王鏞所著《印度美術史》（北京‧中國人民大學出版社，2004）是我讀過中文相關圖書中，內容最佳、价格最俗、編排尚可的。
是嗎？難得看到你如此吹捧一本書，願聞其評。
中文的印度美術史本來就少見，其中大多又是印度佛教藝術，撰寫者又非留學印度。而王鏞1967年北京大學東語系，1981年北京大學南亞研究所印度藝術專業碩士，1988年印度國際大學藝術學院進修結業。
你何時變得以學歷論學問了？
你誤會了，我只想突出一些研究印度佛教藝術的學者專家根本就欠實地的深入研究甚至連相關參考圖書都不足，這可從著作中看出。不然你比較一下王鏞的《印度美術史》和林保堯的《佛教美術講座》《佛像大觀》（藝術家，1997）相關的部分，二者的高下立判。
王著共有五章，＜總論＞就深入淺出地指出印度藝術的特質「象徵主義、裝飾性、程式化」。
首章首節＜印度藝術的起源＞又點出印度河文明的生殖崇拜與後來的密教及印度教之關係。二節＜孔雀王朝＞圖文呈現出阿育王石柱的「潤澤如玉，光可鑑人」，及柱頭四獸象牛馬獅代表東西南北四方（比可較中國的四靈青龍白虎朱雀玄武）。三節＜巽伽王朝＞點出了孔雀藝術「高雅、典重、謹飭、純熟、極具宮廷氣派」和巽伽藝術「通俗、朴茂、率真、稚拙、頗有幾分原始。」之別(p.44)。加上四節＜早期安達羅王朝＞對造佛像前的佛教塔坊石雕藝術之介紹可看出隨著時地而有不同的發展，連印度特有的三屈式也逐漸成形(p.68)。
二章＜貴霜時代＞更是我看過對印度佛像如何產生「犍陀羅、馬圖拉、阿馬拉瓦」三派及其各自特色，圖文介紹的最清楚的，本文篇幅不夠，自行去看。
三章＜笈多時代＞首節＜印度藝術的黃金時代＞分析印度美學經典《舞經》與《畫經》（並非空理，王鏞是將它們尤其是「慈悲味」與「豔情味」貫穿到書中的圖文中）、並比較印度「六支」與中國謝赫的「六法」之異。二節＜笈多式佛像」的結尾「中亞與中國更多地受到『薄衣貼体』的笈多馬圖拉樣式的『濕衣佛像』的影响，南亞與東南亞諸國更多地受到『輕紗透体』的笈多薩爾納特樣式的『裸体佛像』的影响。」(p.182)更是精闢之論。
三章三節及四章更是中文印度美術史中少見的對印度教及密教藝術之圖文介紹分析地如此透徹的。
五章＜莫卧兒時代＞介紹了印式伊斯蘭建築和印度細密畫，若再加上王鏞的《廿世紀印度美術》（北京、文化藝術出版社，1997）便能更完整地了解印度細密畫與印度近現代美術的伝統及創新之間的關係。
最後一般大陸普通紙的書价約台灣的1/4，銅版紙圖書約1/2但質較差，人大版《世界美術史》（和大陸的其它國際觀一樣，不会只以西方為中心，所以會編入有《原始美術》《古埃及和美索不達米亞美術》《朝鮮半島美術》《日本美術》《東南亞美術》《波斯和伊斯蘭美術》《俄羅斯和東歐美術》等）的《印度美術史》質已趕上台灣、价卻只1/5。
印度美術＞百度百科
印度是東方文明古國之一。印度文化是多民族、多宗教的混合文化，與希臘文化、中國文化並列爲世界三大文化體系。印度本土的主要民族達羅毗荼人基于生殖崇拜的農耕文化與外來的雅利安人基于自然崇拜的遊牧文化互滲交融，形成了印度文化的主體。印度本土的主要宗教──印度教、佛教、耆那教文化與外來的伊斯蘭教等異質文化互相影響，使印度文化呈現多樣統一的特征。盡管印度曆史上外族入侵頻繁，小國林立，長期分裂，但印度文化仍具有印度本土傳統精神上的連續性和統一性。印度美術是印度文化的重要組成部分，已有5000余年的曆史，內容深奧,形式豐富,獨具特色，自成體系，對亞洲諸國的美術曾産生過巨大影響。印度美術不僅具備印度文化的一般特點，而且與印度的宗教、哲學關系極爲密切。就其原初意義而言，印度美術往往是宗教信仰的象征或哲學觀念的隱喻，而非審美觀照的對象。19～20世紀，西方各國和印度的學者才逐漸發現了印度美術的審美價值，並參照歐洲美術史的風格分類法，把印度美術風格的演變劃分爲古風、古典主義、巴洛克、羅可可等發展階段。當然，由于文化背景不同，這種風格分類在年代上與歐洲並不對應，在內涵上也不盡相同。