杜魯福，台灣人叫他「楚浮」，內地也有譯作「特呂福」的。
但無論你用那一個名字，它都跟電影有密不可分的關係。
杜魯福的成長故事其實已被覆述過很多遍，說他如何早慧，七歲即往電影院跑；十五歲開始搞電影俱樂部，與同好高談闊論電影；後來認識了當時的著名影評人巴贊（Andre Bazin），引介他為《電影筆記》撰寫影評。看過杜魯福的自傳電影《四百擊》你會知道，杜跟家庭的關係不好，但巴贊卻儼然像他的生父一樣，成為他一個很好的榜樣。遺憾的是巴贊只活到四十，在1958年去逝，所以並未親耳聽到翌年在康城傳來，《四百擊》贏得最佳導演獎的祝捷歡呼聲。《四百擊》的片頭字幕清楚道明，杜魯福把影片獻給這位提攜他的恩人。
你說像電影的橋段嗎？街童遇上養父，向前路奮發，一天街童成人，養父竟已魂歸天國──由《星光伴我心》到《The Cider House Rules》其實都有類似的編排。事實上，杜魯福的一生根本就是場電影，他對電影瘋狂的熱愛（他嘗言：「電影及生命到底哪一個較重要？」），並把這份熱忱融入寫作及拍攝上。如果說法國新浪潮是電影史上一個很重要的電影運動，如果說杜魯福是新浪潮運動內最有代表性及最享負盛名的人物（勿忘記他的創作生涯在1982年後已戛然而止，比高達及盧馬少二十多年），那杜魯福作為一個影痴，對電影義無反顧的投入絕對可促使他成為「新浪潮」及「法國電影」的代名詞。
新浪潮諸將風格迥異
對了，法國新浪潮諸將，高達（Jean-Luc Godard）、盧馬（Eric Rohmer）、查布洛（Claude Chabrol）以至利維特（Jacques Rivette）今天仍有新作問世（當中又以盧馬八十三歲年事最高，但心境又最年輕）。很多人都知道，法國新浪潮運動跟《電影筆記》雜誌（Cahiers du Cinema）關係密切，當中的影評人對四五十年代法國電影的「優良傳統」（Tradition of Quality）有所保留，所以除了口誅筆伐，他們更陸續籌集資金開拍他們的短片。這批影評人，以現場實景、僱用非職業演員、較低成本的製作來與「優良傳統」的片廠攝影及高成本投資抗衡。最重要的，是這群三十歲的年輕人堅信電影可以非常「個人」，攝影機是導演的鋼筆，電影不一定要取自文學或戲劇的材料，而是讓導演「我手寫我心」，開拍自己喜歡的題材，把個人的價值觀與作品溶合，發揮作者論的精神。
新浪潮的形成並不是突如其來的，法國在二戰後有大量美國電影湧入，對當時熱愛電影的青年產生了啟蒙的作用，電影攝影機器材的發展，令現場取景變成一件更容易的事；而五十年代電視開始湧現，電影的娛樂工具位置漸見危機，這反而讓電影創作更容易從傳統的包袱中突圍，刺激了大規模製作以外的其他可能性，這對五十年代末的新浪潮導演十分有利，讓他們更容易籌募足夠的資金，圓他們當劇情片導演的第一個夢。
就在1959至1962年間，查布洛、高達、杜魯福及利維特等分別完成了第一部劇情長片，查在1959年的《美男子》（Le Beau Serge）描寫主角十多年後回到成長的鄉村，發覺童年好友酗酒又性情大變，影片突出了城、鄉之間的矛盾，是新浪潮揭竿起義之作；同年的《四百擊》是杜魯福從外父處借錢而拍成的第一部長片，但竟在這年的國際影展上奪魁，令新浪潮一下子變得舉世聞名，也為後來的新秀注了強心針。1961年高達拍成了處女作《斷了氣》（À Bout de Souffle），開創了新的跳接風格，此後高達都拍片不絕，是新浪潮中最離經叛道的人物，經常從電影創作的美學、政治立場去審視及嘲諷電影工業及商業電影，像去年在港映過的《愛之禮讚》（In Praise of Love），仍不厭其煩的以《廿二世紀殺人網絡》的電影海報來開玩笑。
利維特及盧馬倒展現了另一些年青導演的面貌，利在1961年的《巴黎是屬於我們的》寫一群年輕熱愛戲劇的巴黎青年，他那對舞台探索的興趣及過份冗長的電影長度一直是他後來創作的特色；盧馬於1962年的《獅子星座》（Le Signe du lion）寫一個落泊的音樂家在街頭流浪、又誤以為繼承了豐厚遺產的故事，儘管與他後來喋喋不休的「道德故事」及「季節故事」系列影片風格不同，但《獅》內炎夏的意象與音樂家的孤寂形成很強調的對比，是一部不可多得的導演首作。
杜魯福發乎情‧止乎禮
