梁家豪的陶藝創作自述
過渡空間
摘 要
第一章 創作起源與理論基礎
第二章 創作理念與表現形式的形成
第三章 創作理念的重組與系統化
第四章 創作的實踐與發展
第五章 創作材料與技術紀錄
第六章 自我評論與檢討
摘 要
此次作品的呈現，在透過單純造形的交錯臨界面上，賦予能穿透密閉空間的開口，並構思利用不同概念的開口，營造出除了主體量感之外，因開口的穿透，而蘊含有另一種反相空間的存在。此外，存在於臨界面的開口，因光的投射與延伸，凸顯了陶瓷表面質感的豐富與多變，並且不自覺地引領觀賞者進入作品的內在部份，而陰影的阻擋，卻又回絕了我們想要一窺究竟的慾望。因此，希望透過開口的切入，去發覺造形表徵下的另一空間，並藉由表象與隱性互為存在的空間，去架構此次作品的形貌。
第一章 創作起源與理論基礎
在這一章中，我將創作背景分為三小節敘述，一是個人的成長體驗，二是觸動創作靈感的起源，三是我對現代陶藝的認識與理論基礎。在「成長的體驗」中，我以探討個人的成長背景為出發點，不斷剖析自己的個性、挖掘自己的創作靈感，以及對於造形美感的見解。在「觸動創作靈感的起源」中，則來自於旅行中的回憶及生活經驗的觸動。而「理論基礎：現代陶藝的本質探討」中，則在敘述我在台灣藝術大學六年來學習陶藝的心得，說明我對現代陶藝的認識、我選擇陶藝創作的原因，以及對於現代陶藝的特質探討。
第一節 成長的體驗
我自幼生長在樹林的鄉間田邊，經常遊玩嬉戲於田野之間，對於大自然的泥土、空氣、流水、植物及花卉等，懷有一份特殊的情誼與親切感，因此在自然景觀中，不論是細部形態上的巧妙變化，或整體氣勢上的流暢壯麗，都在我年幼的心靈裡留下鮮明的印象，並成為我創作靈感的豐沛養份。
由於童年時期與大自然深刻接觸的機會，感受自然大地孕育生命、滋養萬物的力量，這份無窮的力量，使我更覺得自己在大環境中的渺小與微弱，因而對大自然懷著一份敬佩與崇拜的心情，這份心情令我在創作過程中能虔誠、虛心地向大自然學習。
此外，幼年階段經常穿梭於田野間，寬廣的稻田是我馳騁的場所，自然的素材是我嬉戲的工具，從遊玩中體驗了動手做的樂趣，這份經驗一直影響到我之後的學習歷程，從小學時代的美勞課、中學時代的工藝課，直到進入台灣藝術大學工藝設計系就讀，向更高深的知識與技能作學習，逐漸養成了動手製作的習慣，也樂於感受親手製作的喜悅，充分地滿足了我創作的慾望，這正是我從事陶藝創作的原動力。
第二節 觸動創作靈感的起源
生活的體驗與自我思想，是觸動我創作靈感的起源，也是形成作品創作的要素。如前章所述，在我的成長背景中，與大自然的接觸互動，成為我生活經驗中的重要部分，而從大自然中所得到的感受與啟示，則形成了我在創作時思想意念的主要來源。因此，大自然的泥土、空氣、流水、植物及花卉等，自然成為個人創作表現不可或缺的素材。
一、旅行中的回憶
回憶大學四年的學習生涯，大一及大二是我在學生時代最燦爛繽紛的時光，在這階段我幾乎遊遍了台灣知名的旅遊景點，從北到南如：東北角海岸、陽明山國家公園、阿里山、玉山、澎湖、墾丁渡假村、台東知本、綠島、蘭嶼等等，其中最令我感動與難忘的，是到最具原始風貌的蘭嶼海邊遊玩，記憶中，我在暖暖的陽光下、細白的沙灘上，撿拾著五花八門的貝殼，當時心情就像眼前大海般的寧靜，享受著與大自然如此貼近的感覺。因此，隨著到各處旅遊，我所收集的貝殼成為我許多旅遊中美好回憶的縮影。
二、生活經驗的觸動
從小與大自然接觸的回憶和長大後遊遍許多自然的景點，成為我生活經驗中重要的一部分。我從自然物的造形裡，體會到有機形態的美感與生命力；從貝殼的旋轉造形中，觀察到縫的形態變化與神秘空間；從花卉的生長形態裡，察覺到花瓣的開口與中間花蕊部位深不可測的感受；從泥土的觸感中，體驗到真實與直接的肌裡質感；在陽光的自然照射下，溫暖的氣氛、單純的色調，影響了我對色彩的偏好。因此，在創作靈感的起源上，個人生活的體驗及自然景觀的片段成了提供我造形創作的思考泉源。
關於這次的創作主題「過渡空間」，透過旅遊經驗與大自然的海邊、沙灘接觸，我從貝殼的自然形態中，觀察到內、外空間造形的特質，並將這特質發揮在陶藝創作上，因此，貝殼的造形成為引發我一連串創作靈感的最初來源。
第三節 理論基礎：現代陶藝的本質探討
在台灣陶藝界的一般用語裡，「陶藝」與「現代陶藝」兩個名詞並無嚴格區分，在多數評論者的用語中，兩者甚至可以互換。有的學者把1960年代之前稱為近代陶藝，之後的稱為現代陶藝，其理由是1960年代首度有了個展的出現，它的出現起因於對資本主義社會規格化工業陶瓷的反撲，也意味著作陶人個性化的作品風格逐漸被強化出來[1]。
「陶藝」一詞在不同的文化裡，可能存在不同的定義，從不同地區的發展來看，陶藝一詞的意涵確實不盡相同。大體而言，形成現代陶藝的要素如下：
一、陶瓷的藝術性
