作者：陳哲維 向筠菡 陳秋鳳 黃淑雯
一、 研究動機
一開始我們想研究和我們日常生活有密切關係的音樂，但音樂的範圍太廣泛，在討論後，決定尋找台灣較原始、傳統的那一部分，又聯想到我們曾參加「第三屆賴和高中生文學營」，其中一堂路寒袖老師的課，提及多數人所認為的台灣第一首流行歌曲「桃花泣血記」。
當時就覺得這首曲子很特別，因為第一眼所看見的表像解釋就是桃花在哭泣，而且是很悲傷的。「泣血」二字，感覺其中一定有什麼特別的故事想呈現給聽眾，因為這兩個字給人一種十分震撼的感覺。
由於當時在日本政府的壓制下，台灣人民已經很久沒有聽到以母語所演唱的歌曲，所以當這首電影宣傳曲出現後，很快的就受到了大家的歡迎。當時的時代背景是日治時期，正是推行國語化（日語）的階段，是什麼原因使日本政府還會願意讓台灣人再接觸我們的母語呢？
在偶然的機會下對這首曲子有淺略的了解後，引起了心中許許多多的疑問和不少的好奇心，只是當時礙於課業關係，無法再去尋找出解答並作深入的了解，直到知道了這次論文比賽活動後，才又勾起我們想去滿足這份好奇心的欲望，並希望藉參賽的機會，為自己內心的問號找出解答。
二、 研究目的
希望藉由這次的研究，能了解這首被譽為台灣第一首流行創作歌曲「桃花泣血記」，對於當時日治時期的台灣社會在政治、文化、音樂、電影、經濟各方面有何重大的影響。一九三○年代，正是日本殖民政策由「內地延長主義」過渡到「皇民化運動」時期，又適逢七七事變、中日大戰，日本政府對於台灣方面的統治就格外引人注目。在這個敏感時刻，為何日本政府會願意進口對台人說來是祖國的中國電影，而這部影片又是如何順利闖關成功？片商為了吸引觀眾又運用了哪些新奇的宣傳手法？古倫美亞唱片公司的老闆柏野正次郎先生，看準時機又做了哪些驚人之舉？而使台語流行歌曲達到了高峰，直到一九三七年，七七事變爆發，日本政府對台灣施行各種高壓政策，才漸漸沒落。
作詞、譜曲的詹天馬及王雲峰皆為當時大稻埕地區有名的辯士，在當時辯士是一種很神聖的職業，很令人尊敬，這是為什麼？當時是由社會上哪些人去擔任這個辯士的角色？而他們必須具備哪些才能，以應對這份需要極快反應能力的工作？從文化人另一角度來探討，詹天馬竟為二二八事件相關人物，他所開的天馬茶房，為二二八事件爆發的地方，又是我們研究中的另一項發現。
「桃花泣血記」的宣傳策略為何會成功？對於當時社會的影響又有多深？此外一九三○年代台灣的社會人口結構，對電影、音樂等娛樂事業是有很深的影響的。從當時的社會人文風情去剖析人口結構、社會經濟情況也是我們的研究方向。透過這次的研究，了解日治時期的台人生活，也期待能將這首已塵封在阿嬤的舊皮箱中許久、被遺忘的流行歌曲，再度從人們心中喚醒，繼續的傳唱下去……
三、 研究過程或方式
經過幾番討論之後，我們達成初步的共識，題目終於出爐了。其實會定這個題目，是事先就將它設定在歌曲這個範疇，上文提及，我們曾經參加過賴和文學營，其中一堂課是介紹台灣歌謠，而對這首歌產生興趣，加上在師大的圖書館找資料時，無意中翻到陳郁秀的《音樂台灣》，第一眼入目的標題就是〈一九三二年台灣第一首創作民謠桃花泣血記〉，既然是第一首，就應該會有很多的創舉。在好奇心的驅使下，讓我們埋首書堆中，想要知道更多關於它的資料，這一找就找了一整天，讓我們對它有初步的認識：這是一首為了一部由中國大陸進口的無聲電影所創作的宣傳歌，邀請了台北大稻埕兩位名人詹天馬、王雲峰作詞、作曲，將劇情融入歌詞中，是屬於七字仔的形式，也採七言絕句的形式，句腳押韻，引吭高歌，別有韻味。
