前言
今年（2006）入秋以來，筆者因緣際會地密集（兩個月三次）到香港參與出席不同的戲劇團體或組織所舉辦的座談會與研討會，其中一次是由香港藝術中心及劇場組合於九月底（9月25日至10月1日）所合辦的「當代表演藝術研討會：華文戲劇的走向與未來」，該研討會設定了幾個議題，像是「消費時代的表演藝術」、「時代變遷與表演藝術的發展」、「公開論壇：從《男人之虎》看香港劇場發展的危與機」、「多學科透視：《男人之虎》面面談」、「總結：廿一世紀華文劇場的表演性」，筆者一方面由於9月30日與10月1日要趕回臺北藝術大學參加「賴聲川劇場藝術國際學術研討會」並發表論文，所以並無法全程參與此一研討會，二方面對香港劇場的摸索與瞭解尚稱粗淺，因此並無法以劇場組合的演出作品《男人之虎》做為討論的對象（截至交稿日為止，筆者總共欣賞過該團體的《兩條老柴玩遊戲》、《遊園》、《萬世歌王》、《廁客浮士德》，另外還包括了《男之人虎》的影音光碟，或許他日可寫一篇文章談談對劇場組合的作品印象，故不在此細論），故仍鎖定筆者所熟悉的〈當代臺灣的劇場與政治〉為題，做為該研討會的座談發言與會後所寫文章（即本文）的焦點。
整個島嶼都在表演
對於「當代」，筆者並不想將時間拉引得太久遠，而是大致定在1987年臺灣解嚴以來（好快！明年就滿二十週年了），在這段時間，媒體的解禁更是與當代臺灣的政治社會與文化藝術發展息息相關；因此，在進一步解析當代臺灣的劇場與政治關係之前，有必要先簡單描述一下媒體的場域情態。
臺灣曾經有過三十八年（1949-1987）的政治戒嚴經驗，「噤聲」的集體潛意識深駐在人民體內，對於表達，最熟悉的方式可能就是「一片靜默」，或是「齊聲同唱」，要不然就是「照本宣科」，一旦張嘴發聲，卻是嘰哩瓜啦，五音不全，有的甚至患了「後現代失語症」。對於解嚴後，尤其是一九九○年代以降的臺灣現代戲劇及劇場發展，論者總喜歡用「眾聲喧嘩」，甚至是「諸神退位，群魔亂舞」等詞語來形容這個「邏各斯中心」消碎的年代；遙想一九八○年代，尚有鍾明德所謂的「第一代小劇場」對於戰後臺灣僵化的舞台概念做美學上的革命，更有「第二代小劇場」因緣際會地將劇場行動與社會、政治運動聯繫在一起（《臺灣小劇場運動史1980-1989：尋找另類美學與政治》，揚智出版社，1999年），只是這些都已隨著政治緊箍咒的剝除、劇場行動者的各奔前程，甚至於轉換跑道，而使得一九八○年代、一九九○年代之交的臺灣現代戲劇及劇場脈動沉寂了一陣子。
解嚴以後，不管是平面媒體或是電子媒體，所發生的主要現象就是媒體空間不斷地新增設立與開放，這當然是對長年的戒嚴政策所提出的一種紓放動作，言論與意識型態的自由與空間，尤其反應在平面媒體的「民意論壇」版面，與電子媒體的「觀眾call-in」，讓戒嚴時代被壓抑的弱勢身影與聲音可以透過廣開的媒體被看見與聽見。
然而，一旦這些弱勢身影與聲音的邊緣立場與論述被看見或聽見得差不多的時候（大致是解嚴以來的第一個十年，即1987年至1996年），卻也是網際網路開始被普遍架設的時候，媒體的空間亟需更多的內容，以免「開天窗」或「建構中」，因此必須創造更多的話題與人物來填塞已經開拓出來的空間，其中又以政治人物、演藝人員、話題人物的言行舉止最能夠吸引媒體的目光，只要將一個人物消費得差不多之後，媒體會很快地發掘或創造另一個，當然，更經常且自然的狀況下是同時消費幾個人物，也同時發掘與創造幾個人物，讓整個媒體全天候地可以熱鬧開場、吵哄哄的。
