與同輩朋友談起奇斯洛夫斯基，總少不了一派老誠持重，慨嘆的說，原來他走了已十年。
每年代都需要經典與大師，像我這些三十開外的香港影迷，不知是幸還是不幸，沒緣在影院經歷新浪潮、新寫實主義甚至是新荷里活的洗禮；然又不至於少不更事，因為由Scorsese到Kubrick，由Loach到Kiarostami，由Kieslowski到Tarr，由Inarritu到Dardenne Brothers……還有很多響噹噹的名字。他們的當代傑作，我們有機會在影院一一見證過。我們看著他們的影片長大，這些電影成為了同代影迷的集體記憶，見證了觀眾及創作人的成長。
其中，最有代表性的自是奇斯洛夫斯基。
一定是時勢造英雄的最佳範例：奇斯洛夫斯基在社會主義的波蘭成長及受教育，拍電影本來只是一份職業。奇氏由紀錄片起家，出道的時間比波蘭其他大師如Wajda及Zanussi都要遲，但偏偏給他在精壯之年遇上1989年的東歐政局變天，波蘭新的民選政府上台。於是本來就不那麼「政治化」的奇氏，憑著他撞出來的鐵三角陣容（包括編劇Piesiewicz及配樂的Preisner），在1991年推出了名副其實技驚四座的「合拍片」《兩生花》（The Double Life of Veronica）（法國及波蘭合資）。從此，世界藝術電影的大師詞典中，就多了奇斯洛夫斯基這個名字。
《兩生花》後，不但奇氏的新作（亦遺作）《藍白紅》（Three Colors Trilogy）叫人翹首以待──比《黑社會2》早十多年出現搶購HKIFF開幕門票場面，他的舊作也陸續被發掘出來，像《十誡》（Dekalog）。《十誡》曾在早年的HKIFF映過，但叫座力卻遠不如「後兩生花」時代厲害，本地影迷可說永之若渴。當時的藝術中心不比今天，電影節目仍是重點，於是安排了幾次《十誡》的放映，從早到晚，一天之內把十個小時的影片放完，讓觀眾一次過把這個充滿哲理及趣味的系列一次過哽掉。雖有點囫圇吞棗，但見識過的無不深化了奇氏的大師形象，也有人慨嘆為甚麼都是電視片集，香港與波蘭／德國竟判若雲泥？我有朋友因為當年看過《殺誡》，改變了他對死刑的態度。所謂知性的電影，就應該具備這種啟迪心靈、刺激思考的深邃影響力。
宿命的人生觀
十多年後，今天談及波蘭電影，奇斯洛夫斯基已成為正統（更多時候是唯一），Wajda、Zanussi或Holland都逼得聊備一格了。其實整個藝術電影的市場口味都已改變，奇斯洛夫斯基的風格及遺作也許更合現代人的口胃──妙就妙在可以各得其所，論影像風格，他的晚期作品音樂與影像都很強，像《兩生花》及《藍白紅》，連原聲大碟都賣個滿堂紅。論揭示官僚主義、批評權力腐朽、影射八十年代初戒嚴令的禍害，他的首部劇情長片《生命的烙印》（The Scar）、後來的《影迷》（Camera Buff）及《No End》等都有觸及，而且都是在當時叢叢阻礙下拍成的，可說是承接了東歐電影選材及角度尖銳的特色。
當然，對不認識波蘭歷史的舉世觀眾而言，更吸引的也許是他的電影中那種生命茫然，主角沒法掌握命運的描寫：《影迷》的工廠職員養成了拍電影的志趣，卻想不到最後竟讓工廠的領導受牽連。《No End》及《藍》的女角失去丈夫後，透過旁人才漸漸發現，自己對丈夫的了解原來一點都不深。《十誡》中《第一誡》的父親篤信科技及工具理性，萬料不到最後竟然導致抱憾終生。《盲打誤撞》（Blind Chance）是更直接的命運嘲弄，一樁趕火車的小事，趕上／趕不上的三個可能性，衍生了三段不同的人生──革命份子、反對派及凡夫俗子，原來只是一線之隔。跟《盲》同樣的橋段，後來的《疾走羅拉》（Run Lola Run）、《緣份兩面睇》（Sliding Doors）、《吸煙》／《不吸煙》（Smoking/No Smoking）以至《蝴蝶效應》（Butterfly Effect）都異曲同工，部分甚至受《盲》啟發而來。好玩的是，幾十年來荷里活電影（尤其是英雄主義或災難片）不住宣揚「有志竟成」的美國夢精神，在奇氏的電影中完全不成立。
他的《十誡》或《藍白紅》中角色擦身而過幾乎相遇，《兩生花》及《藍白紅》的女角不約而同遇見蹣跚的老婦，甚至是《紅》的退休法官口中的年青往事（如女友紅杏出牆、書掉地上偶然翻到試題頁）與法律學生之不謀而合……在在說明命運是周而復始，暗暗的在牽動著每個小人物的一生，非常宿命。
《藍白紅》的最後，三部曲的主角坐大洋船遇上意外，所有觀眾認識的角色都獲救。於是同一場景，命運又再使他們走在一塊。當時有批評說此光明的尾巴大大破壞了奇氏影片的氣氛。今天來看，大概奇氏潛意識知道自己不久於人世，於是在遺作安排大團圓結局，亦算是為他多年來關注的「人與命運」課題，劃上一記突兀卻圓滿的句號。
影迷自學必修課
作為奇斯洛夫斯基的影迷，我想多談一點《影迷》（Camera Buff）。
《影迷》拍於1979年，與晚期作品的風格不同（評論認定了1985年的《No End》是晚期風格的開始）。但即使那個時候，奇斯洛夫斯基已掙脫了蘇聯集團「社會寫實主義」的藝術教條，拍成了很獨特的作品。
