負向空間的覺察
「專注」究竟是什麼意思？要多專注才能算是專注呢？抑或專注的目的是否與訓練專注的方式有所衝突呢？David Mamet說：為什麼不能專注，其實是因為不有趣的關係。有趣的事情還會使人不專注嗎？Mamet確實用了他的說法，來進一步更細膩地去重新思考演員「專注」的問題。
Phillip不斷地提醒演員「去覺察你頭頂的空間，以及背後的空間」，「當你在做呼吸訓練，手伸至頭頂時，就用你的手去覺察頭頂的空間。當你在做馬式時，去用後腳覺察你背後的空間」。事實上，什麼是「覺察」（Awareness），什麼又是「負向的空間」（negative space），並且不是用頭腦，而是用「丹田」、「氣」、「內在眼」來覺察，就更加難理解了。
在這裡，我不免想到曾經想要探討的一個題目，即「表演的雜質」。這個題目來自於有一次看電視新聞，說「紅糖」之所以嚐起來比較甜，並不是因為它的糖份比較高，恰恰相反，而是因為紅糖的「雜質」比其他糖類來的多很多。雜質干擾了人舌頭的味覺感受，使得糖的部分越顯得甜。這和大江健三郎所說：「創作在於延遲認知」有邏輯上的關連，這也許就是戲劇元素中所謂的「延宕」和「衝突」。然而「表演的雜質」是什麼呢？就是在演員「專注」的同時，又不僅僅只是專注在表演的某個部分，這容易造成一種「促狹」的表演，就像一個人在生活當中「鑽牛角尖」的感覺一樣。將角色想像成某種「樣子」，也會造成「促狹」的表演（我所用的另一個名詞是「喉嚨劇場」Theatre on the throat，顧名思義，就是演員的情感皆從喉嚨出發，而不是更深的內在），這些名詞的產生和史坦尼所謂的「僵化」，布魯克的「deadly」皆有關連，但我們仍必須向Mamet學習以自己的方式重新思考界定，才能脫離「僵化」、「deadly」。
Phillip不斷提醒的「負向空間覺察」，以及「用內在眼（inner eyes）觀照呼吸」，在我看來，都在找到「雜質」，以凸顯正在進行的戲的部分，或是行動等等。或者說，紅糖的雜質和糖質基本上都是組成紅糖這個東西的一部份，相互依存，「負向空間」和「正向空間」都是我們對於「空間」這個概念的分割。而一個演員該如何去「覺察」空間呢？又為什麼演員必須覺察空間呢？這似乎牽扯到了人「感官接收」的問題，「認知」問題，更是探討「表演技術」的問題。
「雜質」和羅蘭巴特所謂的「刺點」，也許也有某種關連，也就是人怎麼去做「美的編織」（昆德拉）的問題。什麼是「美」，對大多數的人而言，美是一種集體價值觀，一種既定的原則，像是所謂的「黃金比例」（美的需求也是經由社會所創造的嗎？），對於某些人而言，美是一種感動，撼動，刺痛，是跳脫一般大眾，邊緣自居的罕有。表演的美在何處？演員能像梵谷嗎？他的畫作在當時不被重視，卻在後世價值連城。一齣戲能在後世價值連城嗎？一個概念、一種理論，也許可以，一齣戲，一次表演…？我們要從莎士比亞那學到什麼？「媚俗」？
當一個演員不時去覺察負向空間，他就和眼前的「促狹」產生一種平衡，他不那麼專注在一種情緒狀態裡，從而獲得更多空間與自由。其實或許並沒有這麼概念的推理。想想看當我們被某一個焦點所吸引的時候（例如你突然抬頭發現月亮剛好是滿月而且很近），你並沒有對這個目標焦點多投注些什麼情緒，而是在想像的空間（mental space）中出現了另一個世界（例如在內心屏幕中出現某個畫面），總之，你只是看，然後在看不見（invisible）的「負向空間」中開啟了另一個世界。你並沒有顯得陶醉，或是不悅，這些情緒是觀眾（包括自己對自己的觀察）從接下來的行動中去判定，去感知的，而不是演員跳離角色（character）、規定情境（situation）、當下自身（self），然後去「為了表現很陶醉而去演很陶醉的樣子」，或許這就是「布萊希特戲劇」和「兒童劇」或其他類型化戲劇不同之處。這兩種戲劇在類型化上而言，有相似處，但布萊希特要用類型凸顯社會結構的脈絡，而不是「灑狗血」。
負向空間的覺察避免了「台灣小劇場式的耽溺表演」，演員將不會太過於專注在眼前的焦點上，而能以「負向空間的覺察」，來拉住演員經常氾濫的情感。舞者在這方面的訓練要比演員強很多，一方面是因為舞蹈即是身體和空間的互動，一方面舞者不像演員必須同時處理許多複雜的感官同時作用。因此對於演員而言，做一件事的最好方式其實是去做另一件事，以開拓「促狹」的單一認知，這同時也避免預期，用大腦預設下一步的行動。覺察並非心理機制，或許更像一種「放空」。然而在此，我們不免又必須要去重新思考「放空」這件事了。
wei~
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