印度美術風格的演變不僅受形式美自律性法則的支配，而且更受印度宗教、哲學嬗變的制約。以印度美術的兩大系統──佛教美術和印度教美術爲例：佛教倫理學注重沈思內省，佛教美術便強調寧靜平衡，以古典主義的靜穆和諧爲最高境界；印度教宇宙論崇尚生命活力，印度教美術便追求動態、變化，以巴洛克風格的激動、誇張爲終極目標。而晚期大乘佛教被印度教同化蛻變爲密教，密教美術也傾向于巴洛克的繁縟絢爛。同時，印度的古典主義並不完全摒棄華麗的裝飾（酷愛裝飾是印度美術的傳統特色之一）；印度的巴洛克風格也並不完全排斥靜態的表現（“寂靜”是印度教吠檀多哲學的宇宙精神“梵”的本義之一）。因此，只有深入了解印度宗教、哲學的奧義，才能准確把握印度美術乃至印度文化的特質和精髓。
史前時代美術
1953年发现的比莫贝卡特石窟遗址
印度史前時代主要包括舊石器時代(約公元前50萬～前1萬年)、新石器時代(約前6000～前3500)、印度河文明時代 (約前2300～前1700)、吠陀時代 (約前1700～前600)。史前時代的美術基本上屬于前美術或准美術的範疇。
舊石器時代美術
印度舊石器時代的工具多系粗糙的石英石器物。早期索安文化的砍斫器和馬德拉斯文化的手斧，中期石片文化的刮削器，晚期印度中、西部的細石器（亦稱中石器時代文化）和南部的石片，從簡陋到精致，從單調到豐富，逐漸顯示出次大陸原始居民審美意識萌芽的最初迹象。
新石器時代美術
印度新石器時代的工具，材料已不限于石英石，器物也不僅是切削打制而成，而且刻槽、磨光，形制多樣。70年代以來在印度中央邦皮姆貝德卡等地發現的岩畫，多描繪狩獵、舞蹈、戰爭場面。有些學者認爲最古的印度岩畫年代約在前5500年。約前4500
年印度次大陸出現陶器，並彩繪花紋。在德幹南部和安得拉邦發現的巨石古墓，具有世界新石器時代文化的普遍特征，可能是曆史時代印度宗教建築□堵波的起源。
印度河文明時代美術
印度河流域是印度文明的發祥地。以印度河流域發掘出土的哈拉帕和莫亨朱達羅等古城遺址爲代表的印度河文明，亦稱哈拉帕文，據推測是印度土著居民達羅毗荼人創造的農耕文化。達羅毗荼人盛行母神、公牛、陽物等生殖崇拜。印度河文明城市遺址出土的母神、祭司、舞女、公牛等小雕像，瘤牛、獨角獸、獸主、菩提樹女神等印章，紅底黑紋陶器上描繪的各種動植物花紋和幾何形圖，多屬于祈願土地豐産、生命繁衍的生殖崇拜的形象化或抽象化的符號。構成印度本土傳統藝術最顯著特征的強烈的生命感，似可從達羅毗荼人的生殖崇拜文化中追溯淵源。作爲印度本土傳統藝術特色的奇特的想像力和濃厚的裝飾性，亦可在印度河文明時代的藝術中窺見端倪。莫亨朱達羅著名的大浴池可能曾用于某種原始宗教沐浴儀式，表明印度美術自古便與宗教結下了不解之緣。約前1700年印度河文明突然中斷了（中斷的原因至今不明），但曆史時代的印度美術在精神上仍然與印度河文明時代的美術傳統遙相呼應。
吠陀時代美術
Rigveda（19世紀初的天城文梨俱吠陀手抄本） 《吠陀》是來自中亞的遊牧民族雅利安人的聖典。伴隨著雅利安人的入侵和東進，印度文明的中心逐漸轉移到恒河流域，史稱吠陀時代文化或恒河文化。雅利安人崇拜太陽、雷雨、火焰、河川等自然現象人格化的吠陀諸神。吠陀時代，植根于自然崇拜的雅利安人的遊牧文化，開始與植根于生殖崇拜的達羅毗荼人的農耕文化互相滲透、融合，逐漸形成了統一的印度文。同時，達羅毗荼人在南印度更多地保留了土著文化的傳統。從吠陀時代到孔雀王朝約1500年間，目前尚未發現造型藝術遺品，但吠陀後期和後吠陀時代相繼産生的婆羅門教（印度教的前身）、耆那教和佛教，卻成爲曆史時代印度美術的主題。
早期王朝時代美術
印度早期王朝主要包括孔雀王朝(約前322～前185)、巽伽王朝 (約前185～前73)、安達羅（薩塔瓦哈納）王朝(約前3世紀～公元3世紀)。早期王朝的美術處于佛教美術的草創階段，古風風格占主導地位。
孔雀王朝美術
阿育王時期之孔雀王朝
孔雀王朝遗址
阿育王石柱