現代陶藝屬於純藝術的範疇，對陶藝家來說，陶瓷是一種表現媒材，藉由此一媒材來傳達理念，表達個人的思想創意，因此，陶藝製作實質上是一種藝術創作活動。而現代陶藝是以藝術內涵為內容；以具體事物或抽象概念為題材；目的在於透過藝術形式，使陶藝家的自我意念得以表現出來[2]。
在我的陶藝創作中，黏土是主要的創作媒材，基本上是非實用的，因此屬於純藝術的範疇，著重於內涵思想的傳達，並以生活的經驗或景觀的片段為題材，透過不同開口的表現形式來呈現不同的意念，在作品實踐上則運用土片配合手塑的方式成形，因此我的創作是屬於純藝術表現的現代陶藝。
二、作品本身的原創性
對於一個稱職的陶藝創作者而言，其表現能力必需同時具備對「陶瓷材料、燒造技術及藝術內涵」的充分體認與運用[3]。這三項素養中，個人認為藝術內涵的表現能力列於首要，並以是否具有原創性為主要依據，因此，一件成功的陶藝作品，應可看出作者表現個人的原創性及創作思想；而材料科學與製作技術則居於次要地位，因為科學與技術層面只是烘托藝術內涵的兩大支柱，絕非僅以技術的高超卓越或材質的特殊性即可稱之為陶藝。
因此，在現今多元的藝術表現中，個人認為傑出的現代陶藝作品本身除了要有藝術內涵，而其形式或內容更應具備原創性，不論是想法上的創新，或成形技術上的創新，因為具有原創性的創作，才能使作品風格展現時代的精神與作者個性。最後，要達到這些目標，陶藝家必需具備充分的實踐能力。
三、陶藝生產中的偶然性
陶藝在生產過程中具有不確定性，這種不確定性來自燒造環節上的偶然效果。在陶藝製作的整個流程中，燒製過程是最後階段，創作者必須將已乾燥的作品送進窯內，經時間與火的焠煉，此時的窯內是一遍烈火;窯外是一心等待，期待最後降溫與出窯，因此在燒製的過程裡，是創作者最難以控制及預知的階段，而這份不確定感與偶然性，更是讓許多陶藝家樂此不疲，並且急欲探知、掌握的原因。
從燒製過程裡反映到現代陶藝創作中，「偶然」的美學意義顯得特別難得與重要。在我從事陶藝創作與燒製作品經驗中，在出窯時總是會有意想不到的效果，其結果不論是好是壞，對於燒窯經驗的累積都是一次可貴的機會，當然「偶然性」的效果往往也提供了我創作靈感，使我產生新的審美經驗，豐富了創作契機。
四、黏土材質的中空性
在表現三度空間的眾多創作媒材中，以黏土作為造形藝術表現的材料時，有個重要的特性，那就是：內外空間的特質表現[4]。這是其他材質所沒有的現象，因此，這個特質是每一個陶藝工作者在從事陶藝創作活動時，無法不去深思的問題，相反地，也提供了陶藝創作者廣泛探討及發揮的議題。
在陶藝造形中，為了燒成的需要，絕大部分的內部必須是中空呈現的造形，由於黏土造形在製作過程中必須經過充分的乾燥與熱處理，最後才能成為陶藝作品；若是實心的黏土造形，則容易因乾燥的不平均，或因燒製中無法承受熱脹冷縮的變化而龜裂等等，所以在創作陶藝作品時，必須將這種特性融入作品中。因此，黏土造形的中空特性成了現代陶藝創作表現的重要部份，近年許多陶藝創作者也善用黏土內外空間的特質，將個人的創意靈感建構在這種特色上並加以運用發展。在我的陶藝創作中，內外空間是我關心的議題，因此我常運用一個富變化性的開口，賦予在封閉的造形表面，來凸顯內部空間的存在，強調不同的開口在造形中所呈現的意義。
五、豐富的表現性
隨時代的脈動，1960年代，普普藝術在美國境內大為流行，工藝與藝術之間的界線逐漸消失，陶藝逐漸脫離實用性的創作而成為純粹的造形藝術媒材，這種重視黏土素材本質表現的現象，已然成為藝術創作的新趨勢。
我選擇以「土」作為創作的媒材，來傳達我的意念與情感，是因為黏土擁有豐富多變的質感表現，能夠真實地留下創作過程的軌跡和狀態；此外黏土本身具有相當靈活的可塑性，能輕易的捏塑出理想中的造形，這是其它材料如木材、金屬與石材等所無法替代與表現的特質：黏土中的色彩表現也相當豐富，不論是化粧土或釉藥的使用，都運用自如，此外，除了表現黏土本身豐富的特質外，另一個重要因素是熱處理程序，它能夠表現陶藝作品時間性的特質，我們會在陶藝作品的燒製過程中，在適當的溫度時段予以停止，使土表呈現我們所期待的樣貌。總之，選擇黏土作為創作的材料，可具有下列優越的條件：豐富的質感表現、多樣化的造形呈現及鮮豔多彩的顏色運用。
六、知識與技能的整合性
綜合以上所說的，一件成功的陶藝作品，都應可看出作者對材質的駕馭能力（科學）、製作的熟練程度（技術）及創作思想的原創性（藝術）[5]。這三項素養對一個陶藝創作者而言應是等同重要的。因為對材質的認識不足，必難望在技術上獲得成功；技術的笨拙，則在表達創作理念上不易發揮；藝術內涵的欠缺，則頂多只能期望當一名優秀的陶匠[6]。最後表現能力的整合，是影響創作者的最終結果，其中的科學、技術、及藝術三元素缺一不可，因為只有原創力而缺乏陶藝先備知識的創作者，是無法完全呈現其創作的，唯有找尋三者的平衡點，才能成就一件完美的陶藝作品，這也是我在學陶、作陶中不斷充實、反省自己的原動力。
第二章 創作理念與表現形式的形成
第一節 創作理念之形成
一、 內外空間的產生
