【本文首登於《劇場事》，2007年春，第4期，頁104-110。】
老布：
去年（2006）十二月初，寫了一封信給你（
http://mypaper.pchome.com.tw/news/yushanlu/3/1276383330/20061204003821/#centerFlag），也許你和梅蘭芳學《打漁殺家》太忙了，沒時間回我信；趁還在華人的農曆新年期間，向你拜個年，順便告訴你我在去年底所看的一齣戲的一些感想，這是差事劇團啟發自你的《三便士歌劇》而創作的《敗金歌劇》，我看的是12月3日晚上那一場。
台灣這幾年，幾乎每年都有劇團在慶祝創團幾週年、幾週年，有些團以重演自家招牌戲做為過生日的方式，有的不只演一齣，甚至連演好幾齣；創團至今已經十年的差事劇團則選擇全新創作《敗金歌劇》來做為紀念，再加上去年是你逝世五十週年，該團團長也是核心編導鍾喬受你啟發（巧的是，你死於1956年，而鍾喬生於1956年），感時應運地創作了《敗金歌劇》（The Corruption Opera），他不但在《敗金歌劇》中批判了全球化，更極度地諷刺了台灣政治與社會的貪腐共犯結構；對了，當年你在《三便士歌劇》當中所批判的資本主義或托辣斯，到了我們這個時代，已經發展成為經濟全球化與文化均一化了，這些也都是左翼文藝血統的鍾喬所要批判的對象。
這齣戲在台北市的華山文化園區中四館演出，那是華山新整理好的一塊展演空間，屬長方形的空間，觀眾席和舞台佈景都是搭出來的；從前年（2005）的《浮沉烏托邦》開始，差事劇團所創作的帳篷劇其音樂與歌唱的比例就越來越重，這次更是與鄭捷任及黑手那卡西工人樂隊合作，不但請他們擔任全劇的音樂設計，並將表演區的右舞台側全部規劃為他們現場演奏的範圍。
我知道你對中國戲曲與戲曲表演美學，甚至於中國孔、墨哲學都有莫大的興趣，但是你可能不太清楚當代台灣的社會與文化樣態，也許可以這麼說，現實的劇場化或表演化，不論是在「主題」上，在「敘事」結構及機巧／技巧上，或者是在「表演者」的技法上，已然超越了劇場裡的表演藝術，簡單來說，劇場外的比劇場內的「好看」，更具有「戲劇張力」。你如果活久一點，甚至於有機會到台灣一遊的話，或許又會闡發出不同的幾個戲劇概念，像Richard Schechner（這人是創立「表演研究」和「環境劇場」理論的巨擘）三年前（2004）來台北藝術大學擔任客座教授時，正逢「百萬人手護台灣」行動期間，他樂得和學生到台北街頭去，也加入手牽手護台灣的行列，對他而言，這全屬文化表演政治的一環。
這兩年，台灣的政治、社會、經濟上下交相賊，內神通外鬼，政商勾結的貪腐共犯結構幾乎網網相連，尤其從「高捷弊案」（2005年8月）爆發以來，不單只涉及勞資糾紛，更影響台、泰之間的外交關係，相關官員紛紛請辭，執政黨與媒體關係緊繃，後續總統府弊案連連被爆料揭發，藍綠持續嚴重分裂……這裡頭錯綜複雜的背景脈絡，很難在這裡跟你描述清楚，甚至這整個弊案高雄地方法院都已經審理終結，但爭議仍多（比方號稱是自由的維基百科，也將該百科所收錄的「高雄捷運外勞弊案」一文，列為「準確性有爭議」），且餘波蕩漾；面對如此龐大的案案相扣，任何的當事人或旁觀者，都只能從其立場做點狀式的片面描述。
