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戰爭記憶的公與私《夾縫轍痕》

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演出|52PRO!
時間2020/02/27 19:30
地點華山1914文化創意產業園區烏梅劇院

「民眾」做為解構「國家」的動力,一直是民眾劇場的基本命題。《夾縫轍痕》當然不是一個民眾劇場作品,但它以北海道漁眾為人物、番屋為舞台空間,沉浮於日本走向近代的兩場戰爭,戊辰戰爭結束1869與甲午戰爭開始1894之間,所包裹的歷史時間,以庶民的生活時間及漁眾共同體,對質戰爭的國家主義及其動員的命運共同體,此作流利、純熟,而且不失幽默地把這些看似嚴肅的重元素,包裝為一個有笑有淚,感動共鳴的輕時代故事卻讓我們再次意識到民眾與國家之間糾纏不清的叢結。

我先把我的問題說出來;當日看完當下我很滿足,但之後卻越想越疑惑,因為——當創作者使用了日本走向明治維新的戊辰戰爭,以及日本發動東亞侵略的甲午戰爭做為劇中的二個時間節點,創作者若希望觀眾藉此反省近代日本抑或反戰,為何需要託景於北海道?劇中的北海道」究竟在哪裡?劇中的「戰爭」有多重要?在演出的過程,戰爭、庶民、國家、歷史等元素相互辯證、內外交涉,其實更多時候產生的是模糊不清的缺隙;而這些模糊不清的缺隙,在《夾縫轍痕》的敘事中,究竟是通過物事的相互矛盾再生產出一種超克現代性的動力,抑或架成一道遮掩國民國家的防護網?

尤其,當情節行至中後段,帶著義弟南遼太從增毛町前來江差投靠番屋的木村長治,在漁眾面前揭昔日兩人為戰場同袍的上川玄吾,曾有「殺人魔玄吾」之威名,玄吾一下子從擔任在船上引領眾人工作節奏、備受敬重的波聲船頭,變成人人理應避而遠之的殺人機器,這時候漁眾的共同心聲卻是,大家都知道,但不會說出來。長治亦以此要脅,說他不想接受國家徵召,再上戰場,要沒有家累的玄吾代替出征,以不負他「殺人魔玄吾」之名。

這個置入「戰爭記憶」的衝突點,毋寧使前面一大段,通過民謠、方言、番屋的共同生活等元素,拼組的北海道漁村風情畫,以及藉此舖述的庶民生活,瞬間轉向為一個共同體的課題。照情節的走向,此作比較是把戰爭在「國家」裡內部化,包括原本在增毛町惹事生非、不諳為人處事之道的南遼太,卻忽然變得比姐夫長治還成熟,不斷勸誡他不要這樣做;玄吾的弟弟十三郎升上船長,卻帶著玄吾的罪,用過多的勞動逼自己的肉體與精神到達無法負荷的地步;以及漁眾心照不宣,選擇為玄吾隱藏秘密。

「戰爭」並沒有因諸此種種,通過戰爭記憶的隱藏與揭發而被投向/通往外部,抑或,此作思考戰爭的維度,並沒有超越溝口雄三在《中國的公與私.公私》一書論及的,日本以天皇為頂端的,以日本這個國家為界限的「領域的公共性」。溝口雄三也說,中國的「公」源於天下觀,即不以國家為單位思考,但這也是中國在國民國家的塑造上,沒有日本來得堅固的因素。而所謂的近代、現代的世界戰爭,基本上與民族國家、國民國家的建構脫不了干係。

在前述的層次上,縱使創作者選擇了戊辰戰爭—甲午戰爭的時間序列結構,但此作「在國家內部」的書寫,比較是將戰敗的心靈予以個體化,因為戊辰戰爭雖然與進入近代才歸屬日本國土的北海道直接相關,且可做為反省日本帝國主義的根據,但戊辰戰爭與蝦夷共和國之間的歷史關係,在此作其實匱缺;甲午戰爭衍生的東亞侵略亦相對次要,因為並不投向/通往外部,而是被收束於個體、番屋與村落。所以當這組時間序列與北海道漁眾的主場景並置,也就容易質變為僅是對明治維新引發文明西化的反省,至於是怎麼樣的文明西化呢?(以傳統漁業回應工業現代化?)反映在劇中,一樣讓人在閱讀上產生了模糊不清的缺隙。所以,此作調度出來的漁眾的庶民形象,是否具有做為以他者解構國家(主義)的能動性?還是反而鞏固了國民國家的結構?最後,舞台的番屋疊合了漁船與軍艦的甲板、漁謠與軍歌,本來會把全劇推上另一波高潮,但卻缺少了前述所提的,實在的內涵支撐。

抑或,在玄吾、長治的殺人記憶(個體)和戰爭(集體)之間,一個舞台上未歷史化的北海道番屋,足以替代銜接個人與國家之間的「社會」嗎?

刊於表演藝術評論台2020.3.12

台長: 吳思鋒
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