當陶藝造形的內部空間不再有容積功能意義時，陶藝創作者可以運用內外空間的相互關係，來表達個人造形空間的意念，因此，陶藝造形可以說內部空間是具體有形的空間，雖然眼睛無法直接看見，但卻可以間接由外部造形來臆測或暗喻內部空間的存在[7]。因此，內外空間的過渡關係是個人在陶藝創作中造形表現的一個重要特質。
這樣的特質，我可以從自然景觀中獲取，如沙灘上捲曲的貝殼、枯萎的植物葉片、輕薄飄逸的花卉，到日常熟悉的地下停車場、攝影暗房中的隔屏、聯結兩地的隧道、拉鍊式的皮包、鈕扣襯衫、公車投幣箱、遮陽百葉窗，甚至是人體的嘴角、指間、牙縫、眼睛、耳朵等等。這些景象都有個共通的特質，那便是一再透露著造形所帶來的內、外空間，及隨之而來的神秘感受，這些景象與感受一直在我腦海中反覆浮現，也是我在創作構思時，不斷激盪思考的議題。
二、 過渡空間特性的營造
「過渡空間」是指在探討陶藝造形中靜態的內、外空間表現，企圖在造形的表面，透過不同的開口形式並搭配整體造形來詮釋不一樣的意念與感受，是我在創作時所欲表現的要素。「過渡空間」是在運用一個開口，來連繫造形的內部空間與外部空間，似乎也提供造形的一個呼吸氣孔，並且這個開口是唯一可以連結內外的通道，因此，開口的表情變化，是我所重視的部份。
最初我從觀察貝殼與葉片的造形中，體會到「縫」所帶來的內、外空間關係及神秘的空間感受，那是一種「好奇心的驅使、神秘性的引誘及一窺究竟的慾望」，這份深刻、奇妙的感受，促使我之後開啟了一連串的創作旅程。
在我生活的經驗裡，大從自然的景觀、到日常熟悉的事物，小至人體的局部器官等，都是吸引我關注的地方，並提供我創作的題材。沙灘上旋轉捲曲的貝殼，留下漸漸延伸進入內部的開口；枯萎捲縮的植物葉片，產生若即若離的邊緣；飄逸大方的花瓣，中間花蕊是深遂的空間，產生一種既深且神秘的感受；地下停車場的出入口坡道，使車輛能順著坡道進入較陰暗的地下空間；攝影暗房中，藉由兩片隔屏或轉折，來達到阻隔光線的進入；兩頭的隧道口，象徵聯結無限長的兩地；被拉鍊拉開局部的皮包，燃起窺視探究的情緒；一顆鈕扣沒扣住的襯衫，勾動潛在無限的遐思；早年公車常用的檔板式投幣箱，層層阻隔，暗示無法找錢與退幣；室內窗戶常見的遮陽百葉窗，以手指撥開一片,展露出暑光的效果；嘴角的縫，暗示臉頰內側的空間；耳朵的造形順著耳殼輪廓旋轉，最後消失在中間的深不見底的耳洞等等。這些景象，都是在我的生活經驗中，觀察得到、體會得著的景象。
其實，在我們生活的環境中，不論是自然或人為造形，都存在著「過渡空間」的造形語彙，然而，這似乎也訴說著人跟人之間的關係或事物與事物之間的關係，因此，在這次的創作表現中，我將「過渡空間」的造形特質，企圖透過不同開口之面貌，來詮釋不一樣的心情與感受。所以，在作品的表現形態上，個人生活的體驗及自然景觀的片段成為提供我造形創作的思考泉源。
第二節 造形表現之形式
一、 造形的基本形態
1. 有機造形的意義：自然造形存在於宇宙的物體，不論動物、植物或礦物，大自山川雲樹，小至一花、一葉、一小石，自然的造形，不藉由人類力量而生成，是以符合演化的生存為目的，因而具有生存的機能及美感的形式[8]。因此，在以大自然為題材的創作表現中，自然界的有機形態對我在造形表現的啟示極大，那是一種對自然形態中美感經驗的累積，追求一種有機的、生動的造形，其中含有強烈的生命力感受，因此截取自然景觀中的片段，展現有機造形的美感，成為我在作品上主要的表現形式。
2. 造形底部的消失：某些作品有造形的安定感，呈現一種靜止不動的狀態，如三角體、立方體、長方體等，因為造形底部比上方寬得多或底部與地面接觸的面積比較大，因而產生穩定安全的視覺效果。如同芭蕾舞者擅用她們的腳部動作，得以呈現漫妙的舞姿，當腳尖蹎起時，一股輕盈上揚的力量，使她們的動作更加輕巧流暢，相較於一般走路時腳跟著地的步法，則顯得笨拙沈重。在我的創作中，以圓弧曲線之有機造形為主要的表現形式，因此作品底部與地面接觸的面積比較少，呈現點和點的接觸狀態，在視覺上產生一種上升浮力，使整體造形更加活潑、更具動感。相對於塊體造形，則是面和面的接觸，因而產生沈穩安定的感覺。
3. 掛直立牆面之說明：這次展出的作品中，掛直立式於牆面的展示方式也是一大特點，這類作品大約佔了五分之一，由於展出作品以呈現「過渡空間」之開口造形為主要訴求，因此在造形呈現上，以直立式於牆面的展示方式，對於部份作品的整體造形與開口變化能比較直接、完整地呈現。此外，觀賞者的視覺角度也是重要的考量因素之一。
二、 質感的賦予
在我的陶藝作品表面，以黏土塑造並裸露坯土質感為主的造形表現，因此在坯土的部份，隨著黏土粒度的大小、熟料顆粒的多寡及金屬氧化物的成份，在質感、觸感與呈色上都會產生不同的變化。由於我的作品是以呈現開口造形的表情變化與內外空間的過渡關係，作為主要訴求，因此在坯土的選擇上，我大多使用塑性較高、熟料較多的粗質雕塑土，來作為我捏塑造形的主要素材。
