（文中有雷雷雷雷雷）
《天注定》 賈樟柯 2013年作品
以中國2000年以後的四個重大社會事件串連改編的電影《天注定》，最有趣的地方在於，雖然它的題材與形式看來格局不大，不是什麼大江大海的大時代故事，但實際上，那暗藏的企圖與野心卻異常遼遠壯闊。
賈樟柯從影射2001年山西烏金山的胡文海事件為起點，到影射2010年廣東深圳富士康事件為終點，從廣闊的黃土地上，帶著點鄉土傳奇氣氛，還點綴著民俗戲曲的反封建抗爭戲碼，到高度空間壓縮的都市城鎮，社會邊緣角落裡打工生存的小人物哀愁，從落魄的滄桑，到懵懂的青春，從風格化的奇觀，到寫實成份越來越高的凝視，賈樟柯似乎把他所要呈現的觀察、思索與批判，漸漸地從中國第五代導演眼中的世界，轉而成為第六代導演腦內的反省，如果再加上了這個創作是向胡金銓導演1970年代武俠電影致敬的初衷，我們可以看見這是一整個創作洪流中，對於同一個主題，可以是武俠電影的天馬行空，可以是第五代導演的戲劇寓言，也可以是第六代導演的貼近記錄，多樣的表現形式，既是一脈的傳承，也是對藝術的思考。
那麼，究竟這裡所要陳述描繪的，又是怎麼樣的一種故事主軸呢？賈樟柯將視野拉得更大，透過首尾穿插的古代戲曲故事，『林沖夜奔』（林沖遭高俅父子陷害而投奔梁山）、『玉堂春』（蘇三被誣陷殺夫而與當上巡案的舊情人重逢）及『『鍘判官』（顏查散受屈打誤判殺人而包公下陰曹訊問亡者），讓這四個發生在現代的社會案件，與中國民間的說書敘事傳統連繫上，呈現出無論什麼時代，底層人民遭受到權貴與官僚的欺壓迫害，都是一再又一再重演的故事，而最後，也許是扛起槍來反抗，也許是反社會的犯罪，也許是忍無可忍的爆發，也許是無望哀傷的棄絕，在缺乏奇蹟的真實人間，死亡似乎是獲取那罕見正義的唯一姿態，賈樟柯透過像武俠電影的迷離幻象，或是像西部電影的血腥暴力，讓那最後的姿態有了種壯烈的美感，也像是他對當前中國社會各樣醜態的情緒抒發與精神逃脫。
男女私情，或更精確一點來說，情愛的挫敗，雖然常常只是這些教忠教孝的故事傳統中的些許裝飾，但往往卻成為逼使劇中人對不公不義採取行動的關鍵力量，而最後也通常以有情人終成眷屬的團圓結局來撫慰人心。然而，在《天注定》中，四個段落的主角都有著一段感傷無奈的愛情（第一段已成人妻的老同學、第二段無法常依偎的妻子、第三段沒能給承諾的已婚情人、第四段背著重擔而賣身賺錢的女孩），越到後頭，感情所佔的比例越來越高，而落空後的痛楚也越來越銳利。因此，伴隨著這樣的挫折，人在這世界裡所感受到的無力與茫然，也跟著越來越沉重。
然後我們會漸漸發現，有時那扭擠著心頭的憤怒與悲切，根本就找不到具體的對象可以宣洩，那巨大的腐敗體制與人性貪婪的惡，不斷地壓碎如螻蟻般的卑微人們（正如溫州的高鐵追撞車禍），沒有罪魁禍首，因為整個社會都是加害人，都是共謀與幫兇。
最後，我們隨著唯一倖存的俠女（影射鄧玉嬌案的）小玉，回到了故事的起始點，也是賈樟柯創作的中心：山西。那曾經血染的城鎮，仍一如以往地運作著，沒什麼改變，戲台上依舊搬演著那反覆唱過千萬遍的戲，然後，鏡頭轉過頭，停在那一張張曬得黝黑、眼神黯淡的勞工臉譜上，直視著銀幕前的中產階級觀眾，逼問：你可知罪，你可知罪啊？
《郊遊》 蔡明亮 2013年作品
相對於賈樟柯直接面對面地去煽動觀眾、刺激觀眾，蔡明亮的新作反而更努力地隔離觀眾、疏遠觀眾。
