文╱陳國偉（中正大學中文所博士候選人）
◆ 在我們的世代裡
九○年代，文壇新人紛紛崛起，眾聲喧嘩尚不能概括其沛然之勢。尤其與前行代作家截然不同之處在於，每個新人都代表一種新的風格，不論是駱以軍、林明謙對虛擬世代身世的探尋，或是邱妙津、紀大偉、洪凌對性別與慾望的想像，還是鍾文音、陳淑瑤的女性鄉野歷史，交會著繽紛的多重視角。
袁哲生在九○年代中期，以〈送行〉得到時報文學獎首獎，但真正引起矚目，則是到了1999年以〈秀才的手錶〉再度掄元，成為新世代本土書寫的代言人。同時，他離開《自由副刊》進入時尚界，擔任《男人幫》雜誌的副總編輯。就在此時，黃國峻獲得聯合文學小說新人獎，小說《度外》挾帶著「異當代」的風格乍然崛起，沒有村上春樹的構句，也沒有虛擬世界與身世，跳脫性別與同志書寫，在在都與眾不同。
進入21世紀，袁哲生以《倪亞達》系列，一炮而紅成為暢銷作家，並在國家文藝基金會的贊助下，出版兩本鄉土小說《羅漢池》與《猴子》，如初安民所言，在新世代作家中，最成功地跨越了語言的藩籬。而黃國峻對敘述語構的自覺，讓他從《度外》的翻譯式語體，轉化成《盲目地注視》的哲學式語言，鑄成了楊牧所稱的「文體」。
而現實生活中，他們也是好友，同一時間在聯合文學出版了《秀才的手錶》與《度外》，雖然他們各據新世代光譜的不同位置，但卻在思想層面探問著共通的命題。延續著台灣現代小說的不同傳統，袁的鄉土文學與黃的現代主義，像是交換了他們的身份背景，最後匯入同樣的生命結局，有如那命運交纏的跡線。
◆ 靜物與孤獨的素描：從《靜止在樹上的羊》到《寂寞的遊戲》
袁哲生早期的小說，像是在經營一幅靜物畫般，裡面的人物的行動，有著一種節制的美感。與黃國峻的簡約美感不同，袁這個階段筆下的世界，有著一股寧靜的哀傷。
不論是〈雪茄盒子〉、〈靜止在樹上的羊〉中動物園的記憶斷片，或是〈送行〉中父親與小兒子無聲的跟隨，雖然人物在畫面中遊走，但沒有戲劇性的衝突、少有自白，更多的是作者第三人稱的敘述，而營造出豐富的靜物色澤，而這種美學經營，到了後期的《羅漢池》更是相當顯著。
然而在這一幅幅的靜物畫中，袁筆下的人物都像是被牢牢綑綁，像是被一股力量拒絕著，他們掙脫或扳撥生命逆行的舉動，最後往往挫敗，而形成他們感到龐大的孤獨。正如〈寂寞的遊戲〉中所言，「我想，人天生就喜歡躲藏，渴望消失，這是一點都不奇怪的事。」（頁19）或許在袁哲生的感受中，人生與世界的本質就是孤獨與消失。然而當他書寫司馬光的故事時，那個在水缸中差點沒被救活的小孩，竟然就是司馬光他自己！如此驚恐的意象，意指的難道是他終究是害怕沒有被找到，希望有人來拯救這樣的孤獨，但追根究底能救他的，只有他自己？
◆ 童稚的回聲，時間的遐想
綜觀袁哲生的小說，其實他非常善用「純真敘述者」的角度，書寫成人世界的悲歡。尤其是他在〈秀才的手錶〉中，運用了兩套蠡測火車時刻的方式，呈現了現代化時間（手錶）與鄉野時間（孩童俯聽火車鐵軌）遭遇的挫敗，火車原本就是現代性的象徵，然而最後理當能掌握精確時間的秀才，卻死於那從未準點的火車，像是一組時間碾過另一組般，而隱喻著現代性與鄉土的衝突。
這種對時間的遐想，在〈時計鬼〉更是徹底。吳西郎可以將隱藏在手錶中的小鬼召喚出來，而驅遣它們去改變人間的刻度、倒反人世規律，於是每節上課只要十分鐘，下課五十分鐘。而經由阿公與火炎仔從面對劉阿舍死亡的歡欣，到突然被預言亦可能死去時，意識到時間的虛耗；袁哲生讓我們去思考到，死亡本是生命時間算式的最終解答，每個人終將用完那些刻漏，端看你如何將算式的內在，不斷複雜延長。