為了能將黏土自然的肌裡質感表現出來，因此在我處理造形的過程中，希望藉由黏土本身靈活的可塑性與豐富的質感表現，能夠真實地留下創作的軌跡和狀態。但是為了避免黏土質感帶來過於粗糙的感覺，所以我常採用細泥漿以海綿拍打於作品表面的方式，並用細紗網於泥漿表面進行打磨，最後產生溫暖柔和的細膩光澤。這樣，不但可以得到沈穩細緻的裝飾質感與活潑的色彩表現，還可以保有造形本身既有的肌裡觸感，使作品增加了量感與活力。
此外，在有機造形的開口內側與斷面的質感處理，也是我表現的舞台，因此我會在開口內側與斷面的地方做不同的質感，與有機造形的表面相互對映，藉以強調開口在封閉空間的意義。
三、 色彩的表現
在我的作品中，使用單純色彩的表現是一大特點，此形式的產生主要有以下三點原因：
第一，在表現空間的造形上，作品透過「開口」為主的表現的形式，呈現其內涵意念，因此著重於造形與內涵的呈現，對於表面的色彩裝飾上，力求單純簡潔，不作其它繁褥的裝飾手法，使「開口」的造形意念能直接明確地傳達。
第二，在陶藝創作中，屬於黏土本質的表現自然是陶藝的一大特色，因此在我的創作中，造形表面的裝飾媒材，也是取自於黏土材料，經過時間的研磨，成為粒度極細的泥漿來使用，以呈現黏土本質的色彩。此外，我的陶藝創作，屬於純粹造形與意念的表現，並非實用陶藝，因此，在燒成溫度上設定為1100℃，較適合泥漿的發色，至於上釉藥的與否，便不見得那麼重要了。
第三，除了彰顯黏土本質的色彩表現外，陶藝所特有的燒製過程與色彩的選擇使用也是關係密切的，作品在窯盧中經過時間與火的焠煉，所散發出來的溫度感具有一種獨特的親和力，是其它創作媒材所沒有的特點。此外，自然景物亦是我重要的創作要素，對於大自然的陽光、泥土、空氣、植物及花卉等，懷有一份特殊的情誼與親切感，因此在色彩的選用上，我多以暖色調為主，如橘紅色、棕紅色、鵝黃色等，使作品趨於柔和、沈穩；此外，在搭配色彩時，也會考慮到創作時所欲表達的意涵，使作品造形和內涵能做最大的表現。
第三章 創作理念的重組與系統化
封閉造形的視覺心裡，帶來的是實心的、沈重的感覺；開放的造形，帶來的是空心的、輕巧的感覺。在我的創作中，便是運用開放空間的造形特質，即使只是透過些微的開口，也能營造出空心的感受，也就因為細微的開口使我們看不到內部空間，所以過渡空間的開口造形才令人產生其它的猜測、聯想、探索甚至神秘的情緒感受。
在上一章中，說明了過渡空間理念的形成，因此本章將對過渡空間的意涵加以重組與系統化分類，並依創作靈感起源的不同大體可分為：縫的延伸、探索的延續、空間的出口、神秘空間的形成。
第一節 縫的延伸
「自然」是一種沒有勉強的天性表現。我們來自於自然，本是自然時空中的一份子，與自然的關係當然是非常密切的。對於自然事物的喜好，是來自於本身簡樸的個性，加上喜好單純柔美事物的特質，促使我對自然物的好感，近而以此為題材，希望透過身體的感官感觸，將我個人主觀之直覺感受帶進我的創作中，所傳達出的是自我與自然物中的一種情感關係與關注心情。
此一階段創作靈感源自於自然的貝殼造形，並擷取了貝殼旋轉形體的特色，以及因旋轉而營造出來的內外空間表現，特別是貝殼表面順著弧面延伸進入內部的陰影處與暗藏的神秘感，深深地吸引了我關注的目光及探索的慾望，因此，關於「縫」的詮釋與表現便成為我創作題材的起點。
以貝殼造形為出發點的創作中，我首次感受到在完整造形下，細微的開口變化所帶來的微妙感受，並察覺到陶瓷材料所具有的中空特性，即背後的神秘感和空間感。「縫」的形式是內涵的表達，是一種內在精神的表徵，透過這樣的想法為出發點，我將對自然事物的精神觀感，表現在我的作品中，使不同開口表情的「縫」自然呈現不同的意涵。
第二節 探索的延續
除了貝殼造形的啟發外，在自然造形中，植物的形態也給了我相當多的啟示，如含羞草的開合動作、葉片因枯萎凋零而捲縮、豆莢因成熟結果而散裂的景象等，我從觀察植物的生長過程裡、優美的姿態曲線中，發現植物造形與生俱來蘊含的內外空間特質，尤其是在葉片邊緣與邊緣的臨界處，最容易營造出些微開口的造形，並延續我對「縫」的過渡空間感受。
由於我對自然物的喜好，加上一種內在精神的感受，我選擇將葉片生長的抽象感受，藉由外在形式的作品傳達出來。葉片造形帶給我的感受是輕薄的、柔軟的、飄逸的，具有悠然的曲線和柔順形態之特色，在自然造形的感受下，以葉片為靈感的作品中，面的構成為主要的表現形式，透過面的包合與圍繞，使造形外觀呈現細窄而狹長的「縫」，明快的面與陰暗的「縫」形成強烈的對比，「縫」的開口表情因此成為注視的焦點，雖然看不透造形的內部，但卻可確定內部空間的存在，我將這特質運用在表現過渡空間的造形上。
第三節 空間的出口
在我們的日常生活用品中，即使是簡單的器皿造形，也都存在著內外空間的特質，因內部空間存在於器體的內部，並藉由開口處來連接內與外的空間，因此，造形的開口變化與表現形式，成為了陶藝在內外空間造形上的重要因素，也是這次創作主題所欲表現的焦點。