新浪潮的導演即使以攝影機書寫，但每人的風格都不盡相同；他們都是看同樣的電影長大的，喜愛法國的維果（Jean Vigo）、雷諾亞（Jean Renoir）及泰迪（Jacques Tati），推崇美國的「作者」導演如福特（John Ford）、希治閣（Alfred Hitchcock）及威爾斯（Orson Welles）等，但他們的影像風格卻迥然不同。查布洛及杜魯福等都承認受希治閣的影響，但只有查在創作的歷程中孜孜不倦的探究懸疑、犯罪這些議題。這些新浪潮的導演，有些人關注電影中的劇情元素及故事推展（如查布洛），有些卻愛舞弄人物甚於情節（如盧馬）；有些很著重電影語言的創新（如高達），有些卻盡量把形式淡化（如杜魯福）。總的而言由五十年代開始，這群各有特色的年青電影人為法國以至普世的電影觀眾帶來不少令人耳目一新的作品，即使今天都一一是七旬老翁，但新作仍會令人趨之若鶩。
杜魯福在眾多新浪潮悍將中，是風格較多元化的一人。他不會經常搬弄視覺元素，但有時又會很意識地使用電影語言，令影片達到特別的效果：如《烈火》（又名華氏四百五十一度）及《奪命佳人》（又名黑衣新娘），利用Bernard Herrmann的音樂及特式的剪接手法，展現出希治閣電影的風格；有時杜魯福選擇像雷諾亞一樣，傾向自然寫實的說故事方法，再滲入一些人道主義的關懷，像《祖與占》把manage a trois「三人同床」的故事與一戰的歷史扣連，輕鬆的電話對話引出馬賽曲再引出新聞片段，顯示戰慢已掀開。
但更多的時候，杜魯福的電影是寫情。《四百擊》是杜魯福的自傳，他毫不避諱拍出自己童年的經歷。在《四百擊》中，主角Antoine是個在成人眼裡頑劣不堪的小孩，經常逃學又做盡令長輩不悅的事。影片用冷靜的眼光去帶出小孩不為人知的一面：Antoine暗自喜歡閱讀，更是個巴爾扎克迷，甚至在家設供奉台。很好笑吧，香港今天連電影片名《巴爾扎克與小裁縫》的「巴爾扎克」四個字都要去掉，怕觀眾不懂是甚麼而壞了票房。Antoine流落街頭要偷東西典當，更有一次偷了電影《大國民》的海報。──杜魯福鍾愛電影的因子，可說是四散在他不同的電影作品中，但憑些蛛絲馬跡，誰都可猜出這是杜魯福的電影。
《四百擊》即使當成一齣普通的童年電影，也一點不遜色於所有的後來者。課堂內大夥兒搗蛋，Antoine與朋友在街頭蹓躂、泡電影院，以至獨個兒偷喝街上的牛奶，都在輕快的音樂、自然的長鏡頭及巴黎的外景等配合之間率性地展現在觀眾眼前。《四百擊》絕對是眾多新浪潮的作品中最令人感動的傑作，受它影響的人及電影可說是不計其數。甚至蔡明亮的《你那邊幾點》也是衝著《四》而來，蔡甚至請來演Antoine的Jean-Pierre Léaud在《你》中粉墨登場，並驚嘆的說Léaud的面貌，與四十多年前一臉稚子氣的他沒有兩樣。
《四百擊》中小孩Antoine的生命並不就隨著影片最後的經典凝鏡而完結，反而他不斷在以後的杜魯福電影中出現（分別是《二十歲之戀》、《偷吻》、《婚姻生活》及《愛情逃跑》），由1959年一直演到1979年，角色由十多歲到三十多歲。扮演Antoine這角色的Jean-Pierre Léaud隨著電影不斷成長，成為了杜魯福往後作品陳述愛情、婚姻、工作及家庭生活等成長經驗的代言人物。杜魯福追求的彷彿是完美的愛情世界，但由於事實與理想之間的距離，加上Antoine的性格軟弱及不成熟，使影片往往帶點傷感的味道。杜魯福讓電影創作紀錄了他在感情及婚姻生活遭遇的挫折，帶出生命的無奈及無助，言出由衷，觀者動容。他的影片讓更多人感同身受、處處共鳴，使他的作品歷久彌新，並不只是影痴的陽春白雪。
曾碰過一些首次看杜魯福電影的人，說不知如何切入欣賞杜魯福的電影，這正如有些人初次接觸雷諾亞的《遊戲規則》（The Rules of the Game）而不知就裡一樣。大概我們都已被「經典」二字嚇怕，覺得常被提及甚或入了史冊的電影都一定要看出個甚麼所以言來，像《大國民》或《斷了氣》一樣，可以經「高人」指點，就知道影片被推許為名片的道理所在。但杜魯福的電影，大部分情況卻不是這樣。道理很簡單，因為他並沒有高達那麼抽離及站在他者的立場去批判，他從最初開始已把自己融入自己的電影世界，用心去看電影、拍電影。我認為看杜魯福影片最大的「竅門」，是細心去體味，這說法好像很唯心，但卻很中用。
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