭,四目相接,靠著直覺與創作心理的探索,他作下一個大膽的假設:《夜巡》是林布蘭隱藏了謎語的一件證據,畫家控訴畫中某位主人翁之死是其他人的陰謀,也許林布蘭瘋了,可是他的畫筆是清晰的;他把所有人物的怪異姿態、神情、舉止、服裝、配件,與不合時宜的種種關係,組合成一個應該是白天卻顯得是火槍隊在夜晚出巡的龐大陣仗 ── 他留下了一件眾人無法迴避的「巨大」證據。 
  光線 / 視線
第一眼的印象,這是一件巨幅的,氣派堂皇的群像作品,仔細再看,發現人物的安排跳脫群像慣例以周延地照顧主從身分的行列秩序,也捨棄一個團隊成員以服裝和共同參與的事件來統合調性的手法。畫中人物參差的安排在高高低低的位置,光線多重投射在前、中、後不同的空間中,導引著觀畫者無法定著的游移眼神而產生懸疑的心情,這多重的光線投射,並不只是單純的背景烘托與主題對照的戲劇效果,這從光線而來的豐富層次,其實是源於畫家隱藏謎語的意圖,所包藏的複雜心理。
   白晝的《夜巡》中,前景中兩位主要人物,一高一矮,衣著一明亮一深沉,體面而華麗的站在畫面的前列;之後是第二行和第三行的火槍隊員亮相了,向背景逐深入的同時,也參參差差的向兩旁交錯開來。就這樣,有人掌旗、有人吹號、有人打鼓、竟然有人持槍射擊!各自帶著不一致的專注力與漫射四方的眼神,在群像的形式中,充斥著分歧的意向,啟人疑竇。
   劇中一幕,林布蘭在火槍隊陰暗的群像展示廳中,對一個純真的青年旁若無人的談到畫家在畫中戲弄,羞辱(insulte)或控訴(accusse)業主的種種手法。原因很多,可能因為金錢因素,或者只是因為天氣,或對方身上穿的衣服顏色惹人厭,甚至那天就是不高興!而自恃才華的畫家,也敢公然反嗆權勢人物對他的輕視,而說出自己是個「能把您這樣並不是gentleman的人畫得像個 gentleman的畫家」,委託者與受委託者之間竟然可以存在如此輕視與敵意的關係!而林布蘭將在完成的畫作中,以無法移去的隻手陰影,投射在《夜巡》中居於前方此人的胯下來永遠的羞辱他!
   《夜巡》在一個封閉的空間中,被畫家安置在舞台般的燈光投射場域裡,在眾人交錯而無交集的視線之中,畫面背景的陰影深處露出半張臉,一隻眼睛,望向正前方的觀畫者。這是在等待著一雙能夠看出這一幕荒謬劇的明亮隻眼,將林布蘭在白晝的「夜視」(Nightwatching)中佈下的謎團,一一解開嗎?
   《夜巡》是一張充滿著戲劇光線的大幅油畫,固定的光源從上方灑落,最為奇特的是,靠近畫心的左側,有一位身著白衣的嬌小女子,環繞在高大男子們的陰暗剪影當中,精緻的白亮衣裙投射著明亮的光束,這是整個「夜景」畫面中最為明亮的部分,也是最為特殊的形象-- 一名不明身份的女子,腰間倒懸著一隻白色的鷄!這人物,這副裝扮,在一群故作姿態得意洋洋的男人群像當中,顯得十分突兀。她那似乎要離開現場的姿態,與她別過頭來迴避的模樣,也令人可疑。這個可疑的女子,她的出現,她的衣著與神態的突兀,讓這張理應堂皇氣派的場景,越看越不對勁。經此懷疑,觀著將會注意到,火槍隊員中,從前列的重要身份到只露出半身的邊角人物,個個都有著令人疑惑的動作與配件;這張尺幅張揚的城市武裝民團的群像畫,從委託者期望中的堂皇扮相,變成了帶著嘲弄意味的的怪異畫面;更別說,在那個時間中不該出現的人也出現在這個空間了。
   一張圖畫必定有一個答案,甚至不只一個答案,許多秘密,許多隱喻,許多的疑團,就如同倒掛在女子腰上的那隻鷄。沒有人能說這是一張好畫,卻同時對這隻雞沒有意見。
      那麼,言必有據的藝術史家沒法斷定的種種疑團,到了藝術家眼裡,順著創作經驗的想像,都一一「解」了開來,畫家的「證據」,非可小覷!即使有藝術史背景的觀眾,帶著懷疑的眼神「觀察」這部畫家導演充滿想像的大膽之作,也不能不讚嘆他的圖像分析與驚人觀點!妙的是,格林納威並沒有「解構」或利用《夜巡》去自由「創作」,其實他還像一個學究一樣的去「詮釋」《夜巡》呢。
     畫家 / 導演
林布蘭擅長營造畫面戲劇光影,擅長演繹莎翁名劇的格林納威便營造一個劇場的畫室場景,讓林布蘭如劇中的舞台演員夸夸而談,親口道出他自我中心的台詞,說出他的傲慢、他的與自信才華,他的忿怒、沒耐心,他的自大與率真,他的孩子氣與心機,他的揮霍與膽識,他的莽撞與不智,他的粗俗與出口成髒,還有他的做作與滑稽…。有一陣子你甚至會以為這是一齣林布蘭的獨腳戲所組成的舞台劇。導演將林布蘭放在舞台劇場上,讓畫家的對話與自言自語顯露個性,導演告訴我們,是這樣的個性,讓林布蘭畫出這張明明不利於自己,卻按捺不住個性非動筆不可的一件控訴之作 - 畫家竟然指控畫中所有的人是一群謀殺共犯,這是一張「共犯結構」圗!