鍾喬不走現實的重現與描述路線，而採其最擅長的魔幻寫實手法，雜揉了弊案新聞、媒體爆料、政治寓言、人物影射、狂想、詩、歌等材料，敷演出一齣批判「拜金」與「敗金」的敘事劇。這個戲裡頭出現了十幾個角色，不管是無時無刻都在「協調」事情的喬警官、台灣的卡奴代表高捷、無名無份的大陸新娘／街頭藝人小鳳、尋找丈夫靈魂的菲傭Rosa、經營深喉嚨基金會的申董、兼差命相美容的助理凱莉、進行內線交易與海外洗錢的陳家（陳老板、珠光寶氣的頭家娘、頭家娘的妹妹麗莎）、捕風捉影的媒體記者陳美麗，甚至是戴上面罩變身為Rosa丈夫Bong靈魂的喬警官、陳老板穿上西裝後變身的雙面狐狸，還是麗莎敷上面膜後變身的蒙娜代言人，其指涉與諷刺的意味都很高。
我過去幾年看鍾喬的戲劇作品，發現常常在看完演出之後，情節久而久之就淡忘了，剩下來的多半是形象鮮明的角色和劇場空間所營造的魔幻氛圍，還有若干社會與文化批判的主題，像是除了資本主義、全球化、美帝主義之外，還包括了中產階級、漢人中心主義、黨國官僚體制、警察系統、軍國主義等，即所謂的台灣社會核心價值與操控結構；我曾經寫過一篇〈來自聶魯達與波瓦的明信片：打通鍾喬創作觀的任督二脈〉，收錄在他的劇本集《魔幻帳篷》裡頭；去年的十月初，台灣大學戲劇系辦了場「台灣現代劇場研討會」，我在會中也發表了一篇〈鍾喬帳篷劇作中的邊緣論述〉，如果你有興趣，想要對鍾喬的創作思維及美學語彙瞭解更多，也許可以參考看看這兩篇文章，我這裡就不再贅述了。
我還記得，這次的《敗金歌劇》裡頭，鍾喬透過經營流動酒家「江山樓」的林香口中，說出了「關於劇場到底能推動現實多少改變的事情，這些年來，我們多有辯證，但這回，我們得去揭開滿紙權利的瘡疤，看它到底寫了多少吃人的話」這樣有點後設的台詞；我上次在台灣大學的那場研討會中，也有朋友問到類似的問題，就是劇場藝術與現實行動的相應性究竟有多大？現實如果能夠這麼輕易地被劇場所改變，那政府的行政體系是幹嘛的；可是如果行政體系出了這麼些問題，那我們又能期盼什麼，只能揭開權利的瘡疤，看吃人的話嗎？劇中，有一種只在流動攤販賣的「底層芬多精」，他們說這是一種類似像心靈雞湯的特效藥，它是弱勢團體的小本生意，就像同仁圈裡流傳的左派刊物一樣，小眾、地下、弱勢、邊緣，甚至是底層的，那似乎是夾縫中的一絲希望，批判中帶有些許的無奈。
我覺得很奇妙，有幾次我嘗試要用理性的文字去描述鍾喬的戲劇，但總是寫著寫著就會被他高度詩化的戲劇語言所魅惑，然後自己的文字也會開始變得感性與悵懷起來。他的戲劇角色也常這樣，明明是社會邊緣的幽靈般的人物，但是一開口，就滿嘴詩語意象，我覺得鍾喬是在挪借魯迅《狂人日記》的某一段文字所做的戲擬或諷刺：「我翻開這書一讀，這歷史沒有年代，歪歪斜斜地每頁上都寫著『仁義道德』幾個字，我橫豎睡不著，仔細看了半天，才從字縫裡看出來，滿本都寫著『喫人』兩個字」，這段文字其實也出現在鍾喬的另一劇本《記憶的月台》當中，詩人的台詞。詩化台詞的語言與對話，甚至不同角色說著同一種風格的詩化語言，那其實都是鍾喬用文字偽裝成劇本而在寫詩，然而對於劇場看戲的觀眾而言，只有一次聽覺的捕捉機會，實在是有點吃力，以至於到最後，觀眾也是捕風捉影，聽覺所暫留到的則因人而異，但大抵不脫「夢」、「歷史」、「記憶」、「靈魂」這些範疇，它們也成了航行跨渡鍾喬不同作品的幾個可供靠岸的碼頭。