「純真敘事者」到了《倪亞達》，保留了童稚的眼光，將一切社會的偏差與荒謬表象╱純真化，讓閱讀者在笑聲中意會到隱藏在敘述背面的，批判的重量。袁哲生挖掘了我們日常生活中的點滴，而以荒謬感黏貼、重組，而形成一種能夠多面閱讀的文本，充斥著詐騙、賄選、老人安養、遺棄兒童、神秘宗教，再現一個看似沒有秩序感的世界，隱約有巴赫汀（Bakhtin）所謂的「狂歡節」氣氛(註1)，組合成反應社會失序的多重複調。
◆ 鄉土音像的追尋，寫不完的成長故事
《秀才的手錶》最成功的部分，即在於將大量鄉村生活的光影，與鄉野傳奇鎔鑄在小說的主題中。那些擬真的語言，讓人物栩栩而生：「人講靠別人要死，靠自己是了不起，我甲阮爸母討三角銀，自己就包袱仔款款跑出去學剃頭啊…」（頁39）、「彼陣乞食只不過是好看頭爾爾，看我甲恁里長伯仔真正掠狂了，一個一個隨人走甲哪飛咧」（頁47）這讓袁哲生的鄉土場景，有了生活的深刻真切度，融合著神秘的死亡預言、乞丐的階級世界、駕馭時間的御鬼小兒，散發著魔幻寫實的氣味，帶著古老說部的色彩。而《羅漢池》則試圖穿越歷史，進入古老的台灣，藉由小月娘、雕刻師、如因法師的三角愛情，體現人生的無奈。
袁哲生在《猴子》中將成長時期對於成人世界的無力，及那無可奈何的失落與絕望，與《羅漢池》人世物化的悵然，及《寂寞的遊戲》前後呼應著，呈現悲傷的生命眼光。然而那更凸顯了一個我們在解讀他作品時，最饒負興味但也無解的問題，他在現實中與小說的幽默、樂觀，究竟是真正的開解與釋懷？還是隱藏著的是如〈寂寞的遊戲〉中，司馬光打破水缸之後，驚恐地看見了剛剛解救的，竟然是雙眼空洞的自己；或是如同〈木魚〉中所透露對生命與現實的妥協，而只能自我慰解：「一輩子很快就過完了。」
◆ 蒼白的主體：從《度外》到《盲目地注視》
與袁哲生極為不同的是，身為小說家黃春明的兒子，黃國峻並不以家傳風格，去書寫鄉土及小人物，反而以極度背離鄉土，濃烈的現代主義色彩，去呈現人意識的流動，及行為上的意義。這種去除故事、戲劇性情節、現實背景，而以哲學式對話的特色，是與袁哲生極為不同的，而這也讓他早一步，形成了楊牧所讚譽的「文體」。
《度外》中大量充斥著西式名字、或無名的人物，他們在彼此的想像間，意識到自我的錯誤與失敗，他們赤裸地自我探問，呈現出內在的荒蕪風景。在文字與敘述模式上，作者相當自覺地走在理性的吊橋上，但卻試圖搖擺人性的不安定。他以絮語式的旁白為角色「代言」，卻造成了論者所謂的「翻譯性」語言，形成一種陌生化的(註2)、略帶詩質的文學語體，形成疏離效果，人物的自掘與自省，便無形中被形塑成象徵，而指涉的對象，便是現代人整體。
到了《盲目地注視》，小說中人物更明確地體認到，自己在人格或人性上的不完美，而往往傾向於「自慚」、「自愧」。而形成他們孤獨境地的，是外在群體瘋狂或人性惡念的冷漠與現實，逼迫這些人物在體認到自我侷限，或紛至沓來的惡念後，決絕地疏離或離群索居。在此他與早期的袁哲生，其實是極為相近的。
◆ 嬉笑怒罵的現實觀察：《麥克風試音》及故事集
黃國峻不斷蠡測文字敘述的可能，於是在《麥克風試音》中，他暫時放下擅長的辯證式語言，轉為對社會現象的評議或誚諷。不論是〈影集觀測站〉中將《慾望城市》比擬為成人版的《綠野仙蹤》，還是〈國慶大典〉等犀利地批判台灣社會的異象：「打電動玩具得冠軍可以當民族英雄，可見這民族對國際的肯定多麼飢渴。」、「其實抗爭恰好是我們發揚本土文化的機會，我認為本土文化就是：下跪、冥紙、昏倒。另外像請檳榔小姐在總統府前，用旗桿跳鋼管舞也算是。」（〈多見不怪〉，頁175、179）像是一則則揭示人生本質的荒謬劇，黃國峻的笑聲中充滿著少見的憤怒。
