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此時無聲勝有聲——閱讀潘惠森作品

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【按:本文發表於「我們時代的戲劇——2020臺大劇場國際學術研討會」,主辦單位:國立臺灣大學戲劇學系,20201025日,合辦單位:臺灣大學人文社會高等研究院,地點:國立臺灣大學圖書館國際會議廳。】

 

潘惠森在香港的當代劇場界裡,可算是一位不容忽視的異數,不僅創作質量高,而且創作期間亦長,從1985年的《榕樹蔭下的森林》至今,三十五年,已經寫過六十齣以上的劇本,近幾年則因擔任香港演藝學院戲劇學院的院長,同時肩扛行政與教學之重任,自《示範單位》(2012)及《都是龍袍惹的禍》(2013)之後,全新創作之劇本稍歇,然而香港劇場業界及學界,仍不斷搬演其若干之代表作,單是近五年內,至少就有風車草劇團公演《大汗推拿》(2017)、香港話劇團公演《親愛的,胡雪巖》(2016-2018)、榞劇場2018年劇季公演《小島芸香》(2018)、香港演藝學院戲劇學院三十五週年公演《我自在江湖》(2019)、仲劇團十週年公演《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》(2020);除此之外,潘惠森亦偶爾擔任翻譯之工作,如品特(Harold Pinter, 1930-2008)的《回歸》(The Homecoming),2017年由香港話劇團演出潘譯之粵語版。以編劇為主要創作身分而言,潘惠森的作品在香港劇場的接受層面(尤其不同的劇團)及搬演頻率,都是既高又廣的;從台灣劇場的角度觀之,還尚極少見。

 

在潘惠森的作品中,經常可以見到他對於市井生活、底層小民的語言掌握與形象刻劃,特別地精準出色,這與他的成長背景有直接或間接的相關。他出生在香港的鄉村農家,老家位在香港島海洋公園(1977年開幕)的大門口附近,家中務農的關係,使得他的少兒成長時期,與同儕之間的相處情況,有點像是野孩子,但同時對於自然與生活,也體會得更為敏感細膩,成年之後,他更是對太極、茶道、老莊思想、日常韻趣等,都自有一番心領神會。中學畢業後,到台灣讀東吳大學英文系,並結識了現在的潘太太,攜手結婚,成為台灣女婿;大學畢業後,兩人赴美深造,攻讀碩士學位。1985年,潘惠森參投了香港市政局所舉辦的劇本徵獎比賽,以處女劇作《榕樹蔭下的森林》獲獎,並由香港話劇團製作演出;碩士論文撰寫並不順利的潘惠森,便順勢放棄學位,回到香港,開始了他的舞台編劇生涯。

 

1993年,他加入了友人蔡錫昌所創立的新域劇團,並長期擔任該團的藝術總監,直到他專職任教於香港演藝學院戲劇學院,前後達十六年(1996-2012)。接任劇團藝術總監的初期,由於該團有較多的業務與兒童劇場及青少年劇場有關,潘惠森也編寫了一些這一類的劇本,同時並改寫章回小說《水滸傳》的若干故事,新域劇團官方雖然一直未將其正式列為一個系列,但的確是做了好幾部跟水滸有關的戲。之所以選擇《水滸傳》,主要和當時的香港劇場環境有關,一個新的、比較小型的劇團,要能夠在成團營運之後,就要想辦法做出較強的風格特色,這樣觀眾才會記得;九零年代初期,香港不約而同出現了一批小型的專業劇團,有很多是由專業演員所組成的,像是陳麗珠與紀文舜的「進劇場」、陳炳釗與鄭綺釵的「前進進戲劇工作坊」,或是詹瑞文與甄詠蓓的「劇場組合」等,他們大部分是演員出身,且主要多半是香港演藝學院戲劇學院[1]前幾屆的畢業校友。除此之外,還有像鄧樹榮跟何應豐的「瘋祭舞台」及「剛劇團」等,則是偏向形體表演、即興的表現方式,風格感都頗為鮮明而強烈。

 

新域劇團、瘋祭舞台、剛劇團等的核心成員,都並非香港演藝學院戲劇學院的畢業校友,而是香港中文大學、香港大學、浸會大學等大專院校之畢業校友,他們有些甚至從中學時期就已經開始接觸戲劇了。這個人才與世代的脈絡,自1960年代末期、1970年代以降,到八零年代初期香港演藝學院成立之前,大專校園戲劇一直是香港劇場發展本土化很重要的文化血脈。他們雖為香港社會中鳳毛麟角的知識菁英,卻胸懷大志,不願只是自囿於知識的象牙塔中,反倒積極地關心社會,參與社會實踐,甚至有系統、有策略地認識當代中國的政治、社會、經濟、文化局勢,誠屬火紅年代的老左派,對於知識理論的經世致用,充滿了行動意識,此即當時知識界所樂道的「認中關社」(認識中國,關心社會),不僅是大學菁英的精神文化指標,更是身體力行的行動綱領。