後來我們又陸陸續續到國家圖書館─台灣分館、台北縣立文化中心、台大圖書館(未滿19歲不得進入)、台北市立圖書館─長安分館、三重市立圖書館及台北縣中港圖書館，找了一些資料，不過內容大致都相同，正當我們覺得苦惱的時候，老師給了一線希望─建議我們到國家電影資料館，或許能蒐集到更詳細的資料。
在國家電影資料館中，果真找到令我們意想不到的資料。在黃志傳的《老上海電影》出現桃花泣血記的劇照；在鄭陪為、劉桂清所編撰的《中國無聲電影劇本(上)》發現劇本。找到這兩件重要的東西，無疑的為我們打了一針強心劑。
在蒐集到許多資料後，終於要開始最重要的工作，就是整合的步驟。要如何將雜亂無章的資料以井然有序的方式呈現？除了引用前人的著述外，當然也少不了要加上我們自己的想法，而最為困難的地方就是該如何在不同的觀點中找到最客觀，最被大家接受的立足點。我想在這次的作品裡，我們的另一個收穫就是學習到討論及研究的真正的精神。
四、 研究結果
(一)日治時期台灣電影業：
1.電影初現於台灣：
「電影」被認為是西方資本主義的產物，而其收費放映便是一種商業行為，所以亞洲地區較早接觸享受的電影觀眾，都是屬於帝國主義的殖民地。 台灣當然就是其中之一。在十九世紀末，台灣仍是處於傳統農業型態的封建社會，並沒有迎接電影時代來臨的基礎條件，就連配合影片放映的戲院也都看不到。戲院的設置是歐化運動之後的一項文明產物，其設置便是為了中產階級的休閒要求而來，但在當時台灣多為佃農等的第一級產業的生產者，哪還有閒暇時間及金錢享受休閒活動。不過在日本開始統治台灣之後，便開始將這種頗為高檔的娛樂事業帶至台灣發展。
電影在台灣發展的初期，並不順利，因為台灣社會仍是處於一種較為保守的思想當中，對於這種較為前衛、新潮的娛樂還無法接受，仍是習慣欣賞傳統的野台戲。一直要等到日本治理台灣十五年之後，電影風氣才慢慢在都市萌芽，但日本人和台灣人皆各自成群，台灣人多在萬華、大稻埕一帶，而日本人則在西門町看較貴的電影。世界電影皆是從各大都市興起，可見放映電影的大都市，必然是社會經濟繁榮、文化發達、對外交通便捷，且市民多為中產階級的族群，雖然台灣早早就加入電影發展的行列，但卻發展的非常緩慢，有關戲院的建立和電影的放映，都是日治以後的事。
台灣是日本的第一個殖民地，要探討日治時期電影業的發展就一定要和政治史來配合。日本在台灣殖民長達五十年之久，經許多學者分析，大致可劃分為三個時期：
(1)綏撫時期(一八九五到一九一九)：
又稱無方針主義時期。台灣割讓之初，台灣人在悲憤之餘，發起武裝暴動、全面抗日；初期日本以武裝鎮壓台灣人民的反抗，而後日本政府為了平息民怨，便派後藤新平採取軟硬兼施之策，一方面調查並保留台灣的風俗習慣、宗教信仰、及社會制度且不加以干涉；另一方面，卻又透過嚴密的警察組織及保甲制度，厲行連坐法等苛法鎮壓，深入控制社會各個角落。
(2)同化時期(一九一九到一九三七)：
第一次世界大戰之後，民族自決的口號在全球發酵，各殖民地皆發生激烈的民族運動，而台灣人亦開始組織團體，改以文化運動做為抗爭手段。日本當局在情勢所迫之下，不得不調整統治政策，宣布實行「內地延長主義」，改派文官總督，另外稍微提高台灣人的政治地位來撫平反抗的社會運動。並教導台灣人認同日本，期待能將台灣逐步同化成為日本的一部分，並積極的施行都市建設計畫。
(3)皇民化時期(一九三七到一九四五)：
一九三七年，盧溝橋事變引起中日戰爭爆發，日本發動一連串的侵華行動，並揚言要在三個月內擊敗中國，中日關係緊張，台灣這時就處於一個尷尬的地位。日本政府將台灣作為南進的基地，積極發展以軍需產業為重點的工業。殖民政府為了使台灣人也具有日本國民的愛國心，便實行皇民化運動，積極迫使台灣人民脫離漢民族的生活方式，使台灣人生活日本化成為日本的忠臣良民，不僅敬拜日本神祇，並且強制普及日語，改日語為國語及皇民思想教育以及國語日語家庭，並要求民眾改日本姓氏，徹徹底底的成為皇國子民。
