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他本人認為自己是作曲家，而且是「節奏的創作家」。他同時是少有的博學的神學者，又是為世界各地鳥聲採譜，完成珍貴偉業的鳥類學者。他在很多地方談起音與色彩，因而被認為他具有聽到聲音，就會聯想色彩的感覺。他對這種事的詳細記述，使世界各地的人們驚訝。他還把這種聯想譜進音樂裡。

1919年11歲時，為了要學鋼琴與敲擊樂器入學巴黎國立高等音樂院，1924年15歲時在和聲科得第2名，1926年在復格與對位法科得第1名，1927年在伴奏科也得第1名。1928年上莫里斯·埃瑪紐耶爾（Maurice Emmanuel ，1862－1938）的課而得音樂史第1名，課中得古代希臘的節奏與民族音樂的調式知識。然後在馬塞爾·迪普雷（Marcel Dupré，1886－1971）門下承接法國風琴家的傳統與遺產，得風琴科與風琴即興科第1名。同時，自從1927年起，在作曲科主任杜卡斯(Paul Dukas, 1865-1935) 門下學管弦樂配器法，1929年起繼續在夏爾-瑪麗•魏多（Charles-Marie Jean Albert Widor，1844－1937）門下學習作曲，1930年集11年在音樂院的研究大成得作曲科第1名而畢業。

在學中，梅湘已多有創作，1930年前後，在作品中現出印度與希臘的節奏，聲音與色彩的關係，探求小鳥的聲音等，形成獨特的音樂語法。1931年22歲時就任巴黎天主聖三教堂（Église de la Sainte-Trinité）風琴師，之後60年多都在此職，直到過世。他在教堂的即興演奏聞名全世界。他一方面擔任教堂的即興演奏家，另一方面譜作許多宗教音樂。第二次大戰中被德軍俘擄，在收容所内譜寫「為時間終了之四重奏曲」。

1942年回巴黎當任母校的教授。在他初期的學生當中，有一個女學生叫伊翁奴•蘿莉娥（Yvonne Loriod），她後來成為演奏他作品的最好的詮釋者，並成為他的妻子。1959年梅湘的前妻去世，1961年，他續弦娶了伊翁奴。他先被指定為音樂美學的教授，後來是樂曲分析科，1966年以後就成為作曲科的教授。布雷茲(Pierre Boulez, 1925- 2016)，史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928- 2007 )，克瑟納基斯(Yannis Xenakis, 1922- 2001)等作曲家，都是他的學生。法籍華人作曲家陳其鋼（1951－，作品有「蝶戀花（Iris Devoilee）」等）也是他的學生。

梅湘説，他自幼小時就對聲音與色彩有共同感覺，而且音階的每一個音，都對應不同的顏色，主張把這些音組合得很複雜，就能得到花窗玻璃般的感覺。他很早就注意小鳥鳴叫聲，對其節奏以及沒有平均律化的音程發生興趣。他也從小就喜歡德布西的音樂，有人送「佩利亞斯與梅麗桑德」的樂譜當耶誕節禮物，他竟把這本樂譜讀得殘破不堪。

他在20歲左右時的最初期鋼琴曲作品「前奏曲集」（共8曲）深受德布西以及當時印象主義音樂的影響，但已經很巧妙的使用後來由梅湘自己所提倡的「限制移調的調式」（Mode de transpositions limitées, MTL）。他在風琴組曲「上主降臨」中使用「限制移調的調式」，並首次著意把「附點節奏」、「不可逆節奏」、「希臘、印度的節奏」「小鳥之歌」等語法組織起來使用，將之發展成為他自己後來的語法。到1930年代這時候，他在和聲與節奏方面用工夫，使成為基本調性基礎，也多用協和音，卻樹立他獨特而有個性的音響。

他很早就對電子樂器電音琴（ondes martenot）發生興趣，在最初期的小品「未完頁」中使用電音琴與鋼琴伴奏，還有為6台電音琴所寫的組曲「美麗的水的祭典」（Fête des belles eaux）（其中有一部分轉用在「為世界末日之四重奏曲」（Quatuor pour la fin du Temps）的第5樂章與第8樂章），為合唱與管弦樂的「為神顯現的3首小典禮曲」（Trois petites Liturgies de la présence divine）、這次要談的「圖蘭桂利拉交響曲」（Turangalîla-Symphonie）、歌劇「亞西西的聖方濟各」（Saint François d'Assise）（使用3台）中也使用。

