文化產業理論思潮與時代發展脈絡
菁英文化與大眾文化的臨界點
文／楊敏芝（朝陽科技大學專任講師）
「文化產業」經由不同理論學家的詮釋及不同時代經濟體制的運作，衍生出不同的意涵及扮演不同的角色功能，本文將探討文化產業的理論思潮及不同時代的發展脈絡，對文化產業的定義與發展有更深一層瞭解。
近年來各國皆積極致力於社區總體營 造政策，以地方自主的力量去經營自己的家園，而「地方文化產業」已成為各地域地方經濟發展的主要資產，各地域皆積極發掘各地方特有的文化產業，作為地方觀光經濟發展的資源。而到底何謂文化產業？在不同經濟體制發展脈絡下，文化產業對都市發展的功能價值為何？本文將就上述課題作更深入的研究；第一節將闡述各家學派對文化產業的理論思潮定義；第二節將論述文化產業在不同時代背景下所扮演的角色功能，最後提出結論與建議。
文化產業的理論思潮 「文化工業」(Cultural Industry)一詞，早期由法蘭克福學派M. Horkheimer和T. Adorno提出，意指對大眾文化的批判，而後乃有諸多學派對「文化產業」的不同詮釋。本節將探討文化產業的理論思潮發展脈絡。依文化產業的理論思潮，可將其歸類為兩大主軸；一為悲觀主義論述；一為樂觀主義論述，悲觀論述係對大眾文化持批判態度，認為文化應具階層化，且服膺菁英文化；而樂觀主義論述則對大眾文化持肯定態度。經由此兩大流派間不斷的辯證過程，才使得文化產業的意義更臻擴散。其主要論述即以「大眾文化」(Popular Culture)及「階級化」為論爭機制的焦點，主要論述內涵簡述如下：
1、悲觀主義論述
最具代表性的為法蘭克福學派及批判政治學派 (1)、法蘭克福學派(Adorno, Horkheimer) 法蘭克福學派對「文化工業」提出嚴厲批判，批判大眾文化的低俗化、庸俗化，批判其犯了「規格化」(Specification)及「標準化」(Standardization)的弊病。評論文化工業受制於現代技術媒介及娛樂商業特性，已對高級文化(High Culture)造成威脅。法蘭克福學派是典型的「菁英文化」論者，其所堅持的是現代主義的文化邏輯，在他們心目中，藝術家的文化、知識份子的文化，是社會菁英文化，是高眉文化，此種文化是嚴肅的，不可為任何目的服務，相反地，低文化(Low Culture)是輕挑的、投大眾所好的，本質而論，此種文化產品是受制於市場取向。Adorno提出，在壟斷式資本主義社會與文化網絡之內，藝術的對抗性價值遭到剝奪，成為商品交換、市場經濟的副產品，而忽略了使用價值(Adorno, Horkheimer, 1979)。他並認為未來是一個追求「文化完美」的理想形式，此種理想在古典基督教傳統中清楚可見，並且以文藝復興時代表現最為明顯。 他並不諱言自己的看法，文化對他而言為「高等文化」，認為其為人類所能達到之最高成就。 (2)、批判政治經濟學派：(Golding, Murdock) 批判政治經濟學者認為，文化研究最嚴重的錯誤，在於只研究文化產品的本文 (text)﹝如結構主義一派﹞，至於這些本文是如何被產製出來的則有所忽略。換言之，對整個文化工業的運作狀況並不關懷。批判政治經濟學分析致力於晚期資本主義社會的分析，而其研究主體為「文化工業」，由文化工業的生產、文本到消費等一系列問題。其分析論點是唯物論，將分析的焦點放在人和他的物質環境互動上，以揭露物質資源所受的不公平控制，以及此種不公平分配，所可能帶來符號環境上的不公平現象。 (3). 其他學派： T. S. Eliot(1934)提出文化的必然階層化與非民主的特質，在其生涯的早期，指出在文化史中，導致價值低落的時刻。 十七世紀之前的古典主義，因為認知與情感的脫序，也及其所謂之「感性的崩離」 (dissociation of sensibilities)。 對於文化的經驗與社會化的必然階層化，並非採取平等主義式的觀點。提出文化為少數精英特有的責任，但這些精英並非是由當時支配性物質環境中所自然產生的或有機的精英，認為文化遺產及創造性傳統需有延續性滋養，而這種延續性必須透過階級制度，才能妥善維繫。F. R. Leavis(1930)亦崇尚精英文化，認為在任何時期中，對藝術與文學的辨識與欣賞都必須仰賴非常少數的人，只有極少數的人有能力作出自發性的、第一手的判斷。提出「有機社群」(organic community)概念，認為我們所失去的為有機社群，及其所具體表現之有生命力的文化。民俗歌曲、民族舞蹈、及手工製品等，都是這種更為豐富的事物象徵；這是一種生活藝術、一種生活方式。