2.日治時期台灣電影萌芽、發展、興盛與衰落：
台灣的日治時期電影史大致可分為四個時期：
(1)萌芽時期(一八九六到一九一九)：
與綏撫時期大致相同。日本人很重視娛樂，就在日軍進佔台北城的半年之後，日商便開了小弓店及打靶場等娛樂商店，且發展許多說唱藝術。台灣第一家戲院「東京亭」於一八九六年一月開幕，此時正是娛樂業的旺季，因此頗受歡迎，但這些多為日人聚集的場所，台灣人仍舊無法參與。在此之後幾年間，台北陸陸續續的開了多家戲院，其中以「台北座」人氣最旺，不斷有各種戲劇演出。而「十字館」則是民間最早放映電影的戲院，不過大部分時間仍是演出戲劇。一九○二年十月，台灣最重要的歌舞伎座「榮座」在西門町終告落成。「榮座」是間日式歐化劇場，在開幕之後即邀請多位明星演出，足以和「台北座」相互競爭，使得西門町一帶分外熱鬧。自此之後，戲劇的節目越來越多，亦可見在二十世紀初，台灣的娛樂業仍是以戲劇為主流的時代。 而電影(活動寫真)在當時還是很罕見的，除了偶爾在「淡水館」放映外，大部分都是租個臨時小屋，巡迴放映。直到一九○六年，「台北座」首次長期正式放映活動寫真，自一月一日起一星期，每日兩場，晝12：20、夜6：30，是台灣最早有日場電影的戲院 ，但並未如預期般引起迴響。一九○七年，「浪花座」改為「朝日座」，雖然能容納的觀眾較少，但已是台灣第一座能長期固定時間放映電影的戲院。一九○八至一九一三年，「朝日座」是台北最主要、也是唯一較長期放映電影的混合戲院。 自一九○八年起，日本人才開始在台北以外的地方建造戲院。
從日本人治台的前十五年來看，台北的戲院都是日本人來台之後為了娛樂需求所興建的，以說唱藝術和戲劇為主。電影則是斷斷續續的放映，尚未形成流行風氣。台灣人則在十五年後才開始建造戲院，但也以戲劇為主。一九○○年六月，是台灣最早放映電影的紀錄，電影在台灣放映之後並未引起風潮，一為片源十分困難，二則是票價對於當時的民眾來說是十分昂貴，看電影可以說是一種極為奢侈、高檔的享受，在當時電影仍只是流行在台北的少數日本人之間。
台灣最早的專屬電影院(常設館)，是在台北西門附近的「芳乃館」，於一九一一年七月開幕。日本政府以電影當作宣傳政令的宣傳工具，教育台灣人民。本期電影以電影傳入及劇場興建為起點，敘述電影風氣慢慢形成。 此時劇場正式蓬勃發展，剛好可和電影的緩慢萌芽形成對比。台灣在經過十餘年的電影萌芽時期醞釀之後，終於在日本電影界的影響下，促成台灣電影事業的興起。
(2)興起時期(一九二○到一九三○)：
與同化時期的前半段期符合。二十年代是默片的黃金時期，辯士行業的發展也就跟著水漲船高。默片有日語辯士在旁邊說明劇情，但很多台灣人聽不懂日語，於是就在現台北延平北路功學社旁的巷中蓋了「世界3館」，專門用台語解說。 台灣電影業的興起，是從巡迴放映公司開始的。早期電影館很少，只有西門町電影院「新世界館」、「芳乃亭」、「世界館」經過簽約獲得正式授權的播映權，並且在全台排片迴映。電影在戲院之外放映的好處，是簡便而且收費較低廉，這也是巡映業流行的原因。 台灣的巡映公司一家接一家成立，在全台各地皆可見到蹤跡，而且還越來越多。台灣的電影公司大多為民營，以賺錢為目的，只有由台灣文化協會成立的「美臺團」，背負著文化使命。「美臺團」是專司電影的獨立機構，且受到民眾的歡迎，放映影片時，觀眾經常是無立錐之地，當時《台灣民報》分析此狀況的理由是：
