(圖:：小津電影中首度出現歌舞妓場景的正是這部【淑女忘記了什麼】)
副標題：【淑女忘記了什麼】(4/6)
一‧顛倒沒有男女關係的男女
【淑女忘記了什麼】中最教人困惑的是，怕老婆到在姪女面前公然表示「在家聽從太太的話，才是一個丈夫的本份」的叔叔，怎麼可能只聽一次的姪女片面不馴之詞，之後便當眾賞給老婆大人一大巴掌。
個中的社會陷阱是，人們老把自己困在以「外在情節變化」的邏輯，來理解片中人物的言行。然而，表面上看似紋風不動的小津電影，卻只能從「內在情緒激凍」，才能窺探出人生(而不只是一兩個人)的奧秘。
由於小津電影專走內在情緒路線，使得率先出現在叔姪共賞歌舞妓這場戲，畫面上最先上演的卻「不是」歌舞妓(註)。我們耳聽到單調的三弦聲噹噹輕跳，放進眼中的卻是先正對著著姪女的臉部。只見她一臉正襟危坐，表情凜然又嚴肅；她微靠著大爐缸，一口煙又一口，一杯酒再一杯。一個鏡頭接一個鏡頭，悄悄往後退，直到攝影師的屁股快要撞上舞台時，小津這才讓鏡頭轉過身來。
在鏡頭逐漸後退中，我們發現全場就只這位大小姐坐在椅子上(這點非常微妙)；而在鏡頭轉過來面對歌舞妓表演之後，小津才讓之前我們完全看不到的叔叔發出聲。在這「不見」與「聽見」的變轉之間，歌舞妓舞動著節奏有序的舞姿，三弦淡淡地在空氣中跳著；姪女一手抽煙，一手飲酒。
半空之中忽然響起叔叔喚著姪女，「妳不能再喝了」的聲音；鏡頭這才又轉過身來側拍叔叔。他像個小媳婦般非常委曲地窩在邊邊的牆角，位置在姪女的斜後方，被姪女旁邊的女服務生給擋住。他看起來更像是躲在姪女後面，偷偷喝著酒，斜斜望著她，裊裊探一下歌舞妓。三弦穿過姪女與女服務生，搖搖擺擺地穿入他耳中。
酒雖然在手，味道已然不再；他開始感到煩燥起來。也許煩燥得比他想像中的還複雜。他一連呼喚著姪女，「妳不能再喝了」、「該回去了」；他的心情有點變轉。他這時候似乎頭一次感覺到，自己正為這不馴的小孩擔心。三弦還在輕撥，歌舞繼續在節奏分明中搖擺。他的心情也不覺搖擺起來。
他繼續煩燥地喚著姪女「該回去了」，在姪女的身後，在姪女身體的位置比他高，而投落的陰影中。他此刻的內心感覺到有一股很是騷亂的不安：其中有對自己結婚很久，至今仍沒小孩，而察覺到與眼前這令人擔心的女孩，有份真實的親子關係；其中還夾雜有他覺得一日之內，兩個女人騎到他頭上了。
在這個全片最曖昧的一場戲中，出現小津電影裡一種很不尋常的拍法：鏡頭在這個場景中一直是對叔叔採取側拍。一股被周圍的女人一起看扁的心理，正在叔叔的心中發酵，在那個他從未察覺的角落裡蓄勢待發。而它的第一個出口，首先教姪女又驚又喜；第二個出口，直教三人(自己與騎到他頭上的兩女)一起感到驚恐莫名。
二‧顛覆沒有師生之名的師生
第一個出口，正就是他膽敢在老婆面前，首度拋開怯懦的陽奉陰違，公然跳上桌子(渾似前面那兩小男孩)，一邊在老婆面前表演出代婆出征訓大戲，另一邊也因此將他先前飽受姪女的委曲傾洩出來。不過，這場戲更妙的是，它卻產生另一種空前的「富」產品：叔叔找到可以一起逃妻的最佳拍檔。