尤其是電子媒體，為了爭取收視率，許多傳播倫理與新聞原則老早就拋到九霄雲外去了。棚內的主播與現場連線記者接力報導同一則新聞，「現場」似乎就代表著真實，尤其如果「現場」只有一家電視新聞的記者在採訪，其新聞的價值位階就會提昇為「獨家」；然而台灣處於數十家有線與無線的新聞媒體生態中，而且多數標榜全天候連續播出，沒有世界觀的小小臺灣，哪來那麼多新聞可以報導，於是新聞的「發生」演化成「炒作」，「現場直播」變成「開機空轉」，「連線」變成「互丟燙手山芋」，「真實」變成了「影像」（甚至可以虛擬），「獨家」變成「雞毛蒜皮」與「狗屁倒灶」，為了撐足時間與場面，主播與記者的語言越來越不精練，且缺乏「看圖說話」的敘事能力與語彙庫藏，重覆、瑣碎、吞吞吐吐的語言溢滿整個媒體空間，所有新聞裡頭的人、事、時、地、物便被這些語言或是淹沒、或是稀釋、或是貶值、或是失焦了。更惱人的是，臺灣電視新聞的分割畫面與資訊密集的處理方式，曾幾何時，已經成了這樣的影像邏輯：當新聞主播在播報新聞的時候，螢光幕的左方、右方、下方（有時甚至連上方）會不斷跑著另外一些新聞的字幕，對民眾施以密集的資訊轟炸，讓民眾漸漸以聽著新聞與看著字幕的方式，讓自己與這個社會或這個世界構成一個想像的共同體，但卻在聽覺與視覺分道揚鑣、各自解離的同時，產生資訊焦慮症，並將自我異化了。
不單是媒體，在這樣的操作環境中，人物自然也學會了抓住各種時機與做秀場域，有時連道具都隨身準備妥當，就等媒體鎂光燈一聚焦在自己身上，便使出渾身解數、口沫橫飛、哭鬧叫囂、拳打腳踢、吟詩作對、唱歌跳舞……，無非就是要爭取報導與搏大版面，內容與品質並不重要，重要的是「表演」本身，誠然如安迪渥荷（Andy Warhol, 1928-1987）在1968年所曾說過的：「在未來，每個人都會在世界出名十五分鐘」。（In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.）媒體提供了最佳的表演空間與舞台效果，表演者賣力地演出，觀眾癡癡冷冷地笑看浮世眾生，整個島嶼陷入一種「無政府主義」狀態與集體歇斯底里的表演情境。關於「整個島嶼都在表演」，筆者曾在《明報月刊》2004年3月號針對當時臺灣的「許純美現象」、《全民亂講》模仿秀、總統大選政治口水戰等文化癥候，發表過一篇同題的文章，有心的讀者可以到圖書館或Google Search找到原文，此處便不再贅述。
賴聲川在應邀由臺灣大學戲劇學系主辦的「2006台灣現代劇場研討會」（2006年10月7日至9日）中，以「劇場二十年─社會論壇和心靈櫥窗」為題所做的專題演講中提到，當街頭的政治活動比劇場內的表演要好看且更富戲劇性時，劇場人還能夠如何進行創作？
從某一個角度來觀察當代臺灣，我們可以說「政治劇場化，劇場政治化」，關於「政治劇場化」的背景原因及現象癥候，大致如前文所述，和政治人物作秀表演、露臉做施政業績的心態脫不了關係；倒是由媒體人王偉忠所製作的《全民亂講》（以下簡稱《亂講》）與《全民大悶鍋》（以下簡稱《悶鍋》），讓許多人在媒體狂潮與泛政治化的生活縫隙之中，找到另類的政治情緒出氣筒與宣洩管道，這一系列的模仿秀電視節目，原本是對於TVBS新聞台李濤所主持的《2100全民開講》（以下簡稱《開講》）的戲擬。
《開講》每天針對當天的新聞話題（尤其是政治新聞與社會新聞），邀請相關領域的人士到節目當中，進行討論與座談，節目採現場直播的方式，透過高覆蓋率的有線電視網絡，傳訊到臺灣及海外的許多角落，這個節目基本上開啟了臺灣有線電視新聞台政治談話節目的先鋒，後來其它各新聞台也在不同時段製作了類似的節目，隨著解嚴以來新聞媒體所表現出來的政治立場與色彩，這不同的政治談話節目也因此有了不同的政治立場與色彩，慢慢地，連邀請上節目的來賓也涇渭分明了。
