——台灣旅美詩人非馬作品欣賞
台灣旅美詩人非馬的詩名﹐ 我是久聞的了﹐ 但美人遙隔海雲端﹐ 卻無由一見。1986年12月﹐第三屆台港海外華文文學學術討論會在深圳大學召開﹐ 非馬越海馳來﹐ 我們終于有緣相逢。 他身材高而略瘦﹐ 面容清瞿﹐ 文質彬彬中透出精明幹練。 我一握手一拍肩﹐登時想起李賀〈馬詩廿三首〉之四﹕ “此馬非凡馬﹐房星是本星。向前敲瘦骨﹐猶自帶銅聲。 ”
在期待千里足的詩的長途﹐非馬確乎不是一匹凡馬。他本名馬為義，原籍廣東潮陽，一九三六年出生於台灣台中市﹐同年全家返回潮陽鄉下﹐一九四八年隨父親去台灣。一九五二年他入台北工專讀機械工程﹐一九六一年進美國馬開大學研究院讀同一專業﹐得碩士學位﹐一九六七年去美國威斯康辛大學研究院攻讀﹐兩年後得核工博士學位﹐畢業後在芝加哥阿岡國家研究所從事核發電研究工作至今。非馬潛心於科學的天地﹐又朝拜詩神的殿堂﹐在台北工專時就和同學創辦《晨曦》文學月刊﹐十九歲時開始在報紙副刊上發表詩與散文。一九六七年在台灣《笠》詩刊發表作品﹐並加盟《笠》詩社﹐成為該社唯一的外省籍的詩人。除英譯白萩詩集《香頌》﹑《笠詩選》和中譯法國現代詩人《裴外的詩》之外﹐他至今已出版《在風城》﹑《白馬集》﹑《非馬詩選》﹑《路》﹑《篤篤有聲的馬蹄》等五本詩集﹐作品被譯成日﹑英等多國文字。一九七四年他列名國際詩人名錄﹐一九七八年得吳濁流新詩佳作獎﹐一九八二年獲一九八一年度吳濁流新詩文學獎。台港論者稱他為詩壇的“一個異數”﹑“一匹矯健的黑馬”。當年許多同時出發的夥伴﹐有的已經中途退出了比賽﹐有的已經足力不濟但還在勉力馳驅﹐只有他和少數同伴仍在揚鬃奮蹄﹐把一個個驛站拋在得得的蹄聲之後。
非馬的詩﹐以對社會人生的熱切關懷和冷靜的哲理思考見長﹐是反映現實和超越現實的統一﹐這是一個極可寶貴的特色。五十年代與六十年代的台灣詩壇﹐先後成立了四個最具影響力的詩社﹐即以紀弦為首的“現代派”詩社﹐以覃子豪﹑鍾鼎文﹑余光中為旗手的“藍星”詩社﹐以啞弦﹑洛夫﹑張默為掌門人的“創世紀”詩社﹐還有就是台灣籍的詩人群所創立的“笠”詩社。“笠”詩社的詩歌主張是表現鄉土﹑關懷人生﹑批判現實﹐非馬的作品和“笠”詩社的創作走向大致相同﹐但他卻是這個詩社中年一代成勣最顯著的詩人之一。要認識非馬詩作的特色﹐有必要對他的詩有所了解。1987年非馬從美返台﹐有人問他“理想中的好詩條件如何”﹐他的回答是﹕“對人類有廣泛的同情心和愛心﹐是我理想中好詩的首要條件﹐同時﹐它不應該只是寫給一兩個人看的應酬詩﹐那種詩寫得再工整﹐在我看來也是一種游戲和浪費。……對一首詩我們首先要問﹐它的歷史地位如何？它替人類文化傳統增添了什麼﹖其次﹐它想表達的是健康積極的感情呢﹖還是個人情緒的宣泄﹖對象是大多數人呢﹖還是少數的幾個‘貴族’﹖”（1979年2月“笠”詩刊第89期）將近十年之後﹐非馬仍然堅持他原來的詩觀﹐時間的風砂和西方世界的綠酒紅燈﹐並沒有消磨他當年的鋒銳之氣﹐他說﹕“詩要感動人﹐特別是要感動許多人﹐必須和大多數人的共同生活經驗息息相關﹐同現實世界緊密結合。一個現代詩人必須積極地參與生活﹐勇敢地正視社會現實﹐才有可能對他所處的社會和時代作忠實的批判與記錄。”（王晉民﹕〈在美國訪問台灣著名詩人非馬〉《文學知識》1982年第12期）——世間有各種各樣的詩作﹐有的晦澀虛幻如同夢囈﹐有的遺世獨立而不食人間煙火﹐有的熱衷於文字的七巧板游戲﹐因此﹐我十分欣賞非馬這種執著於現實和人生而質樸如同泥土的美學見解。