他對「時間」感覺也有獨特的個性，有不少樂章或樂段，有遠比向來的音樂慢得很多的速度。這些音樂，由風琴或是弦樂器的持續音形成，上述「美麗的水的祭典」也有一個長大的徐緩樂章，就使用電音琴的持續音。就算使用鋼琴這種只有衰減音的樂器，也連打和弦而表現持續音。這種徐緩樂章作風，也出現在晚年最後完成的管弦樂曲「遠方的閃光」（Éclairs sur l'Au-Delà...）最後樂章。

到了1940年代，出現更複雜而無法辨識調性的作品。這些作品就是第2次世界大戰中，在俘擄收容所譜寫的「為時間終了之四重奏曲」，解放後所寫的鋼琴曲「注視聖嬰耶穌的20隻眼光」（Vingt regards sur l'Enfant Jésus），雙鋼琴曲「阿門的幻影」（Visions de l'Amen），歌曲「哈拉威，愛與死之歌」（Harawi, chant d'amour et de mort）等。作品也有長大化傾向，「注視聖嬰耶穌的20隻眼光」的演奏時間，甚至長達兩小時以上。不過，作品雖然長大，還好都分開為多個樂章，一個樂章最長也不過10分鐘左右。有些樂章的調性也相當清楚，並與調性曖昧的樂章成對比。梅湘自己把這些調性比較清楚的樂章説是神之顯現，並在樂譜的首頁，仔細寫明自己的解說。樂譜上也註明「印度節奏」「某某鳥（具體鳥名）之歌」等語。

「圖蘭桂利拉交響曲」使梅湘的作風築起一個頂點。譜寫此曲的靈感來自中世紀的故事「崔斯坦與伊索德」，以及依據印度的時間與愛，並與歌曲「哈拉威，愛與死之歌」、無伴奏混聲合唱曲「5首歌」(Cinq Rechants)成為以愛與死為主題的「崔斯坦與伊索德」3部作。此曲使用獨奏鋼琴、電音琴以及大規模管弦樂，成為梅湘最有名的作品，也常在音樂會上演奏。

此後，梅湘的風格有很大的改變。1949～50年間所寫的鋼琴曲「4首節奏練習曲」第3曲「音值與強度的調式」中，有包括附點的32分音符單位的音值，與細微指示要近似弱音（quasi piano）等細分化的強度，以及趨向新維也納樂派12音技法風格的序列音樂（serialism），這些因素在嚴密的設計下，組合成一首樂曲。這是最先提示戰後成為現代音樂出發點的整體序列主義的重要樂曲。此後梅湘並沒有推展依整體序列主義的作曲，而繼續展開自己的「小鳥之歌」等語法。其集大成作品，就是在1960年完成的「時間色彩」（Chronochromie）。其第6樂章「抒情小詩」（Epode）中，由許多弦樂器以獨奏只奏出「小鳥之歌」。這種奇異的架構，在首演時被無法理解前衛音樂的聽眾喝倒彩，曲終要上台答禮時，還差點被憤怒的聽眾毆打。然而到現在已成為梅湘主要作品之一而得很高評價，在巴黎音樂院作曲分析課程中，還成為重要的分析曲目。其他在1960年以後的中、後期作品中，還有許多大規模作品。

「圖蘭桂利拉交響曲」受波士頓交響樂團音樂總監謝爾蓋·庫塞維茲基（Serge Koussevitzky）之委製，於1946年7月17日到1948年11月29日之間譜作。首演在波士頓的交響樂廳，於1949年12月2日由伯恩斯坦指揮波士頓交響樂團演奏，伊翁奴•蘿莉娥擔任獨奏鋼琴，婕妮德•馬爾特諾（Ginette Martenot）擔任電音琴。1990年修改一部分，這部分是作曲者為了使以後的指揮家正確演奏此曲而註記的指示為中心。

本曲的曲名「圖蘭桂利拉」（Turangalîla）由兩句梵語「turanga」與「lîla」組成，而這兩句語言一如古代東方語言，有很廣泛的意義。據說「Turanga」有「時候」、「時間」、「天氣」、「樂章」、「節奏」等意義，而「Lila」有「遊戲」、「比賽」、「作用」、「演奏」以及「愛」、「戀情」、「戀愛」等意義。連接這兩句而組成的語句「Turangalila」，說是有「愛之歌」、「喜悅之聖歌」、「時間」、「運動」、「節奏」、「生命」、「死亡」等意義。據說，這又是13世紀一位理論家所命名的印度藝術音樂的120種節奏形式中第33種形式的名稱，也是女性的名字。