   《夜巡》是一張「共犯結構」圗!是一件巴洛克版的《我控訴》(J’accuse)!是的,這就是彼得格林那威的結論。不用看完電影,就可以從他的書本知道這個答案了,但他讓林布蘭以莎翁劇中的腳色自己說給我們聽。導演以虛證虛,人物事件時間地點原因雖都是不必證明為真的存在,但這些內容卻也是不可證明為假的真空地帶,既是真空,卻空間無限寬廣,容許導演,創造模糊空間,以呈現「詩意的」真實。
   林布蘭在此畫中的色調非常豐富。由於身份角色的多樣,畫家運用筆觸的厚塗肌理,賦予受光部分的人物與衣著物件浮凸的真實觸感,其餘就掃入陰影的黑與褐的暗沉色調中,渾融曖昧。畫家以光線支配了色調,也暗示了與空間與時間的印象,以至於這畫面成了「夜間巡警」。
   電影的場景似乎在畫室之內與戶外實景作黑夜與白晝的切換,這些既是場景,又是時間,一旦穿梭了不可勝記的人物與直接切入的陌生的事件,很快就令觀眾暈頭轉向了。觀眾可能不要太期待格林納威會為我們連貫地敘述些林布蘭的故事,他這部電影是為林布蘭拍的!其實,雖然導演偏偏堅持他出了名被批評為「不連貫的敘事」手法,但卻很「林布蘭式」的以光線與色調去跳接不對等的敘事結構:畫室內燭光色調(這是林布蘭畫作的基調)/屋頂上露台的夜晚藍灰色調/戶外寫實的陰天灰色調/白天的畫室內窗外有白色光線。這四種色調與穿插場景與時間的切分,完全與「光」有關,林布蘭的世界不就是如此定義的嗎?
   但這終究還是一張名畫的故事,牽涉畫中人物、事件,荷蘭與英國的戰爭、畫家之間的自負相輕、畫家與妻子的恩愛、和女僕的慾望,電影劇終之後,除了讓畫家失落的去世妻子的名字(Saskia)之外,誰又能記得任何畫中人物的姓名呢(也許Angel)?這是一部只突出了畫家主角個人的「非劇情片」,眾多人名與人物關係的確形成閱聽本片吃重的考驗!