從恒河下遊摩揭陀（今比哈爾邦一帶）崛起的孔雀王朝，是印度曆史上第一個統一的大帝國。孔雀王朝第3代皇帝阿育王（約前273～前232在位）統治時期，是印度文化與伊朗、希臘文化最初交流的時代，印度的建築、雕刻吸收了伊朗阿契美尼德王朝和希臘塞琉古王朝的影響，出現了印度美術史上的第一個高峰。孔雀王朝都城華氏城（今巴特那）的壯麗宮殿曾受到希臘使節的贊美，華氏城百柱廳可能受有波斯波利斯王宮的影響。阿育王征服羯陵伽（今奧裏薩），戰後皈依佛教,□令在印度各地樹立了30余根獨石紀念圓柱,柱身鐫刻誥文，柱頭雕飾獸類，銘記征略，弘揚佛法，是爲有名的阿育王石柱。阿育王時代草創了□堵波、支提、毗訶羅等佛教建築形制，薩爾納特□堵波和桑奇大塔覆缽的核心相傳始建于阿育王時代。比哈爾邦巴拉巴爾丘陵的 7座石窟亦開鑿于此際。孔雀王朝的雕刻引進了伊朗、希臘的石雕技術，普遍采用砂石作爲雕刻材料，以砂石表面高度磨光爲特色。薩爾納特的阿育王獅子柱頭是象征性、寫實性與裝飾性完美結合的雕刻傑作。蘭布瓦爾的《瘤牛柱頭》令人聯想起印度河文明時代的瘤牛印章。迪大甘吉的《持拂藥叉女》雖屬于正面直立的古風式雕像，但造型渾樸溫雅，豐腴圓潤，已孕育著印度標准女性美的雛形。馬圖拉地區帕爾卡姆的《藥叉》雕像是貴霜時代馬圖拉佛像的範本。
巽伽王朝與安達羅王朝美術
當時印度政治和藝術活動的中心已轉移到今中央邦一帶，早期佛教美術日臻繁榮。孔雀王朝草創的佛教建築形制漸趨完備。帕魯德□堵波、佛陀伽耶□堵波和桑奇大塔成爲印度早期佛教建築的三大範例。巴雅石窟、貝德薩石窟、阿旃陀石窟(第10窟)、納西克石窟、加爾利石窟、根希裏石窟的支提和毗訶羅陸續開鑿。帕魯德圍欄浮雕、佛陀伽耶圍欄浮雕和桑奇大塔塔門雕刻，是印度早期佛教雕刻的代表作。浮雕題材多取自本生經和佛傳故事，構圖密集緊湊，往往一圖數景。在佛傳故事浮雕中從不雕刻出人形的佛像，僅以菩提樹、臺座、法輪、足迹等象征符號暗示佛陀的存在。這種表現佛陀的象征主義手法已形成印度早期佛教雕刻的通例和程式。帕魯特浮雕的人物和藥叉、藥叉女等守護神雕像造型質樸粗拙，姿態僵直生硬，是典型的古風風格。桑奇大塔的人物雕刻則大有進步。桑奇東門的《樹神藥叉女》托架像，初創了表現印度標准女性人體美的三屈式，爲後世所沿襲。
貴霜時代美術
公元二世紀初的貴霜帝國
貴霜人石像
胡弗色迦硬幣上的摩訶斯那王
貴霜人原系中國西部的遊牧民族(中國史籍稱大月氏)，公元1世紀在中亞大夏(巴克特裏亞)一帶建立了貴霜王朝（約公元1～3世紀），領土從阿姆河流域擴展到恒河流域。貴霜國王迦膩色迦(約78或128～144即位)統治時期，國勢極盛，促進了東西方的貿易往來與文化交流，發展了印度、希臘、羅馬、伊朗諸文化因素融合的貴霜文化。貴霜時代早期佛教（小乘）向中期佛教（大乘）轉變，引起了佛教美術的變革。迦膩色迦崇信佛教，在其治下印度西北部的犍陀羅和北印度的馬圖拉，打破了印度早期佛教雕刻只用象征手法表現佛陀的慣例，創造了最初的佛像。南印度的阿默拉沃蒂的佛教雕刻自成一派，與犍陀羅、馬圖拉並爲貴霜時代的三大藝術中心。貴霜時代的藝術處于佛教藝術的繁盛階段，總的風格趨向于從古風風格向古典主義風格過渡。
犍陀羅美術
犍陀羅地區是貴霜王朝的政治、貿易與藝術中心，東西方文化薈萃之地。犍陀羅美術的外來文化色彩十分濃郁。貴霜王朝都城布路沙布邏（今白沙瓦）的迦膩色迦大塔和□叉始羅的佛塔寺院多已傾圮，大量遺存的是裝飾佛塔的佛傳故事浮雕。犍陀羅雕刻主要吸收了希臘化美術的影響，仿照希臘、羅馬神像創造了希臘式的佛像──犍陀羅佛像。雕刻材料采用青灰色片岩；造型高貴冷峻，衣褶厚重，風格傾向于寫實主義，強調人體解剖學細節的精確。犍陀羅美術衍生出印度-阿富□派美術（見巴米揚石窟），影響遠達中國新疆與內地，並東漸朝鮮和日本。
馬圖拉Mathura（秣菟羅國）美術