非馬自稱“是‘現實至上’論的擁護者”﹐但是他的作品卻又不是對現實機械的亦步亦趨的反映﹐也不是毫無主觀靈視的既實且死的模擬。他的優秀作品﹐植根現實又超越現實﹐表現了他對生活一種橫向與縱向相結合的宏觀的哲理思考﹐這樣﹐他的作品既是寫實的﹐又常常具有哲理的內蘊與象徵的品格﹐既刺激讀者的審美感性﹐又激發讀者的審美思考。而因為提昇到較高的美學層面﹐就避免了有些寫實之作的膚淺與平庸的弊病。如曾獲吳濁流新詩佳作獎的〈醉漢〉一詩﹐它的主旨是寫海外游子離鄉去國的鄉愁﹐這是一個極富寫實感和時代情的主題﹐不少台灣詩人曾經作過成功的嘗試﹐但是﹐非馬對此仍然作了獨具個性的出色表現﹐他的獨特之處就在於對現實題材作象徵與超越的處理。詩中的主人公“醉漢”是對海外游子的現實寫照﹐同時﹐它又是“行邁靡靡﹐中心如醉”的超越象徵。在第一節中﹐“短短的直巷”﹐象徵回返鄉關的實際距離很短﹐而“萬里愁腸”卻表現了人為的空間之遼遠﹐“短短”與“萬里”的矛盾語的激蕩﹐構成了強大的撼人心魄的張力。在第二節裡﹐“母親”是寫實﹐因為非馬1948年隨父去台﹐和留在大陸的生母一別就是30年﹐然而﹐“母親”在這裡同時也是象徵﹐象徵詩人魂一夕而九逝的祖國。“左一腳／十年／右一腳／十年”﹐表層意義是寫醉漢的蹣跚步態﹐實際上是以腳步與時間的對映﹐形容路途之遙遠與回返之艱難﹐這種象徵性意象中蘊含的咫尺天涯的悲劇意識﹐這是時代的悲劇﹐也是人生的悲劇。作于1975年的〈黃河〉也是如此。詩人寫的既是黃河﹐也是多災多難的古老的中國﹐黃河在詩中成了古老中國的象徵﹐詩人那種縱向的哲理沉思﹐使得這首詩獲得了一種深層次的歷史感。如果說﹐上述詩章和〈默哀〉、〈越戰紀念碑〉、〈巧遇〉等篇﹐顯示了非馬的詩作強烈的社會性﹐其它幾首寫動物與寫景的小詩何嘗不是如此﹖〈龍〉就別具一格。只活在古老的傳說之中的“龍”﹐有誰見過它的真容呢﹖即使是“恕卿無罪”的所謂真龍天子﹐也只是古代和現代的迷信而已。然而，構成強烈的反諷的是﹐人們卻偏偏四處塑造龍的形象﹐連“幾根鬍鬚都不放過”。“龍”在中華民族的傳統心理積澱中本來有多重象徵意義﹐詩人在這裡僅取其一﹐賦予詩的意象以民主與科學的哲理思考的內涵﹐對迷信和愚昧予以鞭撻﹐具時代精神和當代意義。
非馬是一位將鄉土詩歌的精神本質與現b代詩歌的表現手法結合起來的詩人。他宣稱自己是“現實至上”論者﹐同時﹐作為一位詩人而不是社會學家﹐他力求作品具備詩之所以為詩的美學素質。為香港文藝風出版社編選《台灣現代詩選》﹐他選詩的標準一是“含蘊的感情必須真摯”﹐二是“必須是‘詩’﹐有詩的精神以及詩的味道”。1977年他在中國文藝座談會上談現代新詩創作﹐他認為現代新詩的特徵除“社會性”﹑“象徵性”﹑“新奇性”之外﹐第四個特徵就是“濃縮”﹐而他認為濃縮不僅是精簡字句和意象﹐也要求“避免用堆砌的形容詞和拖泥帶水的連接詞。過量地使用連接詞或形容詞﹐必然使一首詩變得鬆散疲弱﹐毫無張力”。非馬自律性很強﹐加之嚴格的科技訓練的助益﹐他的詩在內涵上力求排除濫情﹐在外形上力求文字與形式的簡潔和鋒銳﹐像一位高明的寶劍冶煉師﹐去掉所有的雜質而追求寸鐵殺人的鋒芒。這種外部形貌簡約而內部意蘊豐富的詩美的獲得﹐我以為大略是通過如下的藝術途徑﹕