這是一首現代音樂，因此並不一定遵守既有的音階與和聲的十二音技法音樂，但並沒有難解之處，倒是少見的電音琴像浮遊宇宙的聲音，以及前後完全對稱而不可逆行的節奏，形成失去時間感覺似的夢幻氣氛，甚致會引起一種懷鄉情緒。

配器很特別：

木管樂器使用短笛1、長笛2、雙簧管2、英國管1、單簧管2、低音單簧管1、低音管3。

銅管樂器使用圓號4、短小號（D管piccolo trumpet）1、小號（C管）3、短號（降B管）1、長號3、大號1。

獨奏樂器使用鋼琴，電音琴。

鍵盤樂器使用鍵盤式鐘琴（Jeu de timbres a clavier）、鋼片琴、抖音鐵琴、管鐘。

敲擊樂器由8個演奏者分擔。
第1奏者：大鼓。
第2奏者：普羅旺斯鼓（Tambourin de Provence）、小鼓（Snare drum）。
第3奏者：中國木魚（temple block）3、沙錘（maracas）。
第4奏者：沙錘、三角鐵、鈴鼓。
第5奏者：鈴鼓、木魚（wood block）。
第6奏者：銅鈸（crash cymbal）、吊鈸（suspended cymbal）。
第7奏者：吊鈸、小銅鈸、中國鈸。
第8奏者：小銅鈸、中國鈸、鑼。

弦樂器，第1小提琴16、第2小提琴16、中提琴14、大提琴12、低音提琴10。

跟梅湘許多其他管弦樂作品一樣，曲中不使用定音鼓。
此曲共有10個樂章，全曲的演奏時間長達80分鐘，因此有時也只選出其中幾個樂章演奏，不過最好聽全曲。尤其要注意他在晚年傾心音樂化的「鳥聲之歌」。梅湘本人也表示，如果沒有辦法演奏全曲時，最好的組合是演奏第3、4、5樂章，其次是第7、9、3樂章的組合，再其次是第1、6、2、4樂章的組合。他還認為只演奏第5樂章也不錯。

10個樂章如下：

第1樂章 序曲（Introduction）
(Christoph Eschenbach指揮Curtis Symphony Orchestra，Di Wu鋼琴，Thomas Bloch, 電音琴(Ondes Martenot))(下列各樂章演奏實例的演奏者均同)
https://youtu.be/NQ7s_OO1GmQ
第2樂章 愛之歌1（Chant d'Amour 1）https://youtu.be/W-o8jcBF-sA
第3樂章 圖蘭桂利拉1(Turangalîla 1) https://youtu.be/OzWONF8wHhU
第4樂章 愛之歌2（Chant d'Amour 2）https://youtu.be/veYznXak-Fg
第5樂章 星星的血之喜悅（Joie du Sang des Étoiles）https://youtu.be/DOOloSQT7n8
第6樂章 愛情的睡眠之庭園（Jardin du Sommeil d'Amour）https://youtu.be/DurhlrP1nrE
第7樂章 圖蘭桂利拉2(Turangalîla 2) https://youtu.be/YQdrd-OpRGQ
第8樂章 愛之進展（Développement d'Amour）https://youtu.be/UMXoA_3YwKk
第9樂章 圖蘭桂利拉3(Turangalîla 3) https://youtu.be/nlsicXKE3W4
第10樂章 終曲（Final）https://youtu.be/oa9GJb-pvEA
第1、5、6、10樂章具有畫框似的性格，比較有重要内容的樂章，是被這4個樂章框起來的第2、4、8樂章「愛之歌」群，與第3、7、9樂章「圖蘭桂利拉」群。在結構上，前半第2、3、4樂章由兩首「愛之歌」夾住「圖蘭桂利拉」，後半第7、8、9樂章，則相反的由兩首「圖蘭桂利拉」夾住「愛之歌」。

全曲以開頭處所現示的和聲動機，以及幾個主要動機予以統一，同時隨處可見限制移調的調法與鳥聲，以及不可逆節奏等，也就是大致包含使用總音列技法（Total serialism）以前的梅湘音樂語法的主要因素。

全曲各樂章多強烈的無調性格，但第5樂章（升C大調）與第6、10兩樂章（升F大調）有較明確的調性，第2、4、8等3個樂章，有些部分也露出調性和弦，這些和弦最後歸到升F大調。