(1)民眾對台灣文化協會的好感；
(2)入場券僅定十錢，民眾容易負擔的起；
(3)民眾的知識慾望很旺盛。
但台灣文化協會逐漸被左翼份子盤據，在一九二七年一月三日終告分裂，幸好「美臺團」是獨立機構，仍繼續為民眾服務。從台灣的電影史來看，「美臺團」以最低廉的收費(兩錢或五錢，當時票價最低均在十錢以上，也有二十錢、五十錢)，吸引了貧窮時代的台灣人走進戲院。 逐漸地，電影在民眾心中成為了一項新興的娛樂。也因為戲院的人氣旺盛，許多台灣人看準時機，成立影片發行公司，台灣電影事業的第一次興盛，就在三○年代發達起來。在默片時期，辯士是最炙手可熱的行業，因為辯士不僅是巡映業者，也是負責解說影片劇情的人，到後來要成為辯士還須經過考試，取得合格執照，他們是一群知識份子，所以辯士通常也都是大家尊敬的人。台灣人逐漸建立起電影事業，包括製作、發行、放映等，尤其是「文化」辯士，更以電影作為文化抗爭的工具，也激起台灣電影人口的成長。
(3)興盛時期(一九三一到一九四一)：
此時期大約介於同化政策後半期過渡到皇民化前期。一九一二年至一九三七年間水利工程的興修、闢建嘉南大圳灌溉水渠等，使台灣的農業發展奠定堅固的基礎，而農業生產量的大幅提升，也有助於電影人口的發展。日本政府對於電影也多持鼓勵的態度，因為日本官方對於戲院的課稅只針對入場券課徵一種「興行稅」(娛樂稅)，且不硬性規定票價，所以對於片商來說，觀眾越多就賺的越多，在電影的興盛時期，這可是一項暴利行業，這也是為何三○年代以來的大戲院，其設備都是二、三樓，千人以上的座位的原因。此外日方政府還鼓勵混合戲院，除了演出布袋戲及歌仔戲外，若每月上映的電影達十天以上，還可免去租金。台灣戲院放映的電影，因為日本政府壟斷市場所致，仍以日片獨占鰲頭。中國影片雖佔少數，但直到一九三七年七七事變爆發後，中國片才被禁止輸台及上映，可見上海來的中國片雖在台灣只有短短十年的光景，但這十年才是台灣電影最為興盛之時，或許這和大多數人的祖國夢有關吧。
到了一九四一年底，珍珠港事件爆發後，英、美等同盟國的影片完全被禁止，台灣的戲院不得不全面接受日片，以及少數的德、義等軸心國的電影。戲院的設備及觀眾的觀影習慣，也是值得注意的，西門町的戲院設備豪華，觀眾多為日本人，大都是衣履整齊，館內清潔。 另外日本人大多喜歡抽菸，所以另劃有吸煙區。大稻埕、萬華則是以台灣人戲院為多，票價便宜，觀眾多為台灣人，館內吵雜髒亂、煙霧瀰漫，更有人打赤腳，兩方氣氛完全不同，可見相差甚異的民族性。不過到了一九三一年，在台北市戲院的普遍現象是，如果穿著西服，不可以穿鞋子，因為大戲院多為榻榻米座席。此時期台灣電影的興盛，淵於台灣社會經濟的發達，進入了日治以來的空前繁榮，或許這是因為日本政府為了轉移一九二九年世界經濟大恐慌所帶來的衝擊，所以在領導人處心積慮下經營，國力、經濟越來越強，成為亞洲強國、一枝獨秀，更連續對外侵略。此外，殖民地台灣，農、工兩項產業發展，更為日本打下穩固的基礎，加速對外擴張。台灣因為經濟發達，出現了許多設備豪華、一流的電影院，幾乎可和東京同步，在一九三五年國際性的「台灣博覽會」舉辦之後，台北西門町更名聞遐邇。許多電影發行制度、電影工會都已建立起來。
(4)太平洋戰爭時期(一九四二到一九四五)：