2、 樂觀主義論述
(1)、多元主義學派 多元文化學派提出新社會是一個「大眾社會」(mass society)現代社會在階級體系的特質上已經歷了重大轉變，其市民社會受到強化，並且以公民權的概念而加強對一般民眾的整合。在後工業社會裡，所有人擁有更多的自由、更多的選擇，同時顯然也有更多自我表現的空間。所以通俗文化並不僅是一種剝削或再生產的運作，它更滿足了一種或多種特殊且真實品味之需求與慾望。除此之外，所有人都有權利以及自主性，去選擇他們所偏好的文化表徵。而法蘭克福學派學者Bejamin則持與其他法蘭克福成員不一樣的看法，他的論點較偏向多元文化論者，他提出「技術複製文化」；認為技術(Technique)的發達，使藝術作品可以無限量的複製，剝奪了它們單一存在的獨特性，藝術藉由它，由單一存在的神聖性中被釋放(Bejamin,1970)。並提出「現代溝通媒介的民主化」，認為大眾文化形式為居民每天的文化消費模式，可強化文化深植於居民每天的生活經驗中，使民眾皆成為文化專業者，故認為大眾文化的普及，或多或少會對所謂高文化帶來衝擊，但對社會大眾文化品味的民主化程序是值得鼓勵的。Bejamin是極正統的馬克思主義者，與同屬馬克思主義的法蘭克福學派中，阿多諾(Theodor Adorno)等多位論者對現代的複製藝術持疑，有不同的觀點，他著眼於複製藝術潛在的可能性，而頌揚其積極的意義。他認為與其戀舊悲嘆，不如正視變貌的時代樣態，因而致力於複製藝術所具潛在可能性的分析上。他指出，雖然同為複製，但手工的複製技術與技術的複製，在其品質上確有很大的差距。他說，對於原作技術的複製較之手工的複製，更具有高度的獨立性，強調複製藝術則有助於將文化藝術予以日常化、個人化。可以說，複製技術這種媒體，提高了人對藝術、文化的參與度。 另H.J. Gans可以說是對大眾文化辯護最具體的代表，他認為大眾文化與菁英文化都是文化，而且大眾文化表達了大多數人的美學要求，大眾文化有其獨立的審美價值觀，認為大眾文化並無害於社會，可形塑「多元審美」(Aesthetic Pluralism)的價值觀，此種多元審美觀的出現，不但是多元社會下的產物，也是自由主義長久以來承襲的理念，而大眾文化的出現，使中、下層階級與上階層平起平坐，共享一套文化意義與符號象徵。 (2)、文化民粹主義學派(Cultural Populism) 文化民粹主義的代表學者McGuign及Sinfield對大眾文化提供了正面性的評價。1992年，McGuign察覺文化產業在文化民粹主義下有兩個分支；一為生產性派別，著重於地方文化生產的控制，支持工作階層文化(Working-Class Culture) ，及建立社區文化運動；另一項為消費性派別，是根源於Birmingham中心對當代文化研究的工作，其論點著重於大量娛樂的產物對平凡人民是具有創造性及合適的。 1987年，Sinfield提出「將高級文化帶給平民」(bring high culture to the masses)，認為大眾文化應走向平民化、大眾化。 (3)、其他論述 Featherstone於 1991年提出「新的文化媒介」(New Cultural Intermediaries)的觀念，描述藝術家、知識份子、媒體專家和學者，它們在城市經濟重建及文化變遷中扮演著重要媒介角色，它們促使城市變成富有的文化首都，推翻傳統文化階層中高級文化和大眾文化的區分，它們是主要的後現代藝術和文化消費者和生產者。Harvey(1989a)提出後現代時期生產、行銷和消費的系統，皆顯示特殊形式的勞工生產機制，及生產和消費間的連結關係。而在此新生產和消費系統中，需考量文化生產和美學判斷的形構機制。另提出在「時空壓縮」(time-space compression)的體制下，全球化尺度之文化生產和行銷形式已然形塑。新的生產和消費形式為新的資本流動(circulation of capital)所主導，以金錢力量(money power)為主導的方式超越了傳統以直接控制薪資勞工生產方法。