在「空間的出口」作品中，各類的花卉造形，成了我觀察模仿的對象，特別是花瓣的生長形態，一股從花托向上奔放的力量，由窄而寬漸進式的變化，開口的末端則是細柔曲薄的面，此外，由許多花瓣共同圍繞所形成的花蕊部份，也是吸引我關注的地方，一種既深且神秘的感受繚繞其中，與「縫」所不同的是，「縫」是呈現細窄的、遮蔽的與含蓄的過渡空間；而「空間的出口」則是在開口的末端，呈現優美的曲線與大方的曲面，它是開放的、流暢的及深遂的空間感受，希望透過外表由下而上的伸展，來突顯內部空間由上而下的切透力。
第四節 神秘空間的形成
仔細觀察週遭物體所佔有的空間，其實，許多造形的本身仍存在著另一個空間，只因為形體的區隔，而使我們視覺所忽略或阻擋，因為往往眼睛看不到的地方是最神秘的地方，神秘空間的氣氛由然升起。如地下停車場的出入口坡道，斜坡引領著車輛進入地平面下的另一個陰暗空間；攝影暗房中，藉由兩片隔屏或轉折原理，來達到阻隔光線的進入；公路上的隧道口，象徵聯結無限遠的兩地；被拉鍊拉開局部的皮包，燃起我們窺視探究的情緒；一顆鈕扣沒扣住的襯衫，勾動潛在情感無限的遐思；早年公車常用的檔板式投幣箱，層層遮擋，使乘客無法找錢與退幣；室內窗戶常見的遮陽百葉窗，以手指輕輕撥開一片，展露一道暑光的效果。
因此，從上述四節中，可以發現，在我生活的經驗裡，大從自然的景觀、到日常熟悉的事物，小至人體的局部器官等，都是吸引我關注的地方，並提供我創作的題材。
第四章 創作的實踐與發展
在這次的創作表現中，我將「過渡空間」的造形特質，企圖透過不同開口之面貌，來詮釋不一樣的心情與感受。所以，在作品的表現形態上，個人生活的體驗及自然景物的片段成為我造形創作的思考泉源。此外，希望透過開口的切入，去發覺造形表徵下的另一空間，並藉由表象與隱性互為存在的空間，去架構此次作品的形貌[9]。
因此，在這次的創作主題中，我依創作靈感起源的不同將作品分為四類，這四類也代表我在創作過程中的四個階段，依序如下：縫的延伸、探索的延續、空間的出口與神秘空間的形成。
第一節 縫的延伸系列作品
「縫的延伸」系列作品是我在「過渡空間」理念中最初的詮釋方向，貝殼造形是開啟我這階段創作的原由，從貝殼造形身上初次感受到「縫」所帶來特質與魅力，因此「縫的延伸」系列作品是以貝殼造形的開口特徵作為主要的表現形式，作品如下：『藏』（圖1）、『纏綿』（圖2）、『涎』（圖3）、『昇』（圖4）、『擎』（圖5）和『縫的延續』（圖6）。
這系列作品說明如：作品『藏』（圖1）是運用兩側具有高低落差的面各自朝不同的方向延伸，營造出上下交疊的開口造形，其中向內延伸的面，無意中勾引我們好奇的目光；向外伸展的面則緩緩阻隔我們觀察的視線，最後逐漸消失在神秘的陰暗中。作品『纏綿』（圖2），探討處於臨界面的縫，兩條蜿蜒的曲面、柔性的曲面、若即若離、忽前忽後，形成交織延綿的狀態，相對於之間陰暗的縫，因明暗落差而格外明顯，在表現色彩上，作品『藏』與『纏綿』皆採以純白的泥漿，以突顯縫的開口表情，展示上則以靠牆調掛的方式陳列，使縫的造形完整呈現。作品『涎』（圖3），如同貝殼般的身形，在完整的有機造形下，造形底部的消失，使外形飽滿而圓潤，而強烈的「縫」在平整的表面下則顯得格外鮮明，也促使「縫」與「面」的交界處成為我發揮的空間，並藉由柔軟造形的蠕動交錯，阻隔了我們直視內部的目光，成為聯繫內外空間的過渡地帶。
第二節 探索的延續系列作品
「探索的延續」系列作品，是延續「縫」的空間特質，從對貝殼造形的體驗到對植物葉片生長形態的關注，葉片的特徵成為我效法學習的對象，並採取以細薄而柔軟的面作為此階段造形表現的主要特徵，作品如：『曲』（圖7）、『翩翩』（圖8）、『抿』（圖9）、『莢』（圖10）與『簇』（圖11）。
由於我對自然物的喜好，加上一種內在精神的感受，我選擇將葉片生長的抽象感受，藉由外在形式的作品傳達出來。葉片造形帶給我的感受是輕薄的、柔軟的、飄逸的，我將這特質運用在過渡空間的造形表現中。以葉片為靈感來源的作品裡，面的構成為主要的表現形式，在自然造形的感受下，具有悠然的曲線和柔順形態之特色。作品說明如：作品『曲』（圖4），截取葉片生長過程的片段，捕捉其枯萎凋零的瞬間，捲曲的身形中，內外包覆，層層相疊，延著面的邊緣曲線，形成一條柔順飄逸的「縫」。作品『抿』（圖5），描寫如葉片般清柔的邊緣，輕輕包合，若即若離，相互依偎，綿密中開合相間，中間所形成的一道「縫」顯得分外明顯，使得「縫」的邊緣處理，成了造形的焦點。作品『翩翩』（圖6），以片狀的元素來構成，如同貝殼般旋轉的身形，造形由內而外的包覆、空間由外而內的延伸，透過柔軟的邊緣，來強調深不見底的空間。
第三節 空間的出口系列作品
「空間的出口」系列作品，是來自於對花朵造形之內外空間感觸，跳脫了僅限於「縫」的空間詮釋，相對的從另一角度，是以開放的出口來表現深不可測的空間感受，雖然是開放的出口，但因造形因素而阻擋了觀察的目光，這系列作品如：『甦醒』（圖12）、『向陽』（圖13）、『迎風』（圖14）以及『迴』（圖15）。