此時期適逢太平洋戰爭爆發，日方積極推行皇民化運動，電影業也因此受到嚴格的限制，就連本土的傳統戲劇布袋戲及歌仔戲，都須以日語演出。戰爭造成電影業的衰落，但也促成了新聞電影的發達。此時日方治台的三項基本原則：工業化、皇民化、南進基地化，中日戰爭爆發後，台灣軍事基地化，而且徵招志願民兵，一九四二年至一九四四年三年間，徵召了陸軍特別志願兵共六千多名，至一九四四年七月為止，台灣海軍志願兵共計一萬一千多人。這些陸、海軍志願兵，以十九歲至二十三歲為主，最小十七歲、最大三十歲，而這些年齡又是戲迷最多的，加上當時台灣女性是較少出門看電影的，而成家的人又大多無心看電影，可見這對於電影業的影響多麼的嚴重。由於日本人到台灣來之後多居住在大都市，以至於較偏遠與偏僻的地方很缺乏娛樂的設備，所以台灣的勞動者，也就不奢望能欣賞電影。
但是隨著戰爭的開打，日本政府開始運用電影傳達政令，成為宣傳使命的重要且有效工具，尤其是以電影進行對農、漁村的慰問及激勵，可以徹底讓民眾對於政府當局及時局有所認識。電影院每場均須放映戰爭時事片，而電影來源僅限於日、德、義等軸心國家，所以，到戰爭末期，電影換片時間越來越長，新聞片越來越多，而戲院附近都必須挖好防空壕等設施。 太平洋戰爭時期，上海電影仍舊繼續輸台，自從一九三七年七七事變之後，中國片禁止輸台，直到一九四一年十二月上海淪陷，上海影片才又再度進口。為了配合戰爭，台灣電影事業進入了全面管制的階段，官方為了集中製做新聞片，成立了「台灣映畫協會」，兼管發行及映演，反映台灣戰略地位的重要。此時皇民化運動並未影響台灣的電影事業，反而因為日軍初期節節勝利，使得電影業榮景一直持續到太平洋戰爭爆發之後。台灣的電影業已發展成為演藝界最高尚的娛樂，也是都市人民最為著迷的一項休閒活動。
3.電影審查制度：
電影在一開始並沒有管理制度，直到形成一項新興的娛樂事業之後，才有電影檢查與管理制度。所以從一九一七年起，台灣的電影事業才勉強納入正規的管理，但真正有明確的條文規定，卻要等到一九二八年八月。此時，台灣總督府公佈了「活動寫真檢查規則」，自此，進口影片一至碼頭，便需經過報關、驗關手續。在海關的嚴密檢查之後，還得再送至警察局作另一次的審查，通過這重重關卡之後，始准放映。
而檢查的方向則以「風俗」、「公安」兩類為主，然而尺度規定不明確，往往都模稜兩可。就以風俗方面中的情感表達為例，擁抱可以，接吻則絕對禁止；公安方面則若是涉及到有批評、抨擊現行政治或煽動殖民地人民反動之嫌，皆不准放映。因此凡是被扣上「妨害公共治安」及「妨害社會風俗」之嫌皆需要剪除。一九三○年，中國片被剪1252公尺，有一半以上皆是屬於上述理由。
此外，若中國片要申請在台上映，不僅需要經過海關及警察局的兩道檢驗關卡，還需繳付雙倍的檢驗費用，而且只要被認定影片內容和妨礙社會善良風俗及公共治安安全有關，含有煽動人心的片段，均需剪除。一九三二年二月六日，《台灣新民報》刊登GY生的〈台灣映畫界的回顧〉一文中，透徹的說明當時台灣電影不振的原因，其中一項即是因為台灣總督府的電影審查制度，限制了電影的發展，在日本人眼中，台灣具有其特殊地位，因此審查過程比日本本土更為嚴格。就算已經在日本本土審核合格且放映過的影片，在台灣上映前，仍需要經過台灣重新審查。
七七事變以前上海電影公司的代理店有數處設在台北，大部分的中國大陸影片都是經過他們輸入台灣的，但後來日本政府認為中國片足以影響台人思想，激起民族主義，造成人民反動，喚起抗日情緒，所以自一九三四年起，對上海影片的輸入加以限制，且同時加重審查費，但是，上海影片的輸入並未因此而減少。因此，日本政府再次修改審查制度，甚至嚴禁上海影片的輸入及放映。
本片能夠在經過重重限制之後，於一九三二年渡海來台，依然有緣與大眾見面，真的是不容易。或許是影片的內容並未對於政府有諸多批評，主要是在闡述年輕人渴望自由戀愛的新價值觀，所以能夠通過考驗。
(二)「桃花泣血記」電影及歌曲分析
1.轟動原因：