且看他回轉家門後，老婆第一個先來向他告狀，說女孩深夜歸來，態度竟比她更桀傲。恰好這時女孩走進了他的書房，他正想拜託她把信攔截下來時，怒沖沖的老婆再度走進書房。他非常即興地在老婆面前對姪女，表演出一場生動無比的「我訓妳聽」戲；在姪女委曲的動作配合中，愈發令他演得淋漓盡致。
他感到有種非比尋常的暢快，姪女忍不住讚嘆叔叔演技上驚人的潛力。電影之所以能在這裡散發出，一股令觀眾感到不可言喻的動感，之前的那場歌舞妓表演，還真是「扮演」著妙不可言的溫機角色。叔姪兩人的角色關係，自此發生新的變化。
他們既像默契十足的拍檔關係，還像同病相憐的天涯淪落人，但最令觀眾激賞的卻是，兩人在不同場合的關係更接近亦師亦生的關係。尤其當老婆接到那封謊報之信，幾度當面怒斥叔叔時，一味低頭不語的叔叔，幾度斜乜著老婆的眼神，除了有種蓄勢待發的情緒激動外，之後姪女那番男人不該讓老婆猖狂至此的師說，更加讓他內心翻攪難已。於是，當逃家再返，老婆加倍怒斥時，那神來的一掌，成了全片最戲劇化的一幕──像一下斷了弦的三弦，似時有停頓的歌舞技。
但這又該如何收場呢？小津一如在先前的場景中，所採取的「不埋卻伏」技巧，他讓叔叔在老婆後面捏手捏腳而過。但其實他要避的不是老婆，卻是早已被姪女教好，先讓她去跟嬸嬸懺悔一番，如是恢復長者地位的「墊底工作」後，再讓叔叔親自上陣恢復「掌」者自尊，如是飽藏謀略的進階式心理戰術。
在歷經這一連串「情緒激凍」場景後，我們在最後看到這三個人的三種角色，發生了波動式的變化：不馴的姪女以躍升為足以訓人之「師」自居(她像剛拿了滿分的小孩，熱烈地跟男學生說「這就叫反其道而行」)；原先在老婆面前乖乖不敢動彈的叔叔，最後高興得像像個大男孩，在廚房門口手舞足蹈起歌舞妓般的曼跳身段；而自始自終一臉僵硬的老婆，在電影快結束前，不僅脫下她那張馬臉面具，跟在老公後面踩著羞澀的步伐，竟然還一副準備脫下衣服跟老公好好溫存一番的模樣(就在當日友人對她說「結婚14年，竟然現在懷孕，豈不羞死人」)。
電影從最初三個人各自分離又疏離的立場，經過一場接一場戲微妙的內在情緒波動，在電影最後這三個人(男人、女人、女孩)，或像是重生的小孩，或正是準備想生小孩。
(註)在Paul Schrader那本有名的論述小津、布烈松與德萊葉著作《Transcendental Style In Film：Ozu,Bresson,Dreyer》(London:University of California Press,1972)中，對小津電影下了一個真正超越唐納瑞奇、佐藤忠男，等東西方視小津為「電影禪師」的專家，最精闢的見解是他提出一個近似於「禪宗」的觀點(或佛學的第一方法論)。Schrader說：「果真我們可以對小津電影下一定義，那也只能從『不是什麼』(by what is not)著手。」(頁22)──而瑞奇、佐藤二人的論點卻說，小津電影儘量不做或少做什麼。
Schrader接著說，小津終其一生都採取這種電影技巧，而要到了其「晚期才」出現(瑞奇、佐藤二人所謂的)「愈來愈不去做什麼。」(同引上頁)如此一來，更接近小津電影全貌的是，一條從禪宗而禪師的道路。而【淑女忘記了什麼】正是處於這條曲折之路上的轉捩點上。
(2003/12/25)
文章定位：
