介紹此次於台北光點播映 - 法國導演羅伯布列松回顧展 12/29~1/22
《火柴廠的女孩》The Match Factory Girl
工作，回家，做菜，吃飯，睡覺。在火柴工廠上班的她，生命就在這日復一日的無盡循環中度過，平靜冷淡，不起一絲波瀾。直到那天，她買了件豔麗的洋裝，遇見了新情人，生命似乎終於可以展開新的可能，然而迎接她的卻是更加殘酷的現實與結局。影片以一種白描的冷靜手法，仔細勾勒女孩的生活，沒有對白，沒有抑揚頓挫的情緒起伏，只有女孩不怎麼美麗的臉龐，靜靜的走過瑣碎的日常生活，以及她那如例行公事般的、流水帳的生命。
郭利斯馬基在這部早期的傑作中，充分展現了他獨特的冷調功力，現代版的「火柴盒女孩」，沒有和善的路人給予些許溫暖，沒有甜美家庭的夢想聊以慰藉，就連女孩本身也不再甜美，只是個工廠裡年華老去的小螺絲釘，卑微的生命狀態處處映現了現代生活的荒謬與殘酷。而郭立斯馬基的每個鏡頭，也都像是用顯微鏡放大每個細節，凝視著鏡頭下這個微渺生命，以及它幾乎看不見的淒涼，細微處的無限放大，反而讓影片呈現出另一種蒼涼荒蕪的黑色幽默，荒謬至極，卻也反映了現代人共同的疏離與悲哀。
《罪惡天使》Angels of the Streets
安瑪麗出身富貴家庭，不過她卻一心想加入女修道會。虔誠的她在一次女子監獄的探訪中，遇到了性情乖劣的忒列絲特。富有愛心的安瑪麗認為忒列絲特一定有她難言之隱，於是暗自下定決心在她出獄後，要幫助她成為一位更好的人。當忒列絲特出獄後，她出人意表地接受了安瑪麗的邀請，願意加入女修道院成為修女。然而，這背後隱藏了一項罪惡－事實上忒列絲特一出獄便謀殺了害她入獄的前男友－她是為了躲避經方的追捕才加入修道會的。
安瑪麗深信解救忒列絲特是主賦予她的神聖使命，忒列絲特的來到更堅定了她不移的信念。很快的安瑪麗被如此堅定的喜悅蒙蔽了雙眼。忒列絲特對她的關懷並不領情，然而沉浸在自己的信念中的安瑪麗對此似乎完全視而不見。安瑪麗為了照顧忒列絲特，荒廢了其他該盡的義務，於是修道院中其他修女開始與她產生衝突。漸漸地修道院負責人無法忍受她的固執己見，在許多重要場合忤逆她的意思。結果安瑪麗不但沒有醒悟，反而認為是其他修女對上帝的信仰不夠堅定。
一意孤行的安瑪麗最後終於被趕出修道院，不過完全投身侍奉上帝的她，已經無法返回世俗的生活。於是她每晚都偷偷回到修道院外露宿，直到她身染重病，此時修女們反過來安排忒列絲特特別看護安瑪麗。安瑪麗的徹底奉獻真能得到救贖嗎？另一方面警方已經追蹤出忒列絲特行兇的兇槍，她又能逃過警方的追蹤嗎？
在這部布列松早期的作品中，貫穿他所有作品的天主教主題已經呼之欲出。救贖與罪惡是他作品中兩個最核心的主題，另外法國的獨特強調原罪、救贖與命定的詹森主義（Jansenism）天主教支派思想，更是在形式與內容兩層面影響了布列松的作品。在本片中安瑪麗對忒列絲特將獲救贖的強烈信念就是此主題的強烈表現。然而如同布列松在他的「論電影」一書中強調的：「一部電影中最核心的理念往往是最隱而不見的。」掩藏的情慾關係才是本片最精采之處。安瑪麗與忒列絲特之間看似強烈的宗教情節，或許並非出於情慾；然而布列松描寫兩人關係的方式，卻無疑地帶有強烈虐待／被虐的強烈情慾色彩：忒列絲特對安瑪麗（與她代表的天主教信念）強烈的憎恨，正是燃起安瑪麗對她宗教情懷般救贖熱情的因子。
在布列松成為電影導演之前，他一度想要當畫家。因此除了宗教主題外，這部布列松的第二部片還可以看到他對於繪畫的長才。帶有強烈表現主義燈光和佈景的構圖在影片中處處可見，不但預示了女主角強烈的毀滅衝動，也將兩人之間充滿磨難的詭異關係，增添獨特的黑白攝影色彩。