馬圖拉是貴霜王朝的宗教與藝術中心之一,也屬于東西方文化交彙的地區。與犍陀羅相比,馬圖拉美術的印度本土文化傳統更爲深厚。馬圖拉建築遺迹有馬德的貴霜王室神殿，布臺薩爾的佛教、耆那教□堵波等。馬圖拉雕刻的貴霜王侯肖像，是遊牧民族王權神化的化身；肉感豐美的裸體藥叉女雕像，則是印度農耕文化的産物。究竟是犍陀羅還是馬圖拉首先創造了佛像，近百年來各國學者一直爭論不休。貴霜時代的馬圖拉佛像，最初是參照馬圖拉本地傳統的藥叉雕像創造的。雕刻材料采用黃斑紅砂石；造型雄渾偉岸,薄衣透體;風格傾向于理想主義，追求健壯裸露的肉體美和力量感。馬圖拉美術經由克什米爾傳播到中亞和中國。
秣菟羅藝術
秣菟羅（Mathura，也譯成馬土臘、馬圖拉）是耆那教、印度教和佛教的聖地。（秣菟羅Mathura、摩偷羅、馬圖拉、末土羅、摩突羅，今穆特拉）印度的「秣菟羅藝術」(Mathura)約與「犍陀羅藝術」(Gandhara)同一時期，主要集中在印度南部的秣菟羅地區，雖受犍陀羅藝術的影響，但仍保留更多印度的本土風格。
秣菟羅藝術更強調健壯、華麗、裸露的肉體美和力量感，佛像著偏袒右肩式，薄衣透體，寬肩厚胸、螺髮豐頰等造型特徵。若將此兩種藝術風格相比較，簡而言之，犍陀羅藝術的佛像沉靜內斂，秣菟羅藝術的佛像穩健有力。
笈多藝術Gupta art
到了西元四、五世紀的笈多王朝(Gupta Dynasty)，是繼貴霜之後的統一大帝國，也是佛教藝術文化的黃金時期，這個時期的佛教藝術中心，轉移到秣菟羅和南方的鹿野苑一地，犍陀羅地區雖已經沒落，但其藝術風格融會於秣菟羅之中，形成印度本土與外來融合的新風格，這種風格表現又稱為「笈多樣式」，對於日後中國佛教藝術的發展，具有相當重要的影響力。 「笈多時期」的秣菟羅與薩羅那特﹙Saranath，鹿野苑﹚樣式的佛像雕塑，是延續「貴霜王朝」的犍陀羅佛像和秣菟羅佛像再演變而來。 「笈多時期」的佛像創造，這時已嚴格按照古印度所認定的三十二相、八十種好美來雕塑。佛頭的髮髻變為珠寶帽式、有裝飾華利的圓形的頭光、螺髮垂耳、頸部三道紋、渾圓的肩部、扇形的胸、堅實的小腹腰部由粗壯變為細腰、服飾由寬敞變為俗稱“濕衣法”貼身式樣，袈裟如蠶衣一般密貼於身，衣紋變為律動的新月形。眼瞼下垂、呈現出安詳靜謐的氣氛。此外，薩爾那特式佛像通常採用近似白色大理石的淺棕灰色楚那爾砂石作為雕刻材料，薩爾那特式佛像最著名的代表作是:
1.薩爾那特出土的楚那爾砂石雕刻《鹿野苑說法的佛陀》(高約1.6米﹐作於5世紀﹐薩爾那特博物館)
2.新德里國立博物館的《馬圖拉佛陀立像》堪稱笈多雕刻的雙璧，印度藝術的至寶。
初轉法輪像，鹿野苑（今薩爾納特Sarnath），5世紀，笈多王朝，砂岩，1.58公尺高，鹿野苑博物館
這種純印度式的佛像雕刻在笈多王朝時達於極盛，鹿野苑此時已成為它的一大中心，藝術史上稱為薩爾納特派佛教藝術。笈多王朝時期鹿野苑的最重要遺物即這一藝術流派的傑作──《最初說法佛像浮雕》。浮雕表現釋迦盤膝而坐，背後碩大精美的光環雕飾著一圈圈連珠紋、纏枝花蔓帶和連弧紋，光環頂部兩角各有一飛天向內飛舞，佛像台座正面浮雕的中央刻有法輪，兩側跪拜著兩隻鹿、五比丘和母子信徒，表現佛陀在鹿野苑(薩爾那特)初次說法的傳說。佛身披紗衣、貼身透體、毫無褶紋、刻製極精，被譽為印度古代雕刻的傑作之一。 低垂的目光流露出澄思靜慮的內省神情，微翹的嘴角浮現出滲透了人生真諦的神秘微笑，意味著佛陀已進入唯識玄想、華采繽紛的精神境界。透明的薄衣輕虛空靈，顯現出佛陀清淨無垢的肉體。淺棕灰色砂石瑩潔光潤，與整個作品寧靜、內向、和諧的基調十分吻合。
秣菟羅政府博物館收藏之笈多樣式的佛陀立像，紅砂岩，高2.2公尺
薩爾那特式佛像的一般造型特徵，諸如印度人的臉型、冥想的眼神、整齊的螺髮、頎長的身材和華麗的光環等，均與馬圖拉式佛像類似，不同之處是薩爾那特式佛像的薄衣更薄，幾乎像玻璃一樣完全透明，僅在領口、袖口和下擺邊緣依稀可辨幾絲透明衣紋，乍看恍若裸體，因此薩爾那特式佛像亦被稱之為“裸體佛像”。這種全透明的衣紋效果是薩爾那特式佛像最典型的特徵。上圖佛像身披通肩式薄衣，衣紋是一道道平行的U字形細線，具有流水般波動的韻律感。薄衣緊貼身體，像被水浸濕了一樣半透明，隱約凸現出全身的輪廓。 其實笈多時期的袈裟雕刻方式有兩種:一種是直接看起來就像是沒有穿衣服的「裸體佛像」， 僅僅在領口、袖口和下擺邊緣依稀可辨幾絲透明衣紋。另一種是直接就可以很清楚的看到衣服紋路的「濕衣法」貼身式樣，袈裟如蠶衣一般密貼於身，薄衣緊貼身體，像被水浸濕了一樣半透明，隱約凸現出全身的輪廓跟秣菟羅佛像後期的雕刻很相似。