他的人物基本上都只是符號，更像是意識形態的容器，沒有亞里斯多德式的性格深度，對於某一個主題，幾乎所有的人物都可以對其加以描述、詠嘆，甚至於批判、諷刺，不同的人物不斷地出現在觀眾面前，報告或轉述劇情的發展與變形，像是陳老板所主導的內線交易，其小姨子麗莎幫忙在海外洗錢，其妻想要對此加以隱瞞，喬警官居中幫忙「協調」大小事情，深喉嚨基金會的申董想要對此加以爆料，陳老板之血統不正的遠親女記者陳美麗想要對此加以報導，以陳家為中心形成所謂的「命運共同體」；其餘的「底層」人物像是台灣卡奴高捷、街頭藝人月姬、既是街頭藝人也是大陸新娘的小鳳、販賣底層芬多精的流動攤販／酒家「江山樓」的林香、菲傭Rosa等人，劇情上擔心被取締或被逮捕，但在報告或轉述劇情的功能上，也多少發揮了一些功能。這些人物隨著不同場景轉換，迅速地上上下下，進進出出，有時甚至劇情的時空是隨著人物的敘事語言說變就變的，亂針編織，就像萬花筒一樣，幻化出一場又場的戲段。
還有一點我差點就忘了提，這次差事劇團所演出的《敗金歌劇》，就和當年（1928）你和Kurt Weill合作《三便士歌劇》一樣，也請來了音樂製作人鄭捷任與黑手那卡西工人樂隊一起合作，設計、創作了許多歌曲，像是〈絕不手軟〉、〈舊的不去，新的不來〉、〈命運共同體〉、〈喬來喬去〉、〈棺材板，我們的一條船〉、〈狐狸出門〉、〈我一微笑，這世界就傾斜〉、〈罄竹難書〉、〈經濟謀殺，人倫悲劇〉，另外還有唸詩、數來寶、小調、半吟半唱，曲式樂風、節奏韻律與唱念方式變化多端，和前面提過的詩化詞意時而難解相比之下，比例很重的現場演唱部分倒是讓人賞心悅耳許多，不過如果仔細地辨聽曲中的歌詞，仍是對於價值混亂、道德淪陷的台灣社會的大力批判，我記得你初次和Weill合作的時候說過：「音樂恰恰是通過強烈的感情流露和不放棄通常的麻醉效果，從而參加了揭露資產階級意識形態的活動。」別的不說，單是宣傳海報上所引的〈舊的不去，新的不來〉的第一段唱詞，就可見一斑：「舊的不去新的不來／世界就是這麼回事／別以為關起了舊門／新事物就不在門前／你得時時刷亮雙眼／但是偏偏皇親國戚／血緣家族最好利用／你瞧瞧！你再瞧瞧／多少高層既得利益／都假國家認同為名」，在劇中，這是陳美麗的唱詞。
1728年1月29日，英國的John Gay將他所寫的《乞丐歌劇》搬上倫敦的林肯會館球場皇家劇院，兩百年後，1928年的8月31日，你和Weill合作將它改編成《三便士歌劇》，在柏林的造船工人大街劇院上演，再過七十八年，鍾喬、差事劇團、鄭捷任和黑手那卡西工人樂隊通力合作，將啟發自《三便士歌劇》而全新創作的《敗金歌劇》，2006年12月1日上演於台北的華山文化園區中四館，同樣是揭露欲望、道德、權力的瘡疤，將近三百年來，從倫敦到柏林再到台北，沒想到就已經從「乞丐」到「三便士」，而且躍進到「敗金」（腐敗加上拜金），更可怕的是，現實世界裡的台灣政經形勢景氣日壞，寫這封信給你的同時，手邊正好有一期最新的《亞洲週刊》（2007年2月18日），「筆鋒」論的正是〈台灣經濟衰退與價值衰退〉，文中提到：「王又曾企業王國長期每下愈況，何嘗不是整個台灣經濟的縮影？王又曾只不過是台灣經濟問題大冰山所露出水面的一角而已，誰知道有多少大大小小的王又曾在哪裏排隊等著浮出水面？」果不其然，過年前幾天，幾家大大小小的旅行社紛紛倒閉或負責人捲款潛逃，然後是王又曾力霸集團將有五百多人會被起訴，然後是一群在街頭四處被叫「選總統」的政治人物，然後是……
鍾喬對這一切是掙扎地樂觀著的，他在這次為配合《敗金歌劇》演出所發行的紀念原聲帶專輯裡的文案這麼寫著：「〈拜金之歌〉……的背後，撐持著一趟精神的旅程，為文化抵抗有共同想像的人，舖起一道起奔向未來的茫漠之途。這途中瀰天蓋地撲來飛沙和走石。我愛這飛沙、走石，讓我在暗黑中，仍然掙扎地狂笑那被妝飾在陽光下的光明！」