 

潘惠森的強項既然在文本書寫,自然是從劇本著手,建立風格。九零年代初期,香港處於中英聯合聲明簽署發布(1984)後,至香港回歸中國(1997)的倒數計時期間,北京又才剛發生「六四天安門事件」(1989),對於即將回歸中國的香港人,打擊與刺激很大,整個社會周圍環境很是鬱悶,但同時距離九七越近,整個生活周遭的狀態卻越躁動;在這種既鬱悶又躁動、且詭譎怪異的氛圍影響之下,大部分的劇場觀眾都喜歡看音樂劇及喜劇,這兩種娛樂性較強、不燒腦、較無害的戲劇類型,以排解胸中之臆。潘惠森看準這一點,便寫一些讓觀眾容易親近、上手的內容,自然也就選擇了所謂「水滸系列」這樣比較喜劇的路線,包括《武松打蚊》(1995)、《宋江採花》(2002)、《李逵的藍與黑》(2012)、《武松日記》(2017)等,站在通俗經典的作品基礎上,借力使力,找到一個跟觀眾接觸、讓大眾比較容易接受的方式。

 

1998517日下午,在港島的「灣景國際賓館會議室」,由國際演藝評論家協會(香港分會)舉辦了一場「九七/九八年度香港戲劇回顧座談會」,歷時至少六個鐘頭,根據座談會記錄,總共重點討論了12部劇目[2],經過出席座談的劇評人[3]投票決定討論的次序之後,新域劇團的《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》和第四線劇社的《沙胆大娘 vs. 沙胆大娘》僅同樣獲得四票,同列討論次序的第六名,其中對於潘惠森編劇的《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》發言表示意見者只有三人,依序是張近平(本名岑偉宗)、武耕、方梓勳,所提意見包括台詞出色、人物完整、可做教材、技巧純熟、效果不錯,篇幅不多,三人總共379字,未見深度或延伸闡釋,亦無針鋒相對之意見,宛如座談會議程的過場罷了。

 

雖然如此,我還是特別注意到了方梓勳的發言內容:「剛才我們討論了多齣作品,這令我有一個感想——戲劇是否一定要轟轟烈烈?是否一定要書寫歷史、賺人熱淚、刻意詩化?其實不一定。《雞》劇平易近人,這是演出最為觀眾接受之處。《雞》劇也很詩意,但表面上卻看不出來,所以它的台詞不只具有表面意思,而是著重台詞與台詞間的關係。[4]這表示在這次的座談會中,所討論的大部分作品,傾向劇力萬鈞、能量飽滿,或是涉及香港歷史與身分認同,其中的關鍵點就是1997年的香港回歸,從大英帝國的殖民地,回歸成為中華人民共和國香港特別行政區。

 

潘惠森「昆蟲系列」第一部《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》(1997),便是在香港回歸的那一年由新域劇團製作推出的,並獲得第七屆(1998)香港舞台劇獎最佳劇本獎,當年度香港劇場較為台灣所知的演出,還包括了張學友所主演的音樂劇《雪狼湖》,以及杜國威所編劇的《南海十三郎》(同年亦曾改編成電影,主演謝君豪並以此片榮獲台灣第34屆金馬獎最佳男主角獎)。自1984年的中英聯合聲明簽署公佈之後,香港就進入回歸倒數計時的狀態,這個自滿清末年,大英帝國向大清帝國借來的地方(以1898年的租約《展拓香港界址專條》來看),這段因戰爭、割讓與租借而來的時間,終究還是來到了回歸的歷史結點,只是大英帝國已不再是睥睨寰宇、版圖與勢力那麼強大的「日不落國」,而大清帝國則早已走入歷史,如今已是文革結束、改革開放之後的中華人民共和國。至於推翻滿清而後成立的中華民國,以及被回歸的當事者「香港」,在這件事情上,均無置喙餘地。

 

若真能置喙,香港應該如何發出自己的聲音,以訴說自己的故事?長久以來,人們總是聽到兩種關於「香港故事」的版本。第一種是英國人說的,他們說在英國人來之前,香港不過是個在南海作業的漁民捕魚暫歇整補,或暫避風雨的小島(暫不包括九龍半島及新界),鴉片戰爭及英法聯軍之後,以及1898年英國向滿清強迫簽定的展拓租約,整個香港(包括港島、九龍半島、新界,及263座島嶼)才逐步的在英國的殖民治理之下,漸漸地成為舉世皆知的自由貿易、經濟高速發展的「東方之珠」(Pearl of the Orient),是英國人締造了香港的榮景,這個殖民地成功敘事的經濟奇蹟版本,多年來成為人們最熟悉的版本。

