Koujiの不合時宜的偏見 GREAT MIND─偉大的心靈

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這整本書都是以變奏曲的形式所寫成的小說。一個接著一個的部份，都像是朝著一個主題、一個思想、一個狀態進行的一段段旅程，而這個旅程的意識逐漸地消失於遠方。

 

變奏曲形式在貝多芬之前僅僅是一種「技術上的竅門，而且還是最無聊的技巧：就好比人們讓一個模特兒穿著不同的衣裙單獨在台上來回地走」，但貝多芬看到了變奏曲的「另外一個空間和另外一個方向」，他自問：「從一個主題的音素變化中人們到底一直可以走得多遠而不違背它的本質？這本質又是什麼？」（《被背叛的遺囑》）

 

於是在貝多芬身上，變奏曲成為這樣一種形式：「變奏形式是一種注意力極端集中的形式，它可以使作曲家集中心力於手頭這一件事情上，追根究柢地直達核心。以主題為前提，而主題通常不超過十六個小節。貝多芬深入地探究那十六個小節，就像是走進了一個礦坑，走進了地球的內部」。

 

Milan Kundera以貝多芬奏鳴曲作品第111號為例，說明了正是第二樂章的變奏曲形式與第一樂章的古典奏鳴曲形式的相鄰，才使得這個作品有了「語義學」的、「隱喻」的意義，「這意義展現了艱辛而短暫的的生活的形象，展現了隨生活而來的無休無止的懷戀之歌。這一隱喻意義無法用詞語抓住，但卻堅韌有力」，因為「無法用詞語抓住」，所以它無法說明，「無法說明，是因為在它後面人們可以聽到一曲使得一切說明變得多餘的es muss sein（必然之歌）。」（《被背叛的遺囑》）

 

記憶的淡出、喚醒、錯置、重疊，這些遺忘的變奏形式構成了塔美娜「愛的無窮世界」的失去，要將這些「失去的信件」拿回到身邊來，就是塔美娜對挽回這一「失去」的努力，因為雖然她盡力回想丈夫的容貌和每一次共同度過的假期的順序與種種，但她已經想不起來了。而她不知道的是，她對丈夫記憶的追索，並不是懷念，而是自責，「塔美娜永遠不會原諒自己的遺忘」。

 

發現到自己在遺忘、發現到自己無論如何地探究這「第二個無窮世界」也無法讓最親愛的人的記憶重新再回來，發現到自己「讓第二個無窮世界也離我們而去時，我們是會自我譴責一輩子的」。

 

Milan Kundera在《笑忘書》中也用了很多的篇幅描述他父親在最後日子的那段時間中與他相處的情形，他提到父親後來已經很難用言語來表達他想告訴Milan Kundera的事情和想法了。面對我們無法理解的表達，我們只能盡力用我們所了解的、所認為的去猜想、去假定，但生命之神殘酷的慣用手法之一就是，她總是讓我們在失去了之後很久，才驀然明瞭當初我們最愛的人想告訴我們的是什麼，但這份了解卻已經來不及了。「當我父親死後，我也是很自責的。由於沒有多跟他討論問題、對他了解得太少、和失去了他，使我無法原諒自己。」

 

「塔美娜失去了她的愛的無窮世界，我失去了我的父親」，而生命中最不能忍受的事情就是「失去了一位我們所愛的人──那十六個小節和它們無窮盡的內心世界。」

 

因此，只能是塔美娜。