布列松影展《想上天堂，先去死》To Get to Heaven First You Have to Die
塔吉克裔導演宇史莫諾夫2002年曾以《天使在右邊》驚艷各大影展，帶領觀眾一探飽受戰爭和社會動盪摧殘的年輕人如何扭曲成為殘酷自私的怪物。2006年的新作則不同於他之前的三部長片皆取材、取景於塔吉克村莊，以異國情調與優美的鄉村風景為背景的手法，而以更普遍的人物和故事發展，企圖訴求更為廣大的觀眾認同。如同「少年啟蒙」文學類型常見的主題，電影以年輕主角的成年之旅為主軸，新婚卻無法與妻子結合的挫折，驅使他入城尋找可能的性經驗以求男性自我的完成。都會中佳人處處，覓得合適對象卻大不易，年輕主角樸拙的尋偶過程充滿黑色喜劇的幽默，而進入「男人」的世界也意味著面對邪惡與殘酷的現實。後續人物心理轉變的發展與影片風格的詭譎卻令人錯愕，是本片最精彩之處。
本片第一個鏡頭即建立全片的影像基調，透過主角緩慢的寬衣舉動，觀眾逐漸接近並好奇於他的內心掙扎。影片中，女子作為「朦朧的慾望客體」的處理讓人聯想起布紐爾的電影，然而宇史莫諾夫自認受哈薩克導演奧米巴耶夫的電影影響更大，後者影片中一貫追求的純淨狀態，以及對時間的精闢處理讓宇史莫諾夫讚嘆，（他還擔任奧米巴耶夫影片《路》的男主角）。同時，宇史莫諾夫則將自己的電影定位為一再追求真實（truth），說故事的真實與作為導演的真實。本片片名的意思可解釋成人為了尋求解脫，必須將一切都豁出去，這點也是最接近布列松影片精神的部份。
宇史莫諾夫是深受注目的塔吉克導演，除了成名之作《天使在右邊》（Angel on the Right，2002年金馬影展觀摩影片），還曾拍過二部長片：The Well （2000）、Flight of the Bee（1988），持續關注自然、孤寂與宗教主題，故事多半取材自他成長的塔吉克村莊 Asht，以現居村民為人物原型。他的電影具體反映當今塔吉克的社會問題，包括嚴重的社會和政治不安，以及七年內戰的衝擊和創傷。
布列松影展《聖女貞德的審判》Trial of Joan of Arc
布列松1962年拍攝的版本，將這個著名的歷史事件重頭到尾完全放在聖女貞德接受審判的過程。特異地打破電影的傳統，布列松在《聖女貞德的審判》中對聖女貞德最後的生與死，展現一種寫實與獨特的關照。劇本根據審判聖女貞德的期間所留下的真實筆記，布列松專注在聖女貞德所受到生理與心理的煎熬，並顯示出這些拷問的方式如何用來摧毀她的決心，並且造成她漸漸地放棄她的信念。
聖女貞德的故事是一個農民女孩在領導反抗政府的運動失敗之後，被帶去接受審訊，宣告為異教徒，並且被當成一個女巫處以火刑。布列松使用真實的歷史證物再創造這個我們耳熟能詳的故事，跟以往已被詮釋過純真的聖女貞德相比，布列松的聖女貞德展現一種更成熟與複雜的性格，更真實而不再只有英雄式的悲壯。
電影裡最有趣的部份是布列松集中於角色的心理狀態。用典型的布列松模式，他將攝影機的交點放在演員的身體，特別是他們的手和腳上。電影的開場就以三個人的步行入鏡，包括聖女貞德的母親，還有僧侶攔劫母親的手，那些手與腳都成為鏡頭中最值得注意的元素。布列松被稱為使用電影攝影機的哲學家和詩人。在《聖女貞德的審判》裡，如同用他的所有電影，布列松蓋印上他自己鮮明的個人簽名。這部電影被緊密地建構，並且讓這些故事與材料剝除到最低限的本質狀態。