波羅王朝的密教藝術
比哈爾邦那爛陀寺，波羅王朝，公元9世紀，觀音菩薩像，印度新德里國家博物館
库赫出土的《一面林伽》
八世紀在東印度孟加拉地區興起的「波羅王朝」﹙Pala Empire﹚，此王朝持續有四百年之久，其勢力影響今東印度的比哈爾邦﹙Bihar﹚及孟加拉地帶。波羅王朝盛行“秘密大乘佛教”﹙密教、金剛乘﹚，是「笈多王朝」後期佛教在印度與本土的“印度教”相結合，經長期演變而形成的教派。此時期的密宗佛像雕塑，打破了「笈多時期」的古典藝術準則。密宗把大徹大悟的佛陀提昇到神的寶座，並推出一批新的佛尊與釋迦牟尼佛並駕齊驅，此期佛像的動作姿態誇張，出現各式各樣的手印，裝飾則更崇尚華麗繁褥，背光採用尖拱、火燄等紋樣。而「波羅王朝」的密教藝術風格，後來則影響西藏的佛教藝術非常深遠。
阿默拉沃蒂美術
阿默拉沃蒂是南印度與貴霜王朝對峙的安達羅國薩塔瓦哈納王朝的都城。阿默拉沃蒂美術比馬圖拉美術的印度本土文化傳統更加純粹。阿默拉沃蒂大塔和那伽爾朱納康達、賈加雅佩特等地□堵波的雕刻，都屬于阿默拉沃蒂風格。雕刻材料采用白綠色石灰石，造型柔美活潑，肢體細長，風格介于古風與古典主義之間，並透露出巴洛克風格的朕兆。阿默拉沃蒂式的佛像曾傳至斯裏蘭卡和東南亞諸國。
笈多美術
笈多王朝(320～600)是繼孔雀王朝之後從摩揭陀崛起的又一個大帝國。印度曆史上只有這兩個由印度人建立的王朝實現了短暫的統一。笈多美術在繼承貴霜時代具有強烈外來色彩的文化同時，更致力于高揚印度本土的文化傳統，把印度古典文化推向巔峰。笈多時代，佛教美術鼎盛，印度教美術勃興，被譽爲印度古典主義的黃金時代。
笈多佛教美術
笈多諸王大多信奉印度教，但對佛教、耆那教等異教采取寬容政策，後期笈多諸王甚至贈金籌建佛教學府那爛陀寺。笈多時代佛教哲學家無著、世親把大乘佛教瑜伽行派哲學發展到極峰，浸透了唯識玄想精神的佛教古典主義藝術亦臻于鼎盛。薩爾納特的達邁克□堵波，阿旃陀石窟第16、17、19諸窟，桑奇第17號祠堂、第51號精舍,佛陀伽耶大菩提寺等,都是笈多古典主義風格的佛教建築遺構。奧蘭加巴德石窟開鑿于後笈多時代，已偏離了古典主義的規範。笈多佛教雕刻的兩大中心馬圖拉和薩爾納特，在繼承貴霜時代犍陀羅和馬圖拉雕刻傳統的基礎上，遵循笈多時代的古典主義審美理想，創造了純印度風格的笈多式佛像──馬圖拉式佛像和薩爾納特式佛像，代表著印度古典主義藝術的最高成就。馬圖拉式佛像比犍陀羅佛像更加印度化，比貴霜馬圖拉佛像更加理想化，臉型是印度人的，眼神是冥想式的，螺發整齊，身材頎長,背後圓光碩大精美,而最典型的特征則是半透明的濕衣效果，代表作有《馬圖拉佛陀立像》。薩爾納特式佛像與馬圖拉式佛像造型類似，充滿了寧靜、內向、和諧的基調，最典型的特征是顯露裸體的全透明衣紋效果，代表作有《鹿野苑說法的佛陀》。笈多式佛像對南亞、東南亞、中亞和遠東佛教美術的影響比犍陀羅佛像更爲深遠。印度古代的繪畫遺品極少，阿旃陀石窟和巴格石窟的壁畫便顯得格外珍貴。笈多時代阿旃陀壁畫的風格處于從古典主義的高貴單純向巴洛克的豪華絢麗過渡期間，印度雕刻傳統的表現標准女性美的三屈式,也被許多壁畫所采用,代表作有《須大□本生》、《持蓮花菩薩》等。巴格石窟的壁畫約作于後笈多時代，世俗化、程式化傾向的增加反映了佛教在印度本土的衰微。
笈多印度教美術
毗濕奴臥像
烏德耶吉裏石窟
笈多時代古婆羅門教向新婆羅門教即印度教轉化，印度教美術隨之勃興。笈多印度教建築的遺構有蒂哥瓦神廟、皮得爾岡神廟、代奧格爾十化身神廟、烏德耶吉裏石窟等，提供了以後數世紀印度建築的雛形和範式。笈多印度教雕刻的代表作有馬圖拉的《毗濕奴立像》、烏德耶吉裏的《毗濕奴的野豬化身》、代奧格爾的《毗濕奴臥像》等，風格已逐漸從古典主義向巴洛克風格演變。笈多印度教美術拉開了中世紀印度教美術全盛時期的壯麗序幕。