而此新的形式需要運用文化創造力和美學創造力；不僅在文化藝術品的生產過程，亦在其強化、包裝及轉型於較成功之壯觀景緻的過程，皆須運用此創造力。 綜合言之，不論各學派對大眾文化的評價為何，文化精緻化與獨特性已成為二十一世紀的主流文化形式，已深植於人們具體的生活經驗中，經由上述不同學派取徑觀點的存在，仍然可展現大眾文化相當程度的多元特性。本文對於文化產業的定義與意涵，綜合各家學派的論述，採取較偏向多元文化學派的概念，認為文化產業的範疇應涵括當代文化藝術的多元視野與多元意涵；應超越法蘭克福學派所認知高文化與低文化具有明顯分界，將文化範疇界定為僅為菁英文化或高文化的狹窄範疇。認為菁英文化和大眾文化都是文化，都有其對社會價值的意義及審美功能，皆能引起精神的愉悅。並認為藝術文化仍應保存其個性化與特色化，不應大量複製而失去了其真實的氛圍。
文化產業之時代發展脈絡 文化產業係歷經不同時代演變而形構不同之產業、消費及空間結構形式，本節將由歐洲之福特主義時代、後福特主義時代、後現代時代到全球化時代，闡述不同之時代體制，將形塑不同的文化產業發展形式。1. 福特主義時期 1930年代起福特主義經濟累積制(Fordist accumulation regime)運行，推展「大眾化生產與大眾化消費」(mass production & mass consumption)的密集累積機制範型(Aglietta, 1979；Maier, 1970)。產業發展大量轉入汽車、電器、化學、食品加工業等產業。就產業空間而言，由於福特主義大量生產線工廠面積的需求，工業生產活動由租金昂貴的市中心往市區外圍或新市鎮區散去(Dunford, 1983; Hall,1962)，空間形式是朝向郊區化(Suburbanization)、分散化 (Decentralization)發展。此時期受到「文化民粹主義」 (Cultural Populism)的影響，及「大眾生產大眾消費形式」消費結構形式的擴張，文化階層性開始瓦解，朝向平民化與大眾化(McGuign, 1992)。 2.、後福特主義時期 1970年代開始，由於大眾消費市場漸趨飽和，由福特主義走向後福特主義 (Post-Fordist)， 在經濟生產上瓦解了過去大眾化生產模式，而改以生產組織分化與彈性化(Flexible)發展(Harvey, 1987; Scott, 1988)，Harvey(1989a)並強調在先進資本主義時代，福特主義之大量生產及消費形式(mass production and consumption) 制度體制已快速瓦解，世界資本已進入一個彈性累積及生產專業化機制(flexible regime of accumulation and product specialization)。此時的產業結構朝向高科技及服務業，職工結構也較需要高技術及管理階層的勞工，城際間亦朝向競爭機制發展(Bassett,1993)。而在英國政治體制上，1980年間新左派(New Left)興起，其主流論述為英國在進入後工業時代的過程中，社會資源財富分配的問題已被戰後福利國的擴張，以及管理革命所解決，造成傳統階層文化的瓦解，也促使工人「中產階級化」。其明顯的指標為「美國化」(Amercianization)；如漢堡文化、流行音樂等大眾文化、流行新興市郊(Suburbia)社區、大型購物中心的浮現，此為社會全面中產階級化的表現。1980年代新左派在GLC(Grenter London Council)提出新文化理論如下：(Bassett, 1993) (1)、新文化策略是拒絕固有的「文化菁英論」(Cultural Elitism)，在高級文化和流行文化上有明顯的分界(Bassett, 1993)。 (2)、新文化策略為質疑單一國家文化論，而是歡迎多元相對的的文化和少數民族文化。 (3)、新的文化理念是被放寬，包含新的技術和新的文化形式，如電影、電視等。新的文化產業策略開始形塑，鼓勵符合文化需求之市場產業發展。 3. 後現代時代後現代主義文化朝向通俗文化，後現代時代，高級文化和所謂大眾或商業文化間的界線被取消了，出現了充斥文化工業的形式、範疇和內容的新型本文，此種文化工業正是從利維斯、美國阿多爾諾和法蘭克福學派的所有現代理論家猛烈評擊的對象。