《路》The Road
本片是哈薩克最重要導演奧米巴夫繼刻劃青年徬徨生活的清新佳作《卡依哈》（1992，Kairat，於2005年國民戲院俄羅斯影展放映），以及獲得坎城「一種注目」大獎，描寫蘇聯解體後哈薩克真實生活殘酷的傑作《黑仔》（Killer，1998）之後，又一部深刻動人的力作。這次奧米巴夫將關注鏡頭拉回自己，高度省思作為電影工作者如何面對同時堅持原則與尋求觀眾溝通的困境，以及自身婚姻關係、親人病困等現實問題。在哈薩克這個舊蘇聯政權造成封閉、滯悶，缺乏想像空間的體系中，導演卻難能可貴地結合幽默與詩意，試圖找出一處能讓桎梏的心靈自在呼吸的細微縫隙。
片中主角是一位電影導演，在自己影片首映的荒謬夢境中，面對放錯影片，以及觀眾最無情的回應；而噩夢醒來後的真實人生也是問題重重…。有影評稱本片為蒙古版的《八又二分之ㄧ》，以布列松式的凝重沉思風格，將電影創作者的夢想、思考與夢靨一一道來。奧米巴夫的電影敘事往往缺少結構與不連貫，卻有強大的漸進堆疊出的戲劇張力，本片充滿流暢、迷人的凝滯鏡頭與靜態觀看的客觀鏡頭，在寫實與幻想的兩極狀態之間擺盪。奧米巴夫善用簡潔純粹的電影語言，帶有紀錄片式的凝重，與超乎平靜的詩意氣氛，彷彿不帶絲毫情感，然而深入觀察才能感受他藉此經營人事物複雜、細膩狀態的用心。這是一段電影創作者以犀利眼光自我省思的公路電影，一段人生的神祕夢境，看似混亂不明的同時，也充滿詩意的美感。
奧米巴夫早年拍攝短片，和其他哈薩克年輕導演的短片曾在勞伯瑞福等人所創立的日舞影展中以「哈薩克的瘋馬」為名做專題放映。1991年開始拍攝長片，直到目前為止雖然只有四部長片，但是廣受各大影展邀約，而且獲獎無數。經常被拿來和蔡明亮的影片做比較，不只是因為他們生於同一年，更因為他們的電影都探討年輕人對社會的不適應，都消極地讓自己成為自己觀察的對像，都沒有意願，也沒有能力去改變他們的處境。自承受到法國導演布烈松的影響，也因為自己拙於表達，認為影片的敘事應該只是一連串的觀看的活動。反對好萊塢的暴力影像與對觀眾的誘惑、控制。認為電影的未來應該更像禪，是讓觀眾進到戲院，面對影像和聲音，然後進行冥想。奧米巴夫的新作是2006韓國泉州影展「三人三色」數位短片集錦Talk to Her其中一段，改編自切科夫劇本的About Love。
《在上帝的手中》Keane
電影的開場，男主角威廉．奇恩（戴米恩．路易斯飾演）在港務局的巴士終點站拼命地搜尋著他那已經失蹤好幾個月的六歲女兒，不斷重複地陷在這個蓄意綁架的地點，奇恩無法控制自己地徘徊在那攸關命運的事件發生時的巴士總站。介於絕望地搜尋的白日，與無數夜晚以酒精與藥物所引起自我毀滅的極端行為之間，他似乎不穩定地搖蕩在神智清晰的邊緣。然後有一天他遇見一位有財物問題纏身的年輕的婦女，琳．貝迪克（愛咪．雷恩飾演），以及她的七歲的女兒姬拉（阿比加爾‧布雷斯林），她們也待在紐澤西同一家暫時寄宿的的汽車旅館裡。他援助她們，不久琳對他產生信任並委托他到學校去接下課後的姬拉回家。當他變得越來越依戀姬拉時，奇恩正透過這個小女孩找到一種救贖時，整個劇情朝向更劇烈、張力的方向發展。