這系列作品說明如：作品『甦醒』（圖7），是透過種子的成長來表現醞釀中的生命力，形成由下而上逐漸伸展張開的造形，由窄而寬的開口，象徵一股逐步被釋放的力量，緩緩生長，慢慢茁壯，並藉由開口的設置，來貫穿上下空間，雖然無法看透，但也為空間帶來出口，希望透過外表向上的伸展，相對突顯內部空間由上而下的切透力。作品『向陽』（圖8），造形的表現形式是源自於花朵的生長形態，彷彿向上奮力伸展，由下而上高高的豎立著，展現無比的精神與生命力，開口部位則截取自於花瓣的造形，在花瓣的末端、開口的結束，呈現優美的波浪與大方的曲面，在飄逸大方的開口下，中間是深遂陰暗的空間，隨著光線的消失，視線因而中斷，留下期待的目光，依然無法看穿。作品『迎風』（圖9），延續空間出口的概念，造形由窄而寬漸進式的變化，在開口結束時，逐漸順著一個方向生長，有如一道風，輕輕吹拂過一般。
第四節 神秘空間的形成系列作品
累積了前三個階段的創作經歷後，在「神秘空間的形成」系列作品中，將更廣泛詮釋「過渡空間」的內涵，對於「縫」的概念也以多元的方向思考，使「縫」的現象透過其它造形的呈現而產生不同的神秘空間，作品如：『探』（圖16）、『起手無回』（圖17）、『溢』（圖18）、『切』（圖19）、『孕』（圖20）和『出口/入口』（圖21）。
這系列作品說明如：作品『探』（圖16），構想是來自於沖洗相片的暗房入口所給我的啟示，為了有效隔絕光線進入，因而採用兩片擋板，分別放置在左右，使光線無法直射，雖然達到光線的阻擋，但開放的入口，所留下的是黑暗中神秘的效果，使我們的目光在停在門口徘徊，但好奇的心早已進入黑暗中探索未知的內在。作品『起手無回』（圖11），構想是來自於幼年時代早期的公車投幣箱，它與暗房的入口具有相同的擋板結構，但不同的是，公車投幣箱的開口朝上，且檔板的設計是順著平面而向下滑的，只要稍不留意，錢幣就這麼滑下去了，由於是左右擋板的設計，因此，它提醒我們需三思而後行，暗示一但滑下去的東西，便無法取回，更不用說是找零了。作品『溢』（圖12），靈感是來自於元宵中的湯圓，透過一方的小缺口，來連接內外空間，在缺口的截面上，表現由內而外溢出的效果，隱含著不可欲知的容量，截面上細窄的缺口，也說明了有機造形的內部空間是可以乘載物體的容積。作品『切』（圖19），是在隨意的有機造形下，賦予一道強而直接的縱切面，近乎剖開的狀態，相對於柔軟的外形，顯得特別強烈，在切面的末端，留下一道細而筆直的縫，有如切入核心的效果。作品『孕』（圖20）。作品『出口/入口』（圖21），是運用過山洞的概念，將兩個山洞各自比喻成出口與入口，並分置兩側可以靠牆的地方，此外作品受限於彎曲的造形，使我們視線無法看透，牆面反而成為作品的內部空間，象徵一條隨著空間大小改變而改變長度的山洞。
第五章 創作材料與技術紀錄
第一節 創作材料的運用
一、 土的使用和選擇
在陶藝造形的創作中，受限於作品的尺寸及造形的要求，往往需要收縮小、可塑性佳，並且能耐高溫的黏土，因此，在「過渡空間」這系列的作品中，我選擇由美國進口原料如球土、火黏土、紅土、藍晶石及匣缽調配而成的雕塑土，作為我創作的主要媒介。雕塑土的耐火溫度範圍在1230~1280℃，收縮率約在6~10﹪之間，氧化燒時坯土成磚紅色；還原燒時坯土則成深棕色，且由於熟料含量高，故質感面貌較為豐富。在雕塑土的配方中，藍晶石及匣缽皆為耐火物，會控制減少坯土的收縮率，其中藍晶石在燒成過程中會產生膨脹的效果，使坯土的收縮率更小，效果比匣缽來得好，使得作品在成形到燒製過程中不易失敗[10]。
雕 塑 土
原 料
百分比(%)
球土（BALL CLAY）
18.2
紅土RED ART（BALL CLAY）
18.2
耐火黏土（HAWTHRONE）
18.2
藍晶石（KAYNITE）
18.2
匣缽（GROG）85mesh
18.2
匣缽（GROG）35mesh
9.0
水
18.2
表5-1雕塑土之原料配方
二、 泥漿釉的使用
泥漿釉，原文Terra Sigllattag是由股希臘文而來。泥漿釉本身並非釉藥，因為它不具有玻璃質的表面；它是類似化粧土的一種，但又比一般化粧土來得光滑而細緻，因此泥漿釉既沒有釉彩的華麗；也沒有化粧土的乾澀，為了將它和化粧土及釉區分開來，所以稱之為泥漿釉或細泥漿以符合材質上的特性[11]。