後現代美學流行主義(Aesthetics Populism)的興起，建築中的後現代主義立場更明確地對於建築上的高級後現代主義和所謂「國際風格」的嚴厲批判相關聯。此時為後工業社會時期，常常也被稱為消費社會、媒介社會、信息社會、電子社會和「高技術」社會等等，後現代的消費形式則漸朝向流行、設計產品形式，而非大量生產、標準化的產品形式，說明上述新的社會結構不再遵循古典資本主義的規律，即為工業生產的優先地位和階級鬥爭的普遍存在﹝Bell, 1973﹞。另後現代時期之藝術生產已被整合普遍的產品生產中，經濟的那種以更快的轉向速度掀起新而又新的商品浪潮之瘋狂般的迫切性，賦予藝術創新的實驗一個基本結構功能和位置，形形色色的機構對於新藝術的支持（王潮， 1996）。此時期，北美及西歐城市興起了以文化政策主導之都市再生策略，文化政策包含常置性及暫時性之藝術、休閒、和博物館之複合性設施開發，文化慶典活動及壯觀活動事件，此些開發亦伴隨著後現代建築及環境的開發(McGuigan, 1996)。綜合言之，後現代性是一種複雜、對立和混亂的連結：一方面是全球化過程及相關的相互依賴性，另一方面則是區域形式與認同的無法逃脫性與特殊性(Smart, 1997)。 4、全球化時期 二十一世紀為全球化(Globalization)經濟體制時代，世界經濟走向國際化 (Internationalization)與自由化(Liberalization)，由於全球傳播網路、資本流動加速、跨國企業、金融機構及資訊網路的成長，造成社會文化、經濟結構的劇烈變遷。此時期的產業結構為以高科技產業、文化產業及生產服務業併同發展的時代(Scott, 1997)。而文化產業的型態已跨越國界、疆域及時空，正以全球性的規模彼此溝通、競爭、對照與衝突著(Friedman, 1990; 311)。如全球性商品銷售 、經濟活動、觀光及移民人口的增加，產生了社會文化生活轉變等等，均已呈現了「國際都會文化」(Cosmopolitan Culture)的出現及跨國文化所造成的普遍人性(Common Humanity)(Smith,1990; Tenbruck,1990)。1990年代末期，英國的文化政策分為兩個向度；一為以「都市再生」為主導的文化旗艦開發(Cultural Flagship Development)及文化專區(Cultural Quarter)等，以提昇經濟競爭力；另一為以「地方性」(Locality)為主導的「地方文化產業」的開發，以地方特殊性(Uniquence)的建構及保存，以對抗全球性的跨國同質化過程。 由上述時代發展脈絡可知文化產業的發展軌跡，世界各國的產業結構、消費結構及空間結構，皆隨著不同時代政經體制的變遷；如福特主義、後福特主義、後現代主義至全球化時代，產生結構性重組。在二十一世紀全球化經濟結構下，文化產業已成為具潛力之主領產業，並為未來無法阻擋的穩定發展趨勢。David Harvey(1989a)亦論述文化為都市「財富創造」(wealth creation)策略，認為文化政策為解決都市普遍問題的主要策略，並論述文化本身為一種經濟力量，一種成長產業及財富資源，實質上是超越經濟策略，可提昇文化與生活價值的策略。結論與建議 文化產業理論思潮由開始的高文化與低文化、精緻化與通俗化的辯證，逐漸轉向階層化與去階層化論述，近期文化產業思潮已隨著經濟體制的變遷，朝向「全球化」 (Globalization)與「在地化」(Localization)思維。全球化與在地化已打破以往相互衝突的概念，它們是相互依存的，越是在地化的文化產業，越具有地方依存性及地方特色，並且越具有潛力成為全球化經濟網絡的主要賣點，它可藉由全球性的媒體傳銷網絡行銷其地方意象及產品特色，而獲得全球性的觀光效益近幾年隨著地方意識的抬頭，文化產業已成為地方經濟發展的主要動力，甚至是部分鄉鎮的主要經濟命脈，它已與社區總體營造政策接軌，運用居民自身的、自主的、由下而上的及群策的力量，去重建自己家園。文化產業已跳脫其固有的高文化氛圍，不但具有文化涵養的功能，亦成為經濟發展的主要資產。未來應朝向文化產業與地方動力互動關係的研究，以作為地方發展的政策參考。
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