去看電影前，因為快遲到了，所以我只好在路邊攔計程車趕去戲院，怪的是我接連看到了三輛空車經過，我揮了手招呼，但司機偏偏都視若無睹地從我面前開過去，前兩次我還認為應該是司機視力不好或心情不好，到了第三次我可有點慌了，開始胡思亂想自己是不是已經發生了什麼事自己卻不知道然後靈魂出竅還跑到路邊去攔車．．．當然，沒幾分鐘後我就終於搭到了車。
後來，我看了《郊遊》這部片。忽然間，對我的生命經驗來說，生與死、存在與虛無的狀態變得異常模糊了。
《郊遊》對我來說，是蔡明亮導演最艱澀的一部作品，創作者淡然地隔絕了所有他認為是多餘的戲劇成分與敘事邏輯，讓所有的解讀都變得既過度又不足。
不過無論如何，就算當做是自我記錄，我還是想寫寫自己的觀察！
當然還是水。《郊遊》中仍然溢滿了蔡明亮電影裡無處不在的水，滌淨、傾瀉、潑灑、流動，而有趣的是，另一個在片中處處出現、也充滿著不確定與虛幻意象的元素，卻是我們所認為應該是「不動產」的房子。
從開場時李康生所飾演的男子與他兩個孩子所蝸居，那個窄小陰暗的廢棄屋宅房間，到影片後段彷彿即將溶解或曾遭祝融的家庭房舍，沒有出入口，也沒有外觀，只有漆黑壓迫感十足的室內景，都產生出一種無法久住的不安感，如幻覺也如想像。而穿插在影片中，告示牌上宣傳的富麗豪宅、樣品屋中潔白舒適的床、已遭拆毀只剩屋樑柱壁的廢墟，也都是虛幻的，都是未來式、過去式、轉瞬即逝的房子，我們不再看到，能夠代表象徵「家」那個情感與意念的獨特空間。
那麼人呢？那一個男子、兩個孩子、三個神秘女子，以及一顆被畫上臉的高麗菜，也是一樣虛幻嗎？
或許我們該從影片最後那驚人催眠的長拍說起。
在那個很長很長很長的三個鏡頭的最後，觀眾們被逼迫著仔細地漫長地凝視，廢墟中那幅巨大的壁畫，就如同先前陸弈靜、李康生與陳湘琪一般。那幅畫中，遠方山巒起伏，延伸而下是樹林與坡地，最近處，則是堆疊湧向眼前的巨大石塊‧‧‧
他們看見了什麼？我們看見了什麼？
或許，他們看到的是嚮往，一種被擠壓在城市冷漠殘酷的封閉空間太久，需要看見寬闊遼遠世界的渴望。那麼他們是人，被這個功利社會捨棄遺忘、剝奪存在尊嚴的底層生命。
也或許，他們看到的是遺忘，一個曾經壓碎了他們幸福希望與夢想的恐怖事件（我想到的是八八風災被淹埋的小鎮），一場以為醒來就忘了的噩夢。那麼他們是鬼，游移在人世的邊緣，是那些自以為還活著的人們，看不到也不想看的鬼魅。
還有可能，他們看到的是茫然，根本沒有畫也沒有牆，只是一條界線，遲疑該不該跨過的一道分隔。他們餵過了那群守在外頭的流浪狗，佇足在這道關卡前，他們灑尿、落淚、喝酒（又都是水），時間就這麼停住了，外在也崩毀了。那麼，他們只是一種純粹內在的心靈狀態，處在不斷輪迴世間的一個階段，過了這裡，是下一段或許相同也或許不同的苦旅‧‧‧
而由這三個不同的觀點，來看影片前後兩段（前有陸弈靜，後為陳湘琪，或許還可以加入最開始時梳頭髮的楊貴媚）的情節，以及「郊遊」這個主題，也就會有不同的感觸。
前後段之間的關係，或許一者為現實，一者為想像，是在幸福的家庭中幻想一場流浪的郊遊，或是在遊民的生活中夢想一個安穩的家庭；也或許一者為現在，一者為記憶，一場災難造成了天人永隔，也造成了流離失所；更或許，兩者根本是不同時空的生命經歷，更或許是前世與今生。
虛無縹緲的水，虛幻變動的房，虛空流轉的人生。
軀體似房屋，生命如寄居，沒有不變的永恆。走出眼前的世界，郊遊之後，則又是另一場漫長無望的生命旅程開始，不斷地循環‧‧‧
（全文完）
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