中世紀時代
印度中世紀 (約7～13世紀)是印度教美術的全盛時期。自笈多時代以降，佛教在印度本土日漸衰微，印度教躍居統治地位。中世紀印度南北各地曆代地方性王朝大多信奉印度教，興起了建造印度教神廟的熱潮，持續數百年而不衰。印度教神廟被看作印度教諸神在人間的住所。神廟的高塔悉卡羅通常象征著諸神居住的宇宙之山。神廟的聖所“子宮”(宇宙的胚胎)中往往供奉著印度教宇宙大神毗濕奴、濕婆及其化身、象征或仙侶的雕像，尤以濕婆生殖力的象征林伽(男根)最爲常見。神廟的外壁往往也雕滿了男女衆神、人物、動物、花卉等裝飾浮雕，建築與雕刻渾然一體，密不可分。
卡朱拉侯神廟(Khajuraho Temples)
印度教神廟的型式大體可分爲3種:①南方式（達羅毗荼式）,悉卡羅呈角錐形;②北方式（雅利安式或城市式），悉卡羅呈曲拱形；③德幹式（中間式），介乎南方式與北方式之間。印度教諸神基本上是自然力量的化身，宇宙精神的象征，生命本質的隱喻，因此印度教藝術必然追求動態、變化、力度，呈現動蕩、繁複、誇張的巴洛克風格。這種巴洛克風格帶有印度傳統文化的顯著特色，生命的沖動、想像的奇特和裝飾的豪奢似乎都超過歐洲的巴洛克藝術。
南印度諸王朝美術
中世紀南印度諸王朝保持著純正的達羅毗荼文化傳統，發展了達羅毗荼人的藝術。帕拉瓦王朝（約600～897）的都城建志補羅的凱拉薩納特神廟與海港摩訶巴裏補羅的五車神廟、石窟神廟和海岸神廟，是印度南方式神廟的濫觴，幾乎提供了所有南方式神廟的原型。摩訶巴裏補羅神廟的岩壁浮雕《恒河降凡》是帕拉瓦雕刻的傑作，體現了初期印度巴洛克風格的特征。朱羅王朝 (846～1279)的都城坦焦爾的巴利赫蒂希瓦爾神廟和□伽貢達朱羅補羅的同名神廟，沿用帕拉瓦神廟的平面設計，角錐形的悉卡羅更加巍峨。朱羅王朝的銅像,例如名作《舞王濕婆》,造型優雅，動態靈活，是南印度巴洛克風格盛期雕塑的典範。潘地亞王朝(1100～1331)的都城馬杜賴的神廟群因襲朱羅樣式，門樓（瞿布羅）高于主殿,裝飾雕刻繁雜繚亂,屬晚期巴洛克風格。中世紀後期的維查耶那加爾王朝(1336～1565)的神廟群以及納耶卡王朝(1564～1600)在馬杜賴修建的神廟，柱廊（曼達波）的地位突出，裝飾雕刻繁瑣靡麗，流于羅可可風格。
德干諸王朝美術
凱拉薩神廟
中世紀德幹地區諸王朝處于雅利安文化與達羅毗荼文化混雜的中間地帶，頻繁的戰爭導致南北方美術風格的交流。早期遮盧迦王朝(535～753)在邁索爾的 3座都城巴達米、阿胡爾和帕德達伽爾的神廟群，最初的形制由佛教支提堂演變而來，中世紀接受了南方式印度教神廟的影響，同時滲入了北方式神廟的成分。帕德達伽爾的維盧巴克夏神廟是建志補羅的凱拉薩納特神廟的仿制品。拉施特拉古德王朝(753～949)繼續開鑿埃洛拉石窟。埃洛拉第16窟凱拉薩神廟，是仿照帕德達伽爾的維盧巴克夏神廟設計的，鏤空整塊山岩鑿成,不愧爲舉世無匹的巨構傑作。凱拉薩神廟的雕刻,綜合了笈多時代的典麗、遮盧伽王朝的渾厚與帕拉瓦王朝的秀逸，動態強烈，變化豐富，活力充沛，代表著印度巴洛克美術的最高成就。約在同時期開鑿的象島石窟濕婆神廟，雕刻也富有印度巴洛克美術的特色，其中的巨岩雕刻《濕婆三面像》集優美、崇高、獰厲于一身，寓創造、保存、毀滅之奧義，堪稱世界雕刻名作。後期遮盧迦王朝（10～12世紀）的神廟群，外壁壁龕密集，裝飾漸趨繁瑣。曷薩拉王朝(1100～1300)在德幹西南的貝盧爾、赫萊比德、索姆納特普爾修建的神廟，平面設計呈星形，悉卡羅較低，外壁裝飾浮雕更加細密纖巧，亦流于羅可可風格。
北印度諸王朝美術
那爛陀寺
佛陀伽耶大菩提寺
