釐清「台北二一」的「楊德昌式危機」--- 文．686
「如果你不去面對社會，那麼社會也不會來面對你」──楊德昌
阿宏與中島的幾場交談點明了全片最重要的意旨──珍惜才能擁有，不珍惜就失去。回想起來從頭到尾導演都在精心營造堆疊這種種看似單純討喜其實另有深意的意外：先是阿宏的機車停在格線之外被拖吊，彷彿是個警示，後來在陽明山機車熄火，他就任其放在路邊，結果被公車撞下公路屍骨無存，直到中島離台前送給阿宏一台新機車，阿宏才終於學會要停好它了。只不過與小瑾的誤會又起，懂得珍惜別
人的阿宏卻不懂得珍惜自己，於是又出了車禍……
對物的珍惜如此，對人的感情也是一樣：阿宏的房東與老闆娘王姊其實是一對離婚的妙夫妻，兩人不約而同地在阿宏面前流露出失去對方或者失去理想之後才曉得珍惜的悔意；阿宏自己則可說是處在眾人的珍惜與呵護之中，除了房東、老闆娘王姊、客戶中島以外，酒店老闆娘郎姊也對他溫情有加﹝郎祖筠飾演的酒店老闆娘一角信可溯本於成瀨巳喜男導演「上樓梯的女人」裡的高峰秀子﹞，這許多人與阿宏在一般社會的權力相對關係中原難產生如此真誠相待的感情，與其說是導演安排失真，我卻相信是導演刻意要突顯阿宏純真吸引人的特質。
這種純真的男性角色更是楊德昌電影中幾乎一以貫之的特色：「指望」裡學騎腳踏車的王啟光、「海灘的一天」裡失蹤的毛學維、「青梅竹馬」裡最後死於意外的侯孝賢、「恐怖分子」裡愛拍照的少年馬紹君、「牯嶺街」裡殺人的張震、樂團主唱小貓王以及把戰爭與和平當武俠小說看的HONEY、「獨立時代」裡老是想跟別人一樣的王維明、「麻將」裡的柯宇綸以及與吳家麗殉情的張國柱，這些角色綜合起
來到了「一一」，就成了拒絕老情人復合要求的吳念真和他愛拍照的兒子洋洋，以及在片末殺了陳立華的建中青年。
楊順清在前作「扣板機」與「台北二一」中，這種接續楊德昌式的角色設定完全不令人陌生。比較起來對女主角小瑾的安排便顯得嚴酷許多，小瑾的同事慧珍說她談感情好像在談生意一樣﹝記得「獨立時代」鄧安寧對倪淑君說：「錢是投資，情也是投資」﹞，小瑾在經歷家人四散東西、又玩不起客戶王總的偷情遊戲﹝其實不帶道德批判的話，王總也是在珍惜一種感覺，只不過小瑾最後選擇珍惜自己；另
外，王總毛學維難道是「海灘的一天」失蹤的程德偉？﹞之後，這才省悟到該珍惜自己所擁有的一切，於是她把舊家改頭換面重新粉刷成希臘地中海式庭園，影片至此也才畫下一個美麗的句點。
這些事件以及片中人物對感情的處理態度都是在台灣的日常經驗毫不陌生的事情，也是由這些現實的生活細節開始，導演逐步帶出自己對台灣政治與經濟面向的細密觀察﹝這便與楊德昌的分析方法論連上了線﹞，往前連接到小瑾一家人對破敗舊家棄若敝屣的態度、連接到阿宏與中島所同遊的那個早已失去純樸山城特質的觀光九份、再連接到象徵寶塔聚財的台北101大樓，這個關於人際溝通與都市變遷的答案
其實從一開始就已經呼之欲出：這個社會﹝從80年代以來就開始﹞一直全力追求財富，卻不知道自己正一點一滴失去身邊的美好。
台灣電影正是個在全力追求財富的資本社會中不好好珍惜而不斷失去的例子。
阿宏帶中島去參觀中影，中島說這邊的東西看起來都假假的，又說本來很美的東西一旦裝模作樣起來就不美了──這話背後的思惟本從「獨立時代」而來，「獨立時代」整部片都在談人際關係的裝模作樣：眼神、酒窩、臉蛋等等，一直到「一一」都還在談這件事──吳念真質疑同事兼老同學陶傳正：「誠意可以裝、老實可以裝、交朋友可以裝、做生意也可以裝，那這世界還有什麼東西是真的？」