《影迷》講一個工人因愛上電影而影響一生的故事。Filip在工廠當物料採購，工作輕鬆，與工友的關係亦很和諧。他與妻子一直期待女兒降臨，工友也特別替他著緊，終於一天晚上妻子作動，他趕緊把她送到醫院。他心情緊張得不得了，一邊等待，一邊與朋友喝酒。終於在他爛醉如泥之際，護士走過來在他耳邊說，女兒順產了。
鏡頭一轉，Filip向工友介紹一台新買的8mm電影攝影機，「花了兩個月工錢。」他說，同事嘖嘖稱奇。Filip第一次把攝影機拿到手上，按動摩打轉動，透過攝影機的觀景器觀望世界，他看到了電視上轉播的鋼琴演奏，份外的動人心弦。自此，他迷上了拍電影，他對鏡頭內的世界及周遭的人物，全都感到新鮮及好奇。
奇斯洛夫斯基坦言自己從沒迷戀攝影機到這地步，但《影迷》卻真的向觀眾呈現了一次具說服力的影迷自學課。由拍攝的選材開始，Filip慢慢的摸索，拍甚麼／不拍甚麼，鏡頭的角度，甚至干擾被攝物與不干擾之分別：第一次他用手攆走窗台的白鴒，拍牠在天空飛翔，第二次他拍女兒，嬰兒的搖搖椅倏地拐了一下，他亦不理會，妻子於是冷嘲熱諷：「若女兒從陽台墮下你也照拍如宜」。從攝影到剪接，Filip把兩個音樂會的鏡頭結合，利用畫面中觀眾的視線，一個簡單的straight cut，表現出他們在看音樂會的效果，於是，他發現了剪接的奇妙。
由技術的掌握，再下去是更重要的理念及研討。Filip去看Zanussi的影片（年輕的Zanussi在《影》中粉墨登場，演回自己），參加放映後的座談，Filip問Zanussi：「為甚麼要拍電影？」Zanussi答：「不知道怎麼說，這很複雜。」Filip看電影歷史書，映入他及觀眾眼簾的，盡是Wajda、Karoly Makk及Ken Loach這些重要的名字。畫面曾停留在Loach的成名作《Kes》那張小孩與鷹的照片上。《Kes》是1969年的電影（比《影迷》還要早十年），Loach在2006年還剛剛摘掉康城金棕櫚獎的榮譽。像Loach這些大師級人馬，四十年孜孜不倦，還屢產佳作，真是令人折服。
無巧不成話．67歲的Zanussi也繼續拍電影，今年HKIFF的《外交官場現形記》（Persona non grata）就是他的新作。
《影迷》實在準確的捕捉了影迷的行為習性，一部電影引伸更多電影，看電影、翻資料、與人討論、自發組織電影放映及討論會，形形式式的活動樂此不疲。自學的技術方面，製作從基礎出發，由鏡頭到剪接，由意念到影片，從8mm到16mm，從無聲到現場收音。我們真可以把《影迷》看成是影迷的必修課，看電影也好，今天拿著DV或HD想有些作為的也好，都應看看這個電影。
拍攝‧被攝‧受眾
《影迷》更特別的是電影拍攝者、被攝對象、觀眾與社會大眾的關係。關於創作的審查，反而不是影片的重心。Filip因為興趣而拍電影，後來受到友儕的讚賞及影展的肯定，漸漸更有自信的選擇拍攝題材。但他以工廠的資深工友（一個侏儒）為紀錄片的主角，拍成《勞動者》一片。一方面是讓藉藉無名的殘障人士發聲，這體現了Filip的關懷及選材的敏銳。可悲的是，在當時的社會氣氛及影片的生成背景下（始終是工廠投資的電影），《勞動者》在電視放映後太廣受注目而惹起軒然大波。國家不但對工廠停止補貼，也連累工廠管文化的主任被攆走。雖是1979年，但奇氏的《影迷》完全明白媒體作為社會公器之可怕。
這讓我想起Wajda的經典《大理石人》（Man of Marble），1977年，比《影迷》早兩年。《大》片中的女記者因為一套五十年代的紀錄片，對片中的英雄Birkut產生興趣，像《大國民》一樣要翻查他的故事。Birkut是個砌磚比賽的勝利者，是社會主義國家的勞動楷模。女記者明查暗訪，找來找去也找不出Birkut的下落，反而得知英雄紀錄片以外不為人知的故事，並發現Birkut身邊人的虛情假義。在《影迷》中，當廠長問Filip，「誰說過電影是第一藝術？」Filip毫不猶豫的答：「列寧」。是的，電影是第一藝術，當導演就是為社會服務，「社會主義現實主義」便是創作人的金科玉律。由列寧到史太林，也很清楚電影在二十世紀的重要性。所以，波蘭電影《大理石人》及《影迷》，就是兩個媒體被利用為宣傳及鬥爭工具的精彩預言。
諷刺的是在《影迷》中，Filip的身邊其實談不上有半個壞人，由主任到廠長，都很欣賞Filip，對他的犯禁也極為包容。廠長最後一番話：「公共事情不一定經得起曝光，開口時必須謹慎，以免壞事，這些你必須要懂」，可說十分精警，道出了那種社會氛圍下的無形束管，與由上而下的白色恐怖、思想控制同樣令人懼怕。《影迷》片末，Filip終於迷失了，他曾經擁有一切，令朋友艷羨；但拍電影卻使他家庭破裂，誤害同僚。「到地獄的路，是善意鋪成的。」用在這裡，再準確沒有。
2006年6月8日
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