上次寫給你的那封信，後來也放在瘋狂劇場演出你的《高加索灰闌記》的節目冊裡頭，筆調較為俏皮輕鬆，信筆隨扯，大致將我對你的認識與瘋狂劇場這群年輕人對你的作品的演出和詮釋，簡單地勾勒了一番；然而，兩個月過去了，年份也從2006跨到2007，從狗年走進豬年，「台灣」這一齣不斷上演、沒有盡頭的大型政治劇場，仍然是天天有戲看，處處有驚奇，不過卻沒有亞里斯多德說的「哀憐」與「恐懼」，也沒什麼「喜悅」和「大笑」，所剩的大概只有「空轉」、「內耗」、「無奈」與「焦慮」吧，我承認我沒有鍾喬那種樂觀。
LULUSHARP版主 于善祿
（
http://mypaper.pchome.com.tw/news/yushanlu/）
P.S.以下是一邊寫信給你，一邊翻看、聆聽的東西，提供給你參考：
Brecht, Bertolt（布萊希特）著，張黎主編。《布萊希特戲劇集1-3》，合肥：安徽文藝出版社，2001。
Gay, John（蓋約翰）原著，張靜二譯註，《乞丐歌劇譯註》，台北：翰蘆圖書出版有限公司，2003。
Klorman, Marcos製作，Bryan Crimp數位轉換，Smith & Gilmour設計，Teldec’s Telefunken Legacy系列之《Die Dreigroschenoper Berlin 1930》專輯CD，德國：Warner Music Manufacturing Europe，2002。
Völker, Klaus（克勞斯‧弗克）著，李健鳴譯，《布萊希特傳》，台北：人間，1987。
于善祿，〈來自聶魯達與波瓦的明信片：打通鍾喬創作觀的任督二脈〉，《魔幻帳篷》，台北：揚智，2003。頁19-38。
于善祿，〈給布雷希特的一封信〉，《高加索灰闌記》節目冊，台北：瘋狂劇場，2006。另貼於LULUSHARP新聞台（
http://mypaper.pchome.com.tw/news/yushanlu/3/1276383330/20061204003821/#centerFlag）
于善祿，〈鍾喬帳篷劇作中的邊緣論述〉，發表於「2006台灣現代劇場學術研討會」，國立臺灣大學戲劇學系，2006年10月9日。另貼於LULUSHARP新聞台（
http://mypaper.pchome.com.tw/news/yushanlu/3/1273406423/20060920022543/#centerFlag）
余匡复，《布萊希特論》，上海：上海外語教育出版社，2002。
南方朔，〈台灣經濟衰退與價值衰退〉，《亞洲週刊》，2007年2月18日，頁5。
姚立群、陳憶玲編，《身體唱議：特輯‧敗金歌劇》，台北：差事劇團，2006。
差事劇團企劃，《差事劇團創團十週年紀念 敗金歌劇 原聲帶專輯》，財團法人跨界文教基金會，2006。
黑手那卡西工人樂隊，《台灣牛大戰WTO》專輯CD，2003。
維基百科，「高雄捷運外勞弊案」詞條。（
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9%AB%98%E9%9B%84%E6%8D%B7%E9%81%8B%E5%A4%96%E5%8B%9E%E5%BC%8A%E6%A1%88&variant=zh-tw）
鍾喬，〈敗金歌劇〉劇本，《戲劇學刊》，2007年7月號，第6期。
鍾喬，《魔幻帳篷》，台北：揚智，2003。