意象的壓縮和跳接。詩美的法則之一是寓多於一﹐以簡馭繁﹐而不是以冗長來表明充實﹐以蕪雜來顯示豐富。我們讀到許多新詩作品﹐就因為意象的大量鋪排與堆砌﹐堵塞了讀者想像的通路﹐而外簡內繁的逆向組合﹐則表現為外在的意象省略和壓縮之後﹐內在的意蘊在讀者的接受活動中卻更為活躍與豐富。意象的壓縮﹐往往省略了事物的靜態描繪和發展過程的敘述﹐而追求動態的演示乃至時間與空間的跳接﹐那種欲斷還連的時空跳接組合﹐訴之於富有想像力的讀者﹐往往就能在作者與讀者的共同創造中極大地擴展作品的內在容量。〈醉漢〉中的“左一腳／十年／右一腳／十年”﹐加起來只有十個字﹐“左一腳”與“右一腳”是空間意象﹐兩個“十年”則是時間意象﹐時空的跳接的幅度很大﹐其間壓縮和省略的東西很多﹐鄉愁的沉重與綿長﹐也盡在其中了。在〈默哀〉一詩中﹐詩人只集中抒寫“默哀”這一典型瞬間﹐將四十多年前的八年抗戰與南京大屠殺的歷史﹐和四十多年後日本教科書對歷史的歪曲以及貝魯特難民營的苦難現實﹐時空闊大地跳接組合在一起﹐具有深厚而沉重的歷史感與痛切而廣闊的現實感。〈越戰紀念碑〉第一節只有四行﹕“一截大理石牆／二十六個字母”﹐不僅將成千上萬的名字“嵌入歷史”﹐也將一場血肉橫飛的戰爭和千萬人的悲劇命運濃縮於詩行之中。〈獅〉中的“參天的原始林已枯萎／成一排森嚴的鐵欄”﹐也是壓縮與跳接的範例。“原始林”與“鐵欄”在密集而直線矗立的外形上有相似之處﹐但兩個意象之間並無必然的關連﹐現在卻通過“鐵欄中的獅子”跳接組合在一起﹐空間的換位顯示的原來是自由的悲劇。詩人寫的是自然界的生物﹐涵蓋的卻不僅僅是表面描寫的意義﹐它激發的不是讀者由此及彼的廣闊人生聯想嗎﹖
意象的非確定性與多重意義。有一些好詩﹐其意象所包蘊的含意雖然是確定的﹐但它仍然可以刺激讀者多方面的聯想﹐如李白的〈靜夜思〉﹐如賀知章的〈回鄉偶書〉﹐但是﹐有些好詩卻以意象的不確定性與多重意義取勝﹐即﹕不是只有單解而可有多解﹐意象可譯而且可有多譯。因為作品主體不只具有一種意義而有多重意義﹐所以那種直線因果式的封閉性欣賞思維就不能與它適應﹐它所歡迎的自然是那種多角度全方位的開放性欣賞思維﹐而作品也正是在讀者參與創造中獲得廣闊的天地與長久的生命。非馬的優秀作品就是如此﹐〈鼠〉﹑〈龍〉﹑〈獅〉分別寫了三種動物﹐但它們卻同時又是超越本體的象徵﹐其內涵意義當然是多重的﹐也需要讀者有多樣化的理解。又如〈廟〉﹐它和其它詩人所寫的同類題材之作迥然不同﹐從中可見非馬的原創力﹐我這裡要說明的是它的多重意義和多解性。詩的開始兩句﹐以天邊遠星為檐角的出色想像﹐極力形容宇宙之大﹐但第二節卻逆向反思﹐說“即使是這樣寬敞的宇宙／也容納不下／一位唯我獨尊的／神”。非馬是在寫廟宇﹖還是在寫社會﹖是無神論者對神學的批評﹖還是包容了對人生百態的感慨﹖意象的不確定性帶來了理解的多樣性﹐二者的結合則使作品“本文”具有了更大的容量與深度。
十七世紀的英國哲學家培根說﹕“讀詩使人靈秀。”詩﹐可以說是智慧的同義語﹐非馬作品的突出美學特色之一﹐就是源於智慧的“詩的機智”﹐它常常能產生使讀者“驚奇”與“喜悅”的美學效果。而這種“詩的機智”﹐根本上是詩人對人生有獨到的穎悟﹐而在藝術上主要得力於詩的構思的“矛盾逆折”。 非馬不止一次地談論過如下的詩的技巧﹕“從平凡的事物裡引出不平凡﹐從明明不可能的境域裡推出可能﹐這種不意的驚奇﹐如運用得當﹐往往能予讀者以有力的衝擊﹐因而激發詩思﹐引起共鳴。”我以為﹐非馬所推許的這種詩藝﹐主要表現為矛盾逆折的藝術構思。對於“矛盾逆折”﹐我國古代詩論已有所接觸﹐如宋人楊萬里《誠齋詩話》在談到杜甫“老去悲秋強自寬﹐興來今日盡君歡”時﹐他讚賞說﹕“第一句頃刻變化﹐才說悲切﹐忽又自寬。”