搜尋與親子之間奇妙的關係是美國導演奇才洛奇．科里根電影中的一貫脈絡。1994年他自編自導並親自擔任製片完成他的第一部劇情片《洗臉修面》（Clean, Shaven，1994），電影中的自毀與暴力的場景在當年的坎城影展引起轟動，之後在超過三十個國際影展中放映過，包括金馬影展，影評也是一片叫好，並被電影評論與村聲等雜誌選為當年度的十大電影。《在上帝的手中》是洛奇．科里根自編自導的第三部劇情片，科里根有一個十一歲的女兒，他總是鼓勵自己的女兒成為獨立的性格，但是有時當他找不到女兒時，他的內心總是產生失去她的恐懼。於是他決定拍一部關於失去孩子的電影來呼應那種五臟六腑被翻攪的生理狀態與複雜的情緒反應。這部片由奧斯卡金像獎得主史蒂芬．索德柏製片，全片以手持攝影機與真實電影的風格拍攝，導演洛奇．科里根直接讓觀眾陷入奇恩深淵般無法掌控的精神宇宙。科里根目前正撰寫一齣恐怖片的劇本。他與女兒住在紐約市。
《驢子巴達薩》Au hasard Balthazar
受到天主教詹森主義影響的布列松，自從《鄉村牧師的日記》之後，就沒有再使用過職業演員。詹森主義忽視人的心理動機，強調天主的命定思想，這表現在布列松的電影中，顯現出（１）布列松拒絕任何演員的情緒表演，演員對他來說只是「人偶」（model），演員連從一個位置到另一個位置該走幾步，都經過導演事前嚴密的安排。（２）故事情節發展上，他徹底揚棄所有電影敘事的基礎－人物心裡動機發展－從而專注在以剪接、構圖、聲音（畫內音或畫外音）創造出的獨特結構世界。
這樣的特性就構成了影史上少數以動物為主角的奇異傑作《驢子巴達薩》。揚棄了人物心裡動機（以及思想，布列松的作品就此觀之是徹底的唯物電影）之後，人和動物都是天主的創造物，在本質上也就沒什麼不同了。與其說這部片是一部動物的「擬人電影」，不如說它是人的「擬動物」片，語言不是用來表現角色情感，一切人為的意義與情感歸零。
少女瑪麗有一隻心愛的驢子，在同伴惡作劇替牠「受洗」之後，牠就叫做「巴達薩」（Balthazar）。本片的敘事循著少女瑪麗和巴達薩分別前進，偶爾（法文片名中就有「偶爾」一字，au hasard），他們的命運交會，但大部分的時候他們獨自面對生命種種無情的打擊。巴達薩推過磨、犁過田、馱過重物、拉過車、甚至在馬戲團表演過乘法計算，最後被人利用走私而遭到擊斃。瑪麗呢？雖然有位無條件愛的她的同伴賈克，可是她被人嘲笑、愛上蔑視一切的小混混傑哈，最後因為貧窮而賣淫，再被不了解她的父母「拯救」到或許是收容所之類的地方（影片沒有明確交代，只大致說「瑪麗不會再回來了」）。
極其複雜的劇情，配上最布列松徹底拒絕提供任何角色心裡動機的手法（我們從不知道瑪麗為何愛上傑哈，也不知道她到底對賣淫有什麼想法），讓歷來的影評人對它又愛又恨；而布列松式的「天問」（天主教神秘的救贖與原罪思想）色彩，讓本片名列英國「視與聽」雜誌２００２年票選影史２０大影片。
這種兩極式的特色（既拒絕意義又極其深奧），也是布列松作品的一貫特色之一。從《死囚逃生記》以降，布列松對於現實（聲音與影像皆然）極其細緻的捕捉，越來越強烈。在《驢子巴達薩》中，不管是用驢子的蹄踏在石板路上的聲音、農村辛苦而又古老的生活細節描述、和充斥著流行音樂（收音機）與現代生活（摩托車、舞會）的青少年寫照，《驢子巴達薩》創造出一個毫不浪漫的精準自然主義世界；然而這個世界的邏輯卻是不折不扣的現代宗教寓言，由此學者C.H. Dott對「寓言」（parable而不是fable）的定義：「從自然或日常生活中得出的隱喻或明諭，以鮮明和怪異色彩讓人印象深刻，從而讓聽者（或讀者）重新思考故事的字面意義，引發人們自行思考」，應該是這部奇片最佳的註腳！
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