(圖：奧斯卡最佳導演史蒂芬索德柏格，在1991年拍了一部叫作《卡夫卡》的電影﹝由《烈火情人》的傑若米艾朗斯主演﹞，影片是一部不折不扣的間蝶片──這正是人們對卡夫卡作品最容易「產生」的幻覺。卡夫卡很清楚自己的作品對人們多半只能產生幻覺──人們對幻覺的真實感到激動，對真實的幻覺無動於衷！──以致遺矚中交待Max Brod要燒掉大部份的文稿)
四‧若「有」似「無」──卡夫卡式跳樓
〝很晚了；深夜，K才到達。村子埋於大雪堆中。城堡矗立在山頭，深藏不露，雲霧遼繞，一片漆黑；無有一絲光亮透出，城堡所在何處並無法確知。一座木橋，位在大馬路與村子之間，K駐足良久，凝視山頭，覺得心裡虛空著。
繼續往前走，想找尋一個可以過夜的地方。客棧尚未打烊，房間已經沒有。店家對這位遲來的不速之客，雖感不悅，還是讓K睡在客廳的草墊上。K照著作了。幾個農民還在喝啤酒，K並未過去搭訕，跑上閣樓，抱出一把乾草，在爐子旁睡了下來。
只一下子，他給人驚醒過來。一個年青人，城裡人的穿著，演員般的容貌，眼睛窄小，眉毛粗黑，跟店家一起站在他身旁。農民仍在，有些人索幸將椅子轉過來，以便看聽得更清楚。由於吵醒了K，那年輕人很謙恭的致上歉意，他自稱是城堡管理員之子：「這村子隸屬於城堡，無論誰在這裡住下或過夜，就等於身在城堡裡。沒有伯爵的允許，任何人都不得這麼做。而你，連張通行証也沒，乃至最基本要繳出通行証，都沒有。」〞
我愣愣地望著這張有點泛黃的紙片，左腦好像已經不存在，右腦有些雲霧在飄動，不急亦不緩，看似沉重，抓之卻無物。左腦乍然之間自動轉身。
近日有天發完稿後，站在辦公室外的陽台抽煙，忽然想起前幾天我的主管對我說，張國榮跳樓後，台灣人跳樓自殺的比率比去年多了一成。
一邊望著手臂下的地面，一邊還不時對中正紀念堂那座藍色大屋頂有所飄動；不知什麼時候，卡夫卡寫給他的生死密友Max Brod的一封信，從腦海中自動飄了出來：
〝現在擺在我面前的只有兩條路：一條，像通常那樣，去臥室就寢後，從窗口跳出去；另一條，今後十四天每天都到廠去。第一種辦法教我拋開一切責任，第二種辦法勢將打斷我的寫作。
我沒有跳下去，我把這封信當作告別信來寫的誘惑力，真是非比尋常地強烈。我在窗邊佇立良久，貼著玻璃，很多次我有那麼一種衝動，用我的縱身一跳，來令橋上的關稅徵收員嚇一大跳。
然而，我從頭到尾強烈感受到：一旦下決心落到柏油路上摔得粉碎，我將無可挽回地墜入深淵；同時我也感受到，繼續活下去比死亡對我的寫作打斷得少一些。
我決定不寫訣別信 (到頭來總令我感到很疲憊)而跳下去，我想重新回到我房間裡去(扮演一個市民的角色)，並給你寫一封後會有期的長信。這就是這封信的由來。〞
記得卡夫卡每次書寫──更多的是書寫他沒法書寫──都在很晚的時候，這時候我想到卡夫卡進入書寫狀態的時段，很可能就在我截稿後開始。我深深地吸了一口氣，腦海裡蹦跳出前所未有的光點。
小津很可能已經成為現在的侯孝賢，另一個人潮擁擠的「光點」？
侯孝賢果真可以拿到通往小津的「証件」，很可能不僅得把小津排泄出來，還得把許許多多的光點一次傾洩出來？──這股力氣就像張國榮那驚世一跳？
卡夫卡真的想自己跳下去，侯孝賢也許並不真的想罵別人──前者太不衝動，後者卻太衝動。小津與衝動，毫不相干。