這一貫的邏輯到了「台北二一」更有幾層含意：首先，阿宏的純真在中島眼中是美的，所以他並不把阿宏視為一般人所理解的難以信賴的房仲業代。其次，中國傳統歷史文化中很多東西本來是美的，但是過去在中影文化城的假古城門拍的那些電影卻只是裝模作樣，一點也不美，導演在此還特別安排兩個身穿古裝的人持刀追戰從阿宏與中島身邊跑過，可惜這樣刻意營造真假虛實衝突的企圖，卻未做出超現實的
感受，只顯得滑稽突梯。
在我看來，這等於是在為侯孝賢楊德昌開啟的台灣新電影說話，若再對照阿宏與中島之後在九份發生的關於有錢是不是一切的爭執，導演簡直是在說：在台灣，至少做電影這個夢想根本不是有錢就可以實現的！
這裡我們必須回頭去看楊德昌在他那個時代拍片的歷史經驗──畢竟他是與楊順清最親近的電影前輩──也就是之前所提到的第二個理解層次：台灣電影生產環境。
還是回到那個問題：為什麼又是個台北故事？「光陰的故事」雖然開啟新電影的契機，但楊德昌接下來以「海灘的一天」向舊電影製片勢力與電影工業體質開戰，結果卻仍然是慘烈的，但也逐漸形塑出他悲觀但絕不妥協的創作性格，同時反映在其電影作品中。他拍「青梅竹馬」時便根據現實的限制把條件設定得很清楚：時間一定是現代、地點一定在台北，這樣就沒有服裝場景的困難，這兩個一固定就只能是
個台北故事了，此所以「青梅竹馬」的英文片名要叫做「Taipei Story」。
這樣的設定其結果是他拍的所有片子，除了「牯嶺街」在時間上回溯到離當時還不算遠的60年代之外，全都是當代發生的台北故事。
新電影運動的推手之一詹宏志在「新電影的結構性危機」中說道：「庸才充斥的台灣新電影的投資層與管理層，以排斥創作能力為『精明的計算』，這種結構性的摩擦，正是我引以為憂的『楊德昌式的危機』。」詹宏志甚至在黃建業所著「楊德昌電影研究」的書序中，懷念起台灣新電影運動剛興起時那個純真的年代，並曾許諾要寫一篇「奇愛博士：我如何停止憂慮轉愛廣告」──全為了黃建業說的：「一
個夢轉成了現實，卻發現它不再甜美如初。」
從楊德昌這樣的創作者角度看來，這何止是摩擦，到後來簡直已是斷裂了。在這樣的歷史脈絡之下，儘管舊電影勢力早已瓦解，但是一個夢想中的新電影工業及市場機制卻仍然糾葛在現實政治與經濟的斷裂中再也未能建立，其結果仍是一個又一個的台北故事﹝從另一個角度看，這在全世界也成為一個異數，有多少城市其歷史變遷的地景人文樣貌能夠存在於這麼多優秀電影之中？﹞。
「楊德昌式危機」的結構性因素或許早已不再，但是卻化為一個又一個個人式的「楊順清危機」﹝得向老媽借錢拍片﹞、「魏德聖危機」﹝得向大眾募款拍片﹞，甚至「侯孝賢危機」﹝竟然想去選立委﹞！
我雖然對台灣仍能有「台北二一」這樣珍惜純真的電影出現感到高興，卻為它在產製過程所顯現的危機深感憂慮，畢竟這個年代早已不再純真。
然而即使如此，楊順清在片尾表現出的天真開朗畢竟與楊德昌從「海灘的一天」就開始的悲觀再悲觀有著輕重之別，雖然有時同樣給人不舒服的道德教訓意味﹝黃建業卻認為導演敢這樣「出拳打人」代表一個創作者的膽量與個性﹞，但是這樣的差異仍然展現出年輕導演的自信及活力，楊德昌自己也說：「如果編劇的能力超過導演的話，這個編劇應該去把導演幹掉。」﹝黃建業，「楊德昌訪問錄」﹞
楊順清憑他現有的兩部片當然無法幹掉楊德昌，但是我真期盼有這樣的一天！
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