泥漿釉的使用和一般化粧土的使用是不同的，它們都是裝飾陶瓷表面的一種運用方式。一般的化粧土都是將白色泥漿混合水後就可以使用，如果需要其他的顏色，則可以加入一些發色劑。例如：色料或金屬氧化物（鈷、鉻、鐵、錳、銅等）[12]。而泥漿釉則是一種不同的化粧方式，其特色會形成一層光滑、細膩而柔美的質感表面，如果將調好的泥漿塗抹在生坯上，再用棉布打磨，其表面會形成細緻的光澤，燒成後的作品可以用地板臘加以打磨處理，使作品更加精緻。泥漿釉是屬於一種低溫的燒成方式，其燒成溫度介於860℃~1140℃之間，超過這個溫度便逐漸失去應有的表面光澤，最後就像一般的化粧土一樣乾澀。泥漿釉的製作關鍵是在於必須經過球磨機的研磨，在球磨前，乾的土粉與水的調和比例約為3：7左右，時間約需16~24小時，最後是取研磨後的泥漿來使用。其實，任何原礦皆可以作為泥漿釉的球磨原料，需過經實驗測試後即可運用，因為不同的組成成份將會呈現不同的效果。
在泥漿釉的裝飾使用上，通常是使用海綿拍打及搭配筆刷的方式上色，或是運用空壓噴槍以噴的方式上色，可重疊使用，釉層越厚的地方越容易產生細小裂紋。一般是在生坯未乾燥以前將泥漿釉施予坯體表面，之後再用細沙網在泥漿釉表面打磨，因泥漿釉的顆粒極細微，很容易即可擦出光澤和細緻感。
泥漿釉的優點：質感細緻、釉色穩定、不沾硼板，可反覆操作修改，燒成後依然附著。
泥漿釉的缺點：泥漿釉的粒度極為細微，比一般釉藥來得脆落與容易脫落，因此較不適合上在尖銳的造形表面。
泥漿釉的配方依序如下：
表5-2白色泥漿釉配方
白色泥漿釉
原料
重量/公克
球土（BALL CLAY）
100
水
250
表5-3橘色泥漿釉配方
橘色泥漿釉
原料
重量/公克
球土（BALL CLAY）
30
RED ART（BALL CLAY）
70
水
250
表5-4白色泥漿釉配方
黃色泥漿釉
原料
重量/公克
球土（BALL CLAY）
100
高溫黃色色料
15
水
250
表5-5藍色泥漿釉配方
藍色泥漿釉
原料
重量/公克
球土（BALL CLAY）
100
高溫藍色色料
15
水
250
表5-6紅色泥漿釉配方
紅色泥漿釉
原料
重量/公克
球土（BALL CLAY）
100
高溫紅色色料
15
水
250
表5-7黑色泥漿釉配方
黑色泥漿釉
原料
重量/公克
球土（BALL CLAY）
100
高溫黑色色料
15
水
250
第二節 製作技術及燒成方式說明
在作品的製作技術上，則是以徒手捏塑並配合土片結合的方式成形，而造形的主體部分通常是藉由保力龍或報紙來支撐的，但細部的造形變化仍是以手塑為主。因此，在塑形之前，先將合適的保力龍形狀修整完成，再將準備好的土片覆蓋在保力龍上，待其具有支撐硬度時，才將保力龍取出，之後加以變形並配合土板與手塑，完成初部造形後，再處理細部的修飾（詳情請見下頁的保力龍成形法之製作流程圖），最後在生坯未乾燥以前，以海綿將泥漿釉拍打在作品表面，再以細沙網慢慢打磨完成，經過數天的陰乾，使作品完全乾燥後，才準備進窯燒成。
在作品的燒成方面，則是完全以電窯控溫燒製而成的，升溫時間耗時12小時，燒成結束的溫度約在1100℃左右，再經20小時的降溫時間才將作品出窯。一般泥漿釉都是在生坯時便裝飾完成的，因此通常是採一次燒成即可。
保力龍成形製作步驟：
1.選取大小適中的保力龍塊，
以保力龍切割器裁修出合適的保力龍造形
2.準備均厚的土片，
以濕土片完整地覆蓋在修整好的保力龍表面
3.待土片陰乾至半乾程度
（半乾程度：以黏土尚未因收縮而乾裂為原則，並具有獨立支撐造形的硬度）
4.以切土線將土片連同裡面的保力龍一併切開
5.使用香蕉水沿著土片邊緣將保力龍溶去，
再將剩餘的保力龍取出，
最後只留下黏土外形
6.將已切開的造形黏合，
並作其它塑形或組合的變化
7.待造形黏合堅固後，
修飾黏土外形與質感處理
8.完成後放置作品至完全乾燥為止
第六章 自我評論與檢討
第一節 作品的評論與檢討
「過渡空間」的展出概念是起源於觀察貝殼的造形，從貝殼造形與生俱來的內外空間特質及開口造形的神秘感受，引發了我一連串的創作動機。其實，在我們生活的環境中，不論是自然或人為造形，都存在著「過渡空間」的造形語彙，然而，這似乎也訴說著人跟人之間的關係或事物與事物之間的關係。在創作「過渡空間」的歷程中，我不斷的思索造形所帶來的空間感受，更不斷的探尋其它的創作靈感。
在這次展出的作品中，我從最初「縫」的概念開始，不斷的創作，也從創作中感受，最後才形成「過渡空間」的理念，因此在這次的展出中，我不但呈現出我的創作作品，也呈現了我在創作構思的歷程，同時記錄著我在造形上與想法上的轉變。
我在「過渡空間」的創作主題下，雖然呈現了我的創作與構思歷程，但因為造形表現形式的差異性，往往使作品造形呈現的整體性不足，這也是最大的感觸。經歷了這此的展覽，雖然在倉促忙碌中完成，但在腦海中仍還有創作的靈感與動力，因此甚至希望能再延續「過渡空間」的創作理念，以發揮更多的造形表現。
第二節 展覽的評論與檢討
這次的陶藝畢業個展申請於基隆市立文化中心第一陳列室，多虧有指導教授劉鎮洲教授的提攜幫忙，讓我能順利申請到難得的展覽空間。在文化中心方面，它提供了我大約八十坪大的展覽場地、將近一個月的展期、免費幫我印製邀請函、綵排字幕、當月月刊的廣告文宣及文化中心網頁，另外又提供了我一萬元的補助金，這對於一個年輕的藝術工作者而言，無非是一個很好的獎勵與鼓舞。