侯孝賢在《悲情城市》之前，一點也不衝動地，在許多「埋在雪堆裡的村子」間，若有似無地來回縱跳。之後，他從看清楚了這樣的縱跳身手，感受到一股強烈的衝動，使他很想也把它相干到大城市裡來(有)。
只是，大城市本身就存在著好幾種縱跳的身手(無)；人們在此更需要的是相互閃躲的身手(若有似無)，但大多數人卻儘是衝動地妄想拉著對方一起縱跳。
《東京物語》敘述了這種從鄉村到城市的毀滅之路。
《千禧曼波》中的舒淇來到日本的夕張，你可以發現影片走到了這裡才有一點生氣；舒淇在大雪中與竹內康、竹內淳玩雪、堆雪人，你可以發現影片走到了這裡給你一股說不出來的放浪之氣──如果你能忘卻影片本身在前面對你的層層積壓。
然而，比之於侯孝賢以前的電影(例如《冬冬的假期》)，你發現這股放浪之氣已經變得很幽遠。看穿這股氣韻，你很快就發現夕張其實並不在日本，而是侯孝賢長久以來對於電影，所需散放出來的那股氣味的夢幻之地。
侯孝賢最擅長的是，在好些無形之牆的堆積與擠壓中，釋放出過去沒有人察覺得到的縫隙。
這些縫隙已經存在那裡許久，侯孝賢用一種縱跳到樹上的身手去把它們撼動起來；由於太自然了，太不需動聲色，令人愈是在離開戲院後，愈是覺得那些縫隙猛然間衝著你蹦跳出，教你驚心不已。
然而，無論是可以教人呼吸的夕張，或者是令人喘不過氣的台北，你都發現侯孝賢找不到他過去的那棵大樹──從那裡他可以俯視人世間的一切，從那裡他可以自在縱跳，從那裡氣味自動對他釋放。
然而，城市沒有所謂的釋放，只有解放；城市的馬路於今再也沒有所謂的縱跳，只留給人穿梭之道。
於是，力圖穿梭的人將付出慘痛的代價。《東京物語》對此(老媽從東京回來後很快就死了)默默地認了，觀眾在小津放張開來的那一大片無動聲色中，禁忍不住地穿梭起來；《千禧曼波》動容地回憶說這一切是十年前的事了，而十年前是2001年，原來這一切還是從被壓抑的現在(觀眾對此感到一片漆黑)對過去的穿梭，觀眾在幽幽聲動中，縱跳不進電影裡。
卡夫卡對這些道路並不很清楚(他甚至並不承認有所謂的道路)，他清楚自己最清楚的是，從這裡到那裡沿途可能埋藏的真實「與」幻覺──走動之中就會有的，以及從穿梭中的自己所產生的。
卡夫卡很不衝動地，一次又一次，經由他那獨一無二的「臨窗、跳樓式寫作」，把這些穿梭中的真實與幻覺相干起來──就是這，教許多人對寫作產生一股前所未有的衝動，也教許多人在寫作的幻覺中墜入無底深淵。
寫作之於現代人，太也相干地儘想縱跳出去。真正的寫作之於現代人，太也不相干地穿梭於跳出去與不跳出去「之間」──不相干到：像從大松樹頂悠然灑下來的月光；像是從樹幹間猛然浮凸出來的女孩；像一個演員站在你床前對你說我代表城堡，而你剛剛才遠遠地看著城堡埋在雪堆之中。
再度走到陽台，腦海中默默閃動著一些出奇的亮點，像月光穿過不可預期的大松樹葉縫，像一張白晰的臉龐乍然從小樹幹間浮凸出來。
不知過了多久，才發覺有幾盞路燈並沒亮起。望著樓下那片轉彎的空地，腦袋竟然有種飄浮在似動非動水面的觸覺：真的，很晚了。
(2003/06/18)
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