   人名與話語,那些卻是導演的障眼法,厲害!所有看得見的問題都不是真的答案,彼得格林納威用了林布蘭同樣的障眼法!專心觀影的觀眾,也許會一時懷疑自己惑於意象的的感性承載不了過多的訊息,但誰若能不明就裡而無所謂的去讚嘆林布蘭的《夜巡》(Nigh watch)畫中那種緊攫眼神的懸疑感,誰也就能欣賞格林納威的「夜視」(Nightwatching)這部片子轉譯畫家觀看黑暗的調階。這真是一部喜好挑戰圖像語彙混合劇場語言的解碼智力,於不疑處有疑的知性觀眾不能錯過的過癮極品;這也是一部不耐狂記人名與對白,無心緊追細節,於有疑處不疑的感官型觀眾,置身林布蘭畫室光影中的巴洛克視覺饗宴。 
  觀看黑暗
這是一個導演為畫家的晚年心靈歷程所預設的前半生傳記,而眼睛是這個電影的一個密碼。
   眼睛,是畫家觀看黑暗之眼,也是選擇之眼,偷窺與隱藏之眼;即使在電影中林布蘭被描寫的是志得意滿而剛愎傲慢,對現實利害盲目的畫家,如他的畫,光線之外,可以瞥見暗影之中有些微妙的事物隱藏著。
   這是一部意像與對白快速切換的片子,雖說如此,畫面中仍然片段地出現林布蘭的畫作,如他的戴花的女子(圖),架上已屠宰的牛隻(圖),床上裸身女子的情景(圖),撩起裙子的女子(圖),而誰來發現這些畫面呢?導演過場般的為熟悉林布蘭畫作的觀眾帶過這些畫中情景,卻不容許雙眼在緊追敘事的間歇停留細看,但驚呼的瞬間,也算是影像閱讀疲勞的暫停鬆懈吧!。
   片中對林布蘭於妻子幼稚而依眷的愛戀著墨甚多,把她描寫成林布蘭歡樂的泉源。他對狂野情婦的慾望放縱,對美麗愛人的溫柔注視,對悲傷而敏感的孤兒Angel的同情傾聽與畫室中自大的他也判若兩人。而片中徹底的裸露,是流露畫家的率真與情慾,反映衝動與活力,翻動室內沉悶色調的絕招。林布蘭對情婦的慾望坦率放縱,他對美麗女子的溫柔輕語,他為坦然脫衣的女子穿上衣袍,他將美麗的靜默女子脫卸衣裳;導演知道,沒有任何人知道畫家何時要人脫衣,何時著上衣衫,何時看待女子是他的繆思,何時是他的情婦。
   林布蘭有一雙特別之眼,他曾對鍾情的美麗情婦說我有一隻弱視的眼睛,未曾真正打開,其實他一直在等待奇蹟,也許所有的藝術家都是這樣,直到看到想看的,才願張開眼睛。這雙眼睛曾經為火藥所傷,妻子憐愛的為他舔淨眼睛上的火藥(試射的槍枝這麼容易爆膛,令人疑心處處有陰謀),他甚至被傷了眼睛,直到情婦在他吶喊的時候出現為他拭淨傷口,因為這雙眼睛被讚美是聰明而又知覺靈敏的他,果然在夢饜中被陰謀的共犯毆傷了雙眼。林布蘭曾在朦朧之中說他在觀看暗夜,觀看夜之黑暗(watching the night dark),說「夜視」(nightwatch)是「夢饜」(nightmare)。
     片名「Nightwatching」指明這是一部關於「看」的電影,導演從一開場到結尾,多次用「看」與「瞎」進行式時態,來比喻林布蘭的心理狀態,他之夜視(I was night watching),他之觀看黑暗(I was seeing the nigh dark),他之恐懼瞎眼(I was blinding),夜視(night watch)之成為夢靨(night mare),之受人讚美為視覺敏銳(perceptive),他的眼睛被火藥爆傷的陰謀暗示,他被妻子與愛人舔眼睛的孩子氣與脆弱,與對女性的愛憐與安慰的渴望,他藏匿隻眼於群像背景之中的伏筆…。 
     導演切換著舞台劇般的場景和畫面以取代劇情的線性敘述,把原先就不「存在」的完整真相,和關於《夜巡》的散漫線索,以巴洛克的畫家手法混融(painterly)起來。如果說格林納威敘述故事的手法既主觀甚至帶著偏執,這部《夜巡》受觀眾殷切期盼,不僅僅是由於畫家導演的劇場風格之盛名,更由於林布蘭本身就是一位把畫室當成舞台,將人物角色放置在戲劇光線中搬演故事的一個舞台劇「導演」。這一次,畫家將謎團留在光線照見之處,讓人狐疑;卻在黑影之中藏匿了自己的一隻張開的眼睛,等待注視。誰能透過鏡頭,看見400年前畫家注視黑暗的眼神,反射出令人玩味無窮的,彼得格林納威之眼?
   《夜巡》之後,林布蘭的畫作越來越暗沉;黑暗中,只剩下稀微的光線,但足夠了,畫家只留必要的光線給我們,觀看唯一的事物,在西方繪畫史中,他也許是卡拉瓦喬(Caravaggio)之後,唯一一個,沒有多餘的「光」之畫家;彼得格林納威眼哩,一位深深的觀看著「暗」的畫家。
  *林布蘭(Rembrandt van Rijn)生於1606,死於1669年,2006年彼得格林納威應荷蘭阿姆斯特丹國立美術館之邀,也策劃了一項關於林布蘭誕辰400年的紀念展。格林納威同時也出版了一本圖冊,解讀《夜巡》的種種疑團和他個人已經在電影中揭露的發現。
http://blog.roodo.com/chengk/archives/17258627.html
  

台長: 阿楨
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