 

另外一個故事版本,則是中國人說的,相對來說,這是一個充滿了屈辱與重振雄風的奮鬥版本,這裡頭夾帶著近代百年中國自身的屈辱與內在矛盾,也夾帶著中、港之間複雜糾結的民族情感與認同政治;就像一個自小便給人家收養的孩子,長大之後,由於非自願的原因,必須從收養家庭回歸原生家庭(事實上,當初被棄養,亦非自願),中國張開生母的雙手,歡迎香港回歸祖國的懷抱,猶如認祖歸宗一般。

 

香港長期在這兩種敘述話語與意識形構中,不斷成長與蛻變,變得不那麼純粹的中國,也絕非那麼純粹的英國,而是部分像中國,部分卻又有英國的影響,事實上,香港已經成為一個文化混血兒。從香港的角度來看,當年被滿清遺棄,如今面臨回歸,卻又被英國遺棄,雙重遺棄的經驗與身分,再加上地處中國南方的邊陲,同時亦為大英帝國的遙遠殖民地,香港等於匯聚了棄兒、邊陲、殖民地於一身,誰也不值得依賴,只能靠自己。

 

雖在中英雙方針對香港回歸的一系列談判過程中,始終無法插上一句話(在若干場合中,甚至只能列席旁聽,完全沒有任何發言權),香港劇場界的諸多劇團及創作者,倒是在1984年至1997年期間,不約而同地經常以香港歷史、身分認同、中港英關係、社會民生萬象、地方情感描繪為題入戲,創作者的意識透過戲劇發聲,一時眾聲喧嘩,好不熱鬧,一般將這一波以相關議題所創作之戲劇作品,稱之為「九七劇」或「回歸劇」,數量頗眾。

 

不過,當潘惠森開始創作「昆蟲系列」之時,其實已經過了「九七劇/回歸劇」的高峰熱潮了,這倒也和潘惠森不愛湊熱鬧,不喜跟風的性格有些關係。當時他所感受到的社會氛圍是比較怪異且壓抑的,他體認到這一刻,「終於來臨了」,這個歷史的巨大轉變,終於來到你面前了。有很多人期盼回歸時刻的來臨,也有很多人是能移民的就移民,形成一股移民潮;而留下來的人,有些是不得不留下來,有些則非常興奮。總之,大家都在關注回歸這件事情上面。他注意到,有大量的、草根的市民,他們的生活還是老樣子,沒有甚麼改變,沒有甚麼期待,也沒有甚麼好怕的,「天高皇帝遠」,誰來誰去都一樣,反正就是繼續想辦法存活下去。潘惠森認為在這個政治比較狂熱的氛圍裡面,反倒少了對生活與現實的關注,個性使然,越少人關心的人事物,他就越想來看,另闢蹊徑,看看在這所謂政治時代巨輪下,這些人怎麼生活?

 

潘惠森在《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》場刊中寫道:「喧鬧的鑼鼓漸漸遠去。也許,我們可以安靜下來,傾聽一下島上的足音吧!人潮中,總有幾個的步履是那麼輕,發出的聲音是那麼微弱,但卻充滿生命的韌力,如昆蟲般活著。既然喧囂的鑼鼓不再,就讓我們清一清喉嚨,講幾個昆蟲的故事吧。」至於為什麼是昆蟲?主要是因為潘惠森所關注的,都是平民老百姓,在某種卑微的狀態下生存;昆蟲無所不在,生命力很強,他便用昆蟲的意象,來訴說一些小市民的故事,這些作品包括《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》(1997)、《螞蟻上樹》(1998)、《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》(1999)、《螳螂捕蟬》(2000)、《在天台上冥想的蜘蛛》(2001),劇中人物都生活在香港社會底層,像昆蟲一樣,或許身分地位卑微,卻擁有頑強的拚搏力量,「昆蟲系列」便是如此的底層群像書寫。

 