而這似乎是黃國峻寫作的重要轉折，到了《是或一點也不》的「故事集」，不論是〈國王的新朋友〉等童話續作，或〈人瑞〉等具有中國傳統說部風味的故事，在荒謬劇及寓言形式中，情節與故事更為豐富。這種「換個方式說」的結果，除了讓他的哲學意圖能退居到情節之後，成為更多層次的能指；也讓他的小說多了幾分「韻味」與「餘味」。
◆ 女神詠歎：愛情主題與《水門的洞口》
逐步貼近現實之後，黃國峻的小說中開始觸及「愛情與慾望」。在〈是或一點也不〉中，經由描寫情人間相互的掠奪、征服、屈從，而力透愛情的本質：「她接受藍天是因為終於有個男人自願被她軟禁統治，好讓她滿足霸權慾，顛倒傳統性別的主從關係，如此而已。」（頁29）
而對愛情的尋覓以拯救內心的荒蕪，更構成了他唯一的一本長篇小說《水門的洞口》的命題。男主角林建銘是黃國峻筆下，坊間最通俗的名字，他不斷地等待生命中關鍵時刻的到來，「因為只有那一兩天，地球的角度剛好讓冷空氣和熱對流形成一道水門，……他這一刻感到某一處開了一個洞口，在這個洞口裡，他無意間窺見一切始末」（頁111），在生命的那個洞口，他窺見了自己的需要，「為的就是準備要見到一個終點，一個具有吸引力的女人，一個可以讓她甘於接受一切虧缺的至高價值。」（頁111）在尋覓的過程中，與他相遇的女性就如鏡子一般，反射出他的慾望、內在的匱乏與不安。
《水門的洞口》中所經歷的三種女性：靈性、肉慾及實際，對照著前兩者，似乎暗示著黃國峻創作關懷主軸位移的過程，《度外》、《盲目地注視》的哲學式思考，《是或一點也不》及《水門的洞口》開始對於人類如何處理慾望、想像愛情開始試圖探討。雖然題材與語言風格開始改變，但對於人物內在的深刻剖析，仍是黃國峻重要特色，而從中體現人類恆久面對的宿命；當這些人照見自我的真實時，他們選擇的不是奔逃，而是如平凡人般，與之抗擷且妥協地，繼續過日子。
◆ 小說家與自己
袁哲生與黃國峻，同是好友，小說中透露著一些相同的質素，最後竟也選擇了同樣的方式，告別這個仍對他們依依不捨的人間。為什麼小說家最後作了如此的選擇？相信是我們終其一生都難以覓得的答案。但或許正如本雅明所言：「小說家是封閉在孤立的境地之中，小說形成於孤獨個人的內心深處，而這個單獨的個人，不再知道如何對其所最執著之事物作出適合的判斷，其自身已無人給予勸告，更不知如何勸告他人。寫小說是要以盡可能的方法，寫出生命中無可比擬的事物。」或許正是因為太過無可比擬，無法再言說，於是選擇了這樣的方式。該說的，就讓倪亞達與林建銘，留在他們與讀者的世界裡，永遠地活下去。
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(註1)Bakhtin, M. M.（巴赫金），〈陀思妥耶夫斯基詩學問題〉，《詩學與訪談》，河北：河北教育出版社，1998年6月。
(註2)什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：三聯書店，1992年6月，二刷。
本文刊載於《台灣文學館通訊》第四期，2004年6月。
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