在以《開講》為代表的政治談話節目之外，《亂講》與《悶鍋》則戲擬了該類節目的型態，他們也「邀請」不同的「來賓」，不過都是固定的電視喜劇演員班底（如郭子乾、邰智源、許傑輝、九孔、高凌風、宏都拉斯、唐從聖等）所裝扮的人物模仿，按照戲劇學者暨知名作家余秋雨的觀察，認為這有幾個好處：
首先，白天在民主政治下兩方面[筆者按：指民進黨與國民黨雙方]的衝突、情緒都需要被誇張、包裝、集合在一起，產生現實的某一種情緒。對不少人來說，這會造成一種心理傷害，每一句話都是刺激對方……模仿秀至少是一個解套的方法，它用模仿的方式，讓真實的一切建構了一個假定性……使生活實象帶有假定性，而假定性在戲劇學上也就是無傷害性。在戲劇中的一個壞人，我們不會對他感到害怕，他只是表演，人類需要一個這樣的儀式，把現實生活中有傷害性的場面、事件，通過這種無傷害性的方式，重新呈現、回想，在審美意義上到底是什麼。當這些節目變成日記式的當天反饋，大家突然覺得這些事情有多種的可能，有時候把認真的意義稍稍挪開，它就具有很大的被欣賞的價值。
第二點，演員要進入被模仿者的思維、政見、脾氣及語言方式，都要有所了解，而且這個了解要進入爭論，要合情合理，否則會比較像是胡鬧。按照白天真實的人的生活邏輯，它是有點誇張，但把它漫畫化、卡通化，呈現政治人物嚴肅思路的多種、無限的可能性，就具有觀賞價值……出現了這麼一種表演的人才，以一般性的喜劇表演為主，他的機智、聰明、對政治人物的快速投入程度，不是一般演員能做到的，一般演員偶爾客串演不好。（《中國時報》，2005年2月28日，A8版）
從媒體公眾人物的作秀，到《亂講》與《悶鍋》的電視模仿秀，的確在許多層面都已經非常具有戲劇性了，尤其是最近關於臺灣第一家庭的弊案新聞，更是成了這些節目模仿與挖苦的對象；筆者最近在臺北看的幾齣戲，像是黑門山上劇團的《戲劇原理》、國光豫劇隊的《劉姥姥》、果陀劇場的《公寓春光》、明華園的《八仙傳奇之何仙姑》等等，都或多或少對第一家庭所涉及的諸多弊案進行了嘲諷，不管是一句台詞，還是一場模仿或諧擬，只要是諷及或罵及弊案的任何一個相關環節，必能引起現場觀眾的高聲喝彩與掌聲鼓勵，自古至今的政治諷刺劇不可謂不少，但是要到這種幾乎是引起全民公憤的程度，大概也不多；而我們這些還願意到劇場看戲的平民老百姓，卻只能無奈地在這些諷刺裡頭，尋求氣憤的解放與精神的勝利。就在本文截稿日前後，報載：「國務機要費案昨天（11月3日）偵結，檢方認定陳水扁總統從九十一年（2002年）七月到今年三月，和夫人吳淑珍共同貪汙一千四百八十萬八千四百零八元，先起訴吳淑珍，陳水扁因憲法保障刑事豁免權，將等他被罷免或解職再追訴」。（《聯合報》，2006年11月4日，A1版）
消費時代的劇場與政治
在這次的「當代表演藝術研討會」的第一節中，特別針對「消費時代的表演藝術」進行了討論，分別為香港的藝評人周凡夫發表〈從音樂在戲劇中角色的轉變看香港劇場消費心態的改變〉、臺灣的藝評人王墨林發表〈從公共圈談消費時代的表演藝術〉、以及臺灣的劇場工作者傅裕惠發表〈標新立異‧婀娜多采─從香港詹瑞文的solo表演，談台灣表演藝術界面對消費時代狂潮的現象〉，不論是出於對本地劇場界的一番針貶（如周凡夫）或痛斥（如王墨林），或者是出於對他山之石（臺灣劇場工作者對香港劇場）的想像與憧憬（如傅裕惠），基本上都觸及了藝文補助與創作獨立性與主體性的議題，甚至也成為接下來幾天研討會的討論主軸之一。