他所意會而說得不明確的“頃刻變化”﹐便是指“矛盾語”的變化。“矛盾逆折”﹐西方文藝理論稱之為“矛盾語”﹐又稱“抵觸法”、“反論法”或“矛盾修辭法”。美國學者布魯克和華倫合著的《現代修辭學》甚至強調說﹕“矛盾語法是適宜於詩的﹐甚至可以說是詩中無法避免的語言。只有科學家們的真理才要求一種絲毫沒有矛盾跡象的語言﹔而很明顯的﹐詩人們所要抒寫的真理只有靠矛盾語法始足以獲致。”（見黃維樑《火浴的鳳凰》﹐台灣純文學出版社1979年版）﹐西方現代派詩歌廣泛使用矛盾語這一手段﹐翻譯過許多歐美詩歌的非馬自然熟諳此道﹐他曾說過他十分喜歡美國詩人勞倫斯．弗靈蓋蒂的“機智而口語化”﹐以及土耳其詩人納京．喜克曼“簡單而美麗﹐把逼人的現實天衣無縫地融入詩裡”。所謂“矛盾逆折”﹐就是在同一詩行或連貫而下的幾行詩句中﹐或在全詩的整體藝術構架中﹐將彼此矛盾的兩種意念或情景緊密地組合在一起﹐構成順逆相蕩富於張力的衝擊。“把短短的直巷／走成一條曲折迴蕩的萬里愁腸”（〈醉漢〉）﹐“閉起眼睛／卻聽到八年裂耳的慘呼”（〈默哀〉）﹐“臥虎藏龍的行列／居然讓這鼠輩佔了先”（〈鼠〉）——在極短的語言距離中運用反義詞或字面意義相反的詞﹐無序而有序﹐相斥而相成﹐讓它們在不合諧的狀態下構成新而且美的秩序﹐這種反逆的思考與表現﹐極具張力而新奇警動。在整首詩的藝術構思中運用矛盾逆折的﹐有〈越戰紀念碑〉﹑〈龍〉﹑〈廟〉、〈巧遇〉等篇。〈越戰紀念碑〉第一節寫大理石石牆上刻滿戰死者的名字﹐這本來是紀念逝者永生的﹐第二節卻寫老嫗在愛子的額頭尋找那致命的傷口﹐前後逆折﹐於是虛有的光榮和互相矛盾對立的意念與情境相摩相蕩﹐去單調而致新奇﹐沒有直露之弊﹐而有警策之神。〈巧遇〉也是如此﹐這個題目本身已具有反諷意味﹐“熱切”與“冷血”﹐“心”與“飛彈”如此不和諧地矛盾組合在一起﹐後五句與前四句構成了尖銳的反思和突轉的逆折﹐讀來令人如臨其境而驚心動魄。
在台灣與海外華文詩壇﹐非馬是一匹長途奔馳而壯心不已的駿馬。他本姓馬﹐他的五本詩集的題名也有兩本與“馬”有關﹐他的〈馬年〉一詩曾經寫道﹕“任塵沙滾滾／強勁的／馬蹄／永遠邁在／前頭／／一個馬年／總要扎扎實實／踹它／三百六十五個／篤篤。”這是自信﹐也是自許﹐更是自勵。風入四蹄輕﹐在深圳揮手自茲去之後﹐且讓我側耳傾聽那自海外傳來的篤篤的蹄聲。
原載﹕《名作欣賞》1987年第5期﹔
李元洛著《寫給繆斯的情書——台港與海外新詩欣賞》（ 北岳文藝出版社﹐1992.8）
附引非馬部份詩作:
<默哀>
——在芝加哥九一八紀念會上
閉起眼睛
卻看到
千萬隻圓睜的死不瞑目
靜默一分鐘
卻聽到
八年裂耳的慘呼
但此刻爬過我們臉頰的
已不僅僅是
四十五年前淹沒南京的血淚
此刻火辣辣爬過我們臉頰的
是在日本教科書上
以及兩天前的貝魯特難民營
先後復活的全人類的羞恥
<巧遇>
——哀韓航007
冰凍的空中
兩百六十九個
熱切想家的
心
恰好是
冷血的
飛彈
苦苦追尋的
對象
<獅>
把目光從遙遠的綠夢收回
才驚覺
參天的原始林已枯萎
成一排森嚴的鐵欄
虛張的大口
再也呼不出
橫掃原野的千軍萬馬
除了喉間
喀喀的幾聲
悶雷
<廟>
天邊最小最亮的那顆星
是飛聳的檐角
即使是這樣寬敞的廟宇
也容納不下
一個唯我獨尊的
神
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