中世紀北印度諸王朝奉爲正統的雅利安文化，愈來愈多地吸收了達羅毗荼文化的因素。孟加拉、阿薩姆流行的多羅教(性力崇拜)，同時影響了印度教、佛教、耆那教及其美術。巴拉王朝(約750～1150)是佛教在印度本土的最後庇護所。波羅諸王擴建增修了那爛陀寺和佛陀伽耶大菩提寺等寺院。佛陀伽耶的金剛寶座塔分層立龕的角錐形高塔形制，可能與印度教神廟的悉卡羅有關。那爛陀等地出土的波羅石雕或銅像，如寶冠佛、多臂觀音、密教女神多羅菩薩等雕像，受有笈多古典雕刻與南印度銅像的雙重影響，感染了巴洛克的豪華、繁縟、怪誕，被稱作火焰式的藝術。巴拉美術對尼泊爾、中國西藏、緬甸、爪哇等地的佛教美術影響較大。東恒伽王朝 （8～13世紀）在奧裏薩境內營造了宏偉的神廟群。奧裏薩神廟是北方式神廟的亞種之一，曲拱形的悉卡羅呈玉米狀，代表作有布巴內斯瓦爾的林伽羅□神廟、布裏的紮格納特神廟、康那拉克的太陽神廟等。奧裏薩雕刻裝飾繁麗、動態誇張，屬于爛熟期的印度巴洛克風格。康那拉克太陽神廟的巨大的浮雕車輪富麗堂皇，被視爲印度文化的象征。金德拉王朝(950～1203) 的都城卡朱拉侯的印度教、耆那教神廟群可與奧裏薩神廟群比肩。卡朱拉侯神廟也是北方式神廟的亞種之一，悉卡羅呈竹筍狀，主塔周圍環峙多層小塔，代表作有根達利耶?摩訶提婆神廟等。卡朱拉侯雕刻以神廟外壁高浮雕嵌板帶上千姿百態的女性雕像和愛侶（密荼那）雕像著稱，變形極美，性感極強，亦屬于爛熟期的印度巴洛克風格。卡朱拉侯出土的雕刻珍品《情書》是印度雕刻的壓卷之作。北印度西部拉賈斯坦奧西亞的蘇利耶神廟和阿布山的毗摩羅塔樓，古吉拉特的蘇利耶神廟，也屬于北方式神廟，比例勻稱，裝飾華麗。克什米爾地區仍然營造著犍陀羅傳統的寺廟，重要的有摩爾坦德和阿萬蒂普爾的廟宇。
伊斯蘭時代美術
13世紀，突厥人、阿富汗、穆斯林入侵印度，德裏蘇丹國建立以後，開始出現了印度伊斯蘭美術。14世紀，各地方穆斯林王國紛紛獨立，印度伊斯蘭美術隨之普及。16世紀,北印度莫臥兒王朝興起,印度伊斯蘭美術盛極一時。印度伊斯蘭美術不僅是伊斯蘭教美術在印度的變種，也不僅是印度本土藝術的改造形式，而且是伊斯蘭文化與印度文化這兩種異質文化的不同特點的融合（融合的基因之一是對裝飾性的共同愛好），結果形成了一種新穎獨特的文化模式與藝術風格。
德里諸王朝美術
庫巴特烏勒伊斯蘭清真寺
德裏蘇丹國諸王朝(13～16世紀)的建築以中亞傳入的伊斯蘭風格爲主，同時也混合了某些印度因素。德裏蘇丹國奴隸王朝（1206～1290）在德裏興修的庫巴特烏勒伊斯蘭清真寺和庫特蔔尖塔， 高華豐麗，是印度伊斯蘭建築的最早範例。卡爾吉王朝（1290～1320）建造的賈馬阿特?哈納清真寺和阿來門，則純屬伊斯蘭風格。圖格盧克王朝（1320～1413）的建築簡樸而刻板。賽義德王朝（1414～1451）和洛提王朝(1451～1526)的建築試圖複興卡爾吉風格。
地方諸王國美術
阿塔拉清真寺
地方穆斯林獨立的諸王國（14～16世紀）的建築更多地受到各地印度傳統建築的影響，呈現印度文化地方色彩強烈的多樣化混成風格。江普爾王國(1400～1478)的阿塔拉清真寺，明顯受有印度教神廟的影響。孟加拉王國（1336～1576）的阿迪納清真寺、小黃金清真寺和大黃金清真寺，采用了印度教神廟的結構與裝飾。古吉拉特王國（1401～1537）的都城艾哈邁達巴德的大清真寺，以當地傳統方式砌成15個圓拱屋頂。馬爾瓦王國(1401～1531)的都城曼杜的大清真寺，則謹守伊斯蘭傳統風格。德幹的巴曼王國(1347～1527)的建築混合了印度、突厥、埃及、伊朗的風格，吉爾伯加的大清真寺、道拉塔巴德的金德塔、比德爾的馬茂德?加萬學院，都是這種混成風格的範例。
莫臥兒王朝美術
莫臥兒細密畫
莫臥兒王朝（1526～1859）是察合臺系突厥人──莫臥兒人在印度次大陸建立的伊斯蘭帝國。莫臥兒王朝第 3代皇帝阿克巴開明的宗教融合政策,加速了伊斯蘭文化與印度傳統文化融合的進程,爲印度伊斯蘭美術的充分發展開辟了道路。莫臥兒建築主要吸收了波斯伊斯蘭建築的影響，同時融合了印度傳統建築的因素，形成了一種既簡潔明快又裝飾富麗的莫臥兒風格，代表著印度伊斯蘭美術的最大成就。莫臥兒建築集中分布于莫臥兒帝國的都城德裏、阿格拉與陪都拉合爾等地，16世紀後半葉阿克巴時代主要以紅砂石修築。17世紀中葉沙?