筆者在會中已陸續提出「拿人錢財似乎手短」（其實是可以理直氣壯的）、「商業劇場似乎被污名化／不道德化」（好像與會者都希望自命清高，看不得人家票房賣座或獲得補助）、「補助應該只是錦上添花」（但幾乎所有的戲劇團隊都將補助列為製作經費結構中的一環，且通常占有極高比重）等論點，不在此贅述，倒比較想多談談消費時代與網路時代的劇場創作美學。
處在「世界是平的」（The World is Flat，借用當前的一本企管暢銷書書名）的時代裡，幾乎是以價（price）計價（value），什麼都可以買，也什麼都可以賣；所有的事物幾乎都可以透過網路與複製等科技，隨時隨地傳遞到世界各個角落，速度感與切片化取代了歷史感與脈絡性，耐性、沉思與積澱似乎離人性越來越遠，最近兩個月（9月、10月）筆者時常來去於香港與臺北之間，有了城市間的比較觀察之後，發現香港在這方面的情況的確比臺灣要嚴重許多，不過在讀了《香港的鬱悶─新生代VS嬰兒潮世代》（韓江雪、鄒崇銘合著，香港牛津大學出版社，2006年）、《思索香港》（龍應台主編，次文化有限公司，2006年），以及觀賞了進念‧二十面體與非常林奕華合作的《東宮西宮─2046特首不見了》DVD（2003年4月首演）之後，感覺香港在九七回歸之後，縱使面臨了金融危機、經濟轉型、中國崛起、身分重定與追索等課題或難題，彷彿失去了對於自身對當地的感知與信心，但仍有若干文化有心人士與知識分子在作品中思索香港的當下與未來。
E世代的臺灣小劇場工作者多少還有機會主義心態及作為，這幾年常常有些劇團或藝文單位邀請國外的表演藝術家到臺灣來進行許許多多的工作坊，在參與學員對於主持工作坊的藝術家的表演質感與能量大為驚嘆之餘，其實我們很容易就可以發現其間差別之所在：不管藝文補助或劇團的經濟狀況怎樣，這些國外的表演藝術家們平常「練功」的時間與耐性長得「驚人」─說是「練功」，的確，他們確實將身／聲／心的訓練視為每天必行的功課，不因為表演形式趨於所謂的「現代」或「後現代」而忽略了練功（有些甚至是每天早上七點到晚上七點，不停地練功著），在這種執著度的相互比較之下，臺灣參與的學員當然會「驚訝」，因為在臺灣劇場生態環境下，會像他們那樣做的幾乎是鳳毛鱗角（優表演藝術劇團、金枝演社可能可以算是其中的奇葩了）。而所謂的「機會主義心態」經常就出現在排練與演出當中，用一種「上場後一切就可以解決」的賭徒心態來面對觀眾、面對自己，當然，也面對劇場史，這可以說是目前臺灣小劇場所面臨的處境之一。許多作品輕薄短小，風格多傾向短篇、拼貼、片段，不擅於處理長篇、細膩、深沉，可以明顯地看到從「me generation」到「e generation」的世代轉換以來，社會結構與生活型態的改變很大地程度影響了新世代的創作邏輯。
正在發生的政治劇場
還記得筆者在本次研討會針對「時代變遷與表演藝術的發展」做本題〈當代臺灣的劇場與政治〉進行發言時，主持人林志光（國際演藝評論家協會香港分會總編輯）想看看我能否不提臺灣當前的政治亂象，來談這個題目，我說至少可以用一句話帶過，即「正在發生的政治劇場」！這句話到本文截稿日還適用，或者應該說，它一直都適用，過去是，現在是，未來也會是。
本文拉拉雜雜寫了一些印象，有些是對香港文化的浮光掠影（肯定是非常不精確的），有些是臺灣劇場與政治的某個側面，有些則是揉合了筆者過去與現在的評論文字，就如同筆者在本次研討會中的自我定位：「場邊觀察者」，只能是後見之明的描述者與評論者，筆者並非先知，亦不懂卜卦之術，無法對當前的臺灣劇場或政治的窘境提出什麼完滿的解答，也許就如Bob Dylan唱的那句歌詞吧：
The answer, my friend, is blowing in the wind.
文章定位：