在這五個作品裡,潘惠森分別針對五種不同的昆蟲,設定情境及意象。《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》中的蟑螂,在劇中被形容為一架直升機,可以在極狹窄的巷弄中垂直升降。《螞蟻上樹》裡,最後安排了一個角色,由下而上攀爬從天花板上垂下的繩子,一如其名「螞蟻上樹」。《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》則設定蟋蟀來自澳洲大草原,闖入三姊妹與哥哥所在、已經支離破碎的家庭,可以視為潘惠森改寫了契訶夫的《三姊妹》。《螳螂捕蟬》全劇無論是螳螂或蟬,都沒有具體出現,取而代之的是兩個殺手的角色,從兩個殺手的對話中,可以察覺他們早已進入螳螂捕蟬的處境。《在天台上冥想的蜘蛛》則是創造了一個意象,及蜘蛛破解銀行保全系統,在某個房間的牆上,結了巨大的蜘蛛網。

 

我看過2012年由莫比斯圓環創作公社在台灣國家戲劇院實驗劇場所製作演出的《在天台上冥想的蜘蛛》,該劇主要描寫四個角色,皆為社會底層的邊緣人。其一為滿腹經綸、學識涵養豐富的下水道清潔夫。其二為身分有問題、持假證照的搭棚工人,「搭棚」在香港是非常專業的工作,香港工地主要以竹子搭鷹架,而非像台灣常見的鐵架模組,竹製鷹架的彈性降低了鷹架倒塌的危險。其三為專門在影視拍攝現場充當替身的女臨演,卻總是接到「死人」角色,她所接的角色台詞不多,戲份也不多。最後一位為仙姑,仙姑身上配有許多高科技設備。這樣的角色設定中,約略可見這齣戲的荒謬調性。

 

劇情發展從四人在香港某棟大樓的頂樓天台相遇開始,四人想方設法,企圖跨過高空,要到對面銀行大樓的天台。角色們不斷地討論、爭執,每個人都有不同的想法與做法,直到劇中才發現,原來早有一隻巨大的蜘蛛,在四人爭執不休之時,已經突破對面銀行大樓的保全系統,並在牆壁上結下重重的蜘蛛網。諸如此類沒有太多明顯情節推進的黑色幽默、荒誕詭異的人物描寫及情境設定,都是潘惠森眾多劇本共通的主要特色,他特別喜好去描寫這些光怪陸離、帶點魔幻寫實氛圍的詭譎情境,著眼寫實中的非寫實。

 

這個系列以昆蟲為名,或許有人以生物學分類的科學標準,認為蜘蛛並非六隻腳(昆蟲分類鑑別的主要依據之一),而是八隻腳,故不是昆蟲;但身為創作者,潘惠森自認為他是編劇,而非生物學家,現實生活已經夠委屈了,既是創作,不妨稍微任性一些,就別跟他計較昆不昆蟲,或蜘蛛究竟有幾隻腳了。[5]生活現實中的委屈,但創作卻不將就,潘惠森雖並未明言委屈為何,然善識者大抵都明白,香港近年局勢動盪,社會不穩,生活不安,創作者透過劇本文字,抒發觀察與感觸。潘惠森的文字風格歷來多屬象徵、隱喻,看似寫實,實非寫實,甚至超現實,有時就是盡在不言之中了。



[1] 1983年香港演藝學院進入籌備階段。1984年秋天,戲劇學院開辦了短期的戲劇課程,1985年秋天開始招收全日制新生。1988年夏天,產生了第一屆畢業生,包括導演戲5人、表演系10人。此後每年都有四至五人畢業於導演系,20人左右畢業於表演系。到了1995年更有編劇系的學生畢業(在1992年開設學位課程)。這些演藝學院的學生,畢業後受聘於各大劇團,如香港話劇團、中英劇團、赫墾坊劇團等,也有一些自組劇團,或加入電視和電影製作,更有留學國外,回港再投身劇場界的。(田本相、方梓勳主編,《香港話劇史稿》,瀋陽:遼寧教育,2009。頁138。)

[2] 《飛吧!臨流鳥,飛吧!》、《尋春問柳》、《中國旅程》、《一人一條界之(我所癖好的)界子園》、《白蘭呼喚》、《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》、《沙胆大娘 vs. 沙胆大娘》、《射日》、《三級女子殺人事件》、《吳仲賢的故事》、《蛻變》與《石頭再現記》。

[3] 召集人:丁羽(筆名佛琳),主持人:梁文道,與會者:朱琼愛、魂游、陳炳釗、岑偉宗(筆名張近平)、方梓勳、武耕、盧偉力、小西、茹國烈,列席:毛俊輝。

[4] 方梓勳於九七/九八年度香港戲劇回顧座談會「重點討論劇目」,關於《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》的發言。丁羽編,《97-98劇評人座談會紀錄》,香港:國際演藝評論家協會(香港分會),1999。頁31-32

[5] 潘惠森即將出版之「昆蟲系列」劇本集作者自序。

台長: 于善祿
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