賈□時代主要以白色大理石建造，代表作有胡馬雍陵、 阿格拉城堡 、法特普爾?西克裏城堡、拉合爾城堡、阿克巴陵、伊蒂馬德?烏德?道拉墓、德裏紅堡、德裏大清真寺、泰姬陵。泰姬陵被公認爲世界建築藝術的奇迹之一。莫臥兒細密畫的成就僅次于建築，胡馬雍、阿克巴、賈漢季等莫臥兒皇帝都熱心贊助繪畫。 從伊朗、印度延聘宮廷畫家制作大量細密畫，描繪朝覲、宴樂、狩獵、戰爭場面、王室肖像和後宮生活。莫臥兒細密畫基本上屬于宮廷藝術,線條細膩,筆法純熟，設色富豔,注重寫實,擅長刻畫人物心理。莫臥兒時代印度本土諸邦的拉傑普特繪畫,與莫臥兒細密畫並行發展,互相影響。拉傑普特繪畫主要分爲拉賈斯坦尼派(平原派)和帕哈裏派(山區派)，帕哈裏派的佼佼者爲康格拉派。拉傑普特細密畫題材多取自印度史詩、神話，尤其是關于牧神黑天克利希那（毗濕奴的化身之一）與牧女拉達戀愛的民間傳說。作品往往常有田園詩的色彩、牧歌式的情調和音樂旋律之美，線條粗獷，構圖生動，用色大膽，對比鮮明，人物造型樸實自然。
1858年印度淪爲英國的殖民地以後，印度的傳統文化藝術瀕臨滅絕。繼而許多西方的有識之士和印度的愛國學者，致力于重新發掘、整理和闡釋印度的文化藝術遺産，印度美術日益引起國際學術界的重視。自古以來中國與印度之間的文化藝術交流史不絕書，中國古代赴印求法高僧法顯、玄奘、義淨等人的記載現已成爲研究印度文化藝術的寶貴文獻。
http://baike.baidu.com/view/610402.html?tp=0_01
王鏞著《印度細密畫》（中國青年出版社，2007）
本書是國內第一部全面系統介紹印度細密畫的專著。內容主要包括印度本土宗教細密畫、莫臥兒王朝的細密畫和拉傑普特土邦的細密畫，敘述其曆史沿革和風格演變，分析不同畫派、畫家和作品的藝術特色。全書精選了190余幅印度細密畫代表作的彩色圖版，富有鑒賞價值。本書兼顧知識性與趣味性，可供廣大美術愛好者特別是美術院校的學生參考。
編輯推薦
印度傳統繪畫遺存至今的主要有壁畫和細密畫兩種，目前中國還沒有專門介紹印度細密畫的著作。本書比較全面系統地介紹了印度細密畫的曆史沿革、風格演變和藝術特色，並配有19l幅精選的彩色圖版，可供廣大美術愛好者特別是美術院校的學生參考，對當代中國畫家的創作可能也有一定啓發。
作者簡介
王鏞，1945年生，1967年北京大學東語系畢業，1981年北京大學南亞所印度藝術專業碩士研究生畢業，1988年印度國際大學藝術學院進修結業。現爲中國藝術研究院研究員、博士生導師，主要從事印度美術史與中外美術交流史研究。著作有《印度美術》、《印度美術史話》、《20世紀印度美術》、《移植與變異——東西方藝術交流》、《印度攬勝》、《羅丹》等，主編有《中外美術交流史》等，譯著有《印度藝術簡史》、《印度雕刻》、《印度神話》(合譯)。
目錄
前言
第—章印度本土宗教細密畫
一佛教抄本插圖
二耆那教抄本插圖
三印度教抄本插圖
第二章莫臥兒細密畫
一波斯細密畫的引進
巴布爾
胡馬雍
二阿克巴時代
阿克巴
阿克巴畫室
《哈姆紮傳奇》插圖
《訶利世系》插圖
西方寫實繪畫的傳入
《阿克巴本紀》插圖
巴薩萬
凱蘇
米斯金
法魯赫?貝格
第二套《阿克巴本紀》插圖
三賈漢吉爾時代
賈漢吉爾
賈漢吉爾畫室
阿布爾?哈桑
曼蘇爾
法魯赫?貝格、南哈、哈希姆
比尚?達斯
馬諾哈爾
戈瓦爾丹
比奇特爾
寓意畫
四沙賈漢時代
沙?賈漢
沙?賈漢畫室
阿布爾?哈桑、奇塔爾曼
戈瓦爾丹
比尚?達斯
比奇特爾
布拉吉、巴爾昌德、帕耶格
五奧朗則布以後
奧朗則布
穆罕默德沙複興
六德幹細密畫
艾哈邁德納加爾
比賈普爾
高爾康達
第三章拉傑普特細密畫
一印度教文化傳統題材
《薄伽梵往世書》與《牧童歌》
史詩與男女主角分類
《樂調之環》
二拉賈斯坦派
梅瓦爾
本迪
科塔
基尚加爾
齋普爾
喬德普爾
比卡內爾
馬爾瓦
三帕哈裏派
巴索利
古萊爾
康格拉
加爾瓦爾
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