這次的展出我定位為研究所的畢業展，也是個人第一次在校外舉辦的陶藝個展，因此對我的意義重大而深遠，我抱著既興奮又緊張的心情面對這次展出。展覽前夕，我除了加緊趕工準備作品外，也積極邀請何院長恆雄、劉院長鎮洲、蘇所長峰男等校內外老師，及許多的親朋好友前來參觀指導，我以慎重的心情舉辦這次的開幕茶會，並且在家人及多位同學的協助下得以順利完成。
在展覽的前一天，三月四日下午，我在許多同學的幫忙下進場佈置，從作品的拆卸、分配、擺設、牆面上釘掛位置的調整到作品名牌的放置等，我細細地觀察、慢慢地調配，以期作品有最佳的視覺表現。唯一遺憾的是，文化中心所提供的展示設備較為老舊與不足，由於展示台與我的作品尺寸不相符合，因而產生不協調感；在展示台方面也稍嫌老舊，使觀賞感覺大打折扣；在燈光照明方面，展示燈都無法作任何調整與移動，使作品必須遷就光線來擺設。這些問題是我在展覽前所疏忽遺漏的，使展覽的品質不盡理想，只能作為一次學習經驗與心得分享。
第三節 自我期許
一場展覽或表演的順利發表，背後絕只不是單純的創作問題而已，作品與創作理念固然是最重要也是最根本的，但除了創作之外，創作者還必須同時進行其它工作，如申請展場、接洽展出細節、寄發邀請函、聯絡師長與親朋好友蒞臨、設計海報、製作文宣、作品運送、展場佈置、燈光調整、製作作品說明牌、準備茶會招待等。除了眼前看得到的事情外，背後仍有許多需努力的地方，這些都是創作之餘必須兼顧的事情。因此舉辦一場展覽，作品的創作實際上只是整個活動中的一環，因為周邊事項的配合足以影響整體展出的品質。
創作的本身，除了創作者完成當下的作品外，作品本身也會帶給創作者一些回饋，如對造形美感的敏銳、創意靈感的湧現、製作技巧的純熟等經驗，如同逛街、看電影和參觀展演般，總能啟發我一些心得想法，因為生命的體驗與生活的觀感，提供了我源源不絕的創作思緒。
這次的展覽不但是我個人在校外首次的個展，也是我在研究所學習以來的畢業展，因此對我而言是一次挑戰，亦是一份成就。隨著展期的結束，我回顧整個活動歷程，我深刻體會到創作過程的辛苦、作品完成的喜悅與順利展出的成就感等，這些難得的心情及體驗非但不會令我膽怯，反而使我更有勇氣、更有信心地迎接下一次的展出。
參考書目：
1. 謝東山、莊秀玲、張嘉純（民90），台灣地區重要陶藝作品調查研究計劃報告書。台北縣立鶯歌陶瓷博物館，頁3-15。
2. 謝東山（1987.12），「風火水土」之外的世界：試論國內現代陶藝的「藝術當量」。藝術家，頁232-240。
3. 邱永福（民81），造形原理。藝風堂出版社，頁13。
4. 廖瑞章（1998），古者的智慧：泥漿釉的製作過程及化粧方法。陶藝，18期，頁96-99。
5. 台灣省立美術館（民88），劉鎮洲的陶藝：創作理念與表現形式。台灣省立美術館，頁12-19。
6. 陳銘（1999），塵世有界，想像無疆：與張清淵談「線性的延續」。陶藝，23期，頁35-37。
7. 黃淑滿（民90），深沉靜穆的意象空間：黃淑滿創作自述。國立台南藝術學院應用藝術研究所，頁11-15。
8. 吳孟錫（民90），關注自然中的情感世界：吳孟錫創作自述。國立台南藝術學院應用藝術研究所，頁29-31。
--------------------------------------------------------------------------------
[1]謝東山、莊秀玲、張嘉純（民90），台灣地區重要陶藝作品調查研究計劃報告書。台北縣立鶯歌陶瓷博物館，頁4。
[2]謝東山、莊秀玲、張嘉純（民90），台灣地區重要陶藝作品調查研究計劃報告書。台北縣立鶯歌陶瓷博物館，頁8-9。
[3]謝東山（1987.12），「風火水土」之外的世界：試論國內現代陶藝的「藝術當量」。藝術家，頁235。
[4]台灣省立美術館（民88），劉鎮洲的陶藝：創作理念與表現形式。台灣省立美術館，頁16。
[5]謝東山（民76.12），「風火水土」之外的世界：試論國內現代陶藝的「藝術當量」。藝術家，頁233。
[6]謝東山（民76.12），「風火水土」之外的世界：試論國內現代陶藝的「藝術當量」。藝術家，頁235。
[7]黃淑滿（民90），深沉靜穆的意象空間：黃淑滿創作自述。國立台南藝術學院應用藝術研究所，頁11。
[8]邱永福（民81），造形原理。藝風堂出版社，頁13。
[9]陳銘（1999），塵世有界，想像無疆：與張清淵談「線性的延續」。陶藝，23期，頁37。
[10]吳孟錫（民90），關注自然中的情感世界：吳孟錫創作自述，國立台南藝術學院應用藝術研究所，頁29。
[11]廖瑞章（1998），古者的智慧：泥漿釉的製作過程及化粧方法。陶藝，18期，頁97。
[12]吳孟錫（民90），關注自然中的情感世界：吳孟錫創作自述。國立台南藝術學院應用藝術研究所，頁30。
文章定位：