時為一九三○年代，日本殖民台灣，已近四十年的光景。經歷了無方針主義、同化政策的統治到接下來皇民化運動的打壓，台灣人民長期生活在日本政府殖民統治的壓迫之下，母語歌曲也就慢慢地遭到禁唱、漸漸沒落。而「桃花泣血記」的出現，喚醒人們對於母語歌曲的熱愛。在受到日本政府的長期殖民後，對於母語歌曲的出現，當然會有一種特別的感覺。因此，當這首歌在大街小巷播放時，自然引起百姓的共鳴及注意，也就達到了宣傳效果。
當時兩岸的門第制度都還根深蒂固地深值人們心中，影片中的年輕男女為了追求自由戀愛，拋棄門戶階級觀念。隨著影片的來台播放，量身製作的主題曲，也明白點出主題，引起大眾的熱烈迴響，歌詞中訴說著大家的心聲，道出年輕男女對於愛情的憧憬及渴望。
2.歌曲名稱象徵：
桃花─「爛漫芳菲，其色甚媚」，在唐詩中有關吟誦桃花的詩篇，幾乎都在詠花，讚美桃花的綺麗。如「春風桃李花開日」 、「兩岸桃花夾去津」 等詩句，桃花自《詩經》以至漢唐時代，都是詩人文士眼中花容嬌美的代表植物，因而被極為稱頌。桃花鮮紅華麗，因此在〈周南‧桃夭〉中，以「桃之夭夭」盛讚桃花之豔容。
桃性「早花易植」、「性早實」，栽種三年便可開花結果，因此自古以來，桃花即被培育成觀景植物及果樹，但唯一可惜的是，桃花在栽種十年之後，便會開始衰敗枯萎。正因為如此，桃花又被稱為「短命花」，在《紅樓夢》中的黛玉葬花及《桃花扇》中李香君所葬之花，即皆為桃花。不過桃花花期雖短，但「落盡殘紅綠滿枝，留下瓊脂注子紅」、「夾道桃花新遇雨，馬蹄無處避殘江」等淒美景觀卻讓人低迴不已、為之動容。
本片「桃花泣血記」，以桃花來象徵琳姑的紅顏薄命。琳姑在嬰兒時期，任由她怎麼哭鬧，一見桃花就止聲了，她的父親臨終時也說：「琳姑，妳人做得好，那桃花就會開得鮮豔，否則，那末…」， 似乎傳達出琳姑就是桃花的化身，就此注定了琳姑一生多舛的命運。
在本片後段，琳姑因為走投無路，曾萌生答應以賣身來脫困之意，但當她走入桃花林之後，映入眼簾的滿滿是盛開的桃花，充塞其間，頓時恍然大悟，保住了貞節。「泣血」傳達出琳姑的幻想破滅，那種悲傷、無助、對於命運的無奈與遺憾，表達的淋漓盡致，琳姑這朵桃花，在經過哭泣、傷心─泣血過後，犧牲了自己正值年華的生命。以琳姑的命運和桃花的榮枯相比，雖不免帶著宿命的色彩，但琳姑的頓悟，卻蘊含著主動與命運抗爭的積極意義，雖然最後琳姑並未能成功且犧牲了生命，但也帶給人一種悲壯、不捨與淒美感。至少，琳姑沒有向命運低頭，她勇於突破舊封建時代的束縛，追求真愛。
3.歌詞內容：
「桃花泣血記」這首歌曲原本應有十二段詞，但在一般坊間的歌本當中，均只有刊載其中較為大眾所熟知的四段歌詞。不過在經過莊永明先生透過友人的親戚口中，又尋獲了另外的四段歌詞，加上原本莊先生自己所收錄的三段歌詞，目前「桃花泣血記」已有十一段歌詞，距離原本的十二段又邁進了一大步。感謝曾經為尋找歌詞努力過的人，讓這些具有時代性及歷史性的資料得以重見天日。
以下是這首原為電影宣傳曲，後來被譽為「台灣第一首台語流行歌曲」的「桃花泣血記」歌詞，整理如下：
（1）人生親像桃花枝，有時開花有時死；花有春天再開期，人若死去無活時。
（2）戀愛無分階級性，第一要緊是真情；琳姑出世歹環境，親像桃花彼薄命。
（3）德恩無想是富戶，真心實意愛琳姑；免驚後日來耽誤，我是男子無糊塗。
（4）琳姑自本也愛伊，信用德恩無懷疑；每日做陣真歡喜，望欲要伊的妻兒。
（5）愛情愈好事愈多，德恩老母真囉唆；富男貧女蓋不好，強制平地起風波。
（6）禮教束縛非現代，最好自由的世界。德恩老母無理解，雖然有錢都也害。
（7）紅顏自本多薄命，拆散雙人的真情；運命作孽真僥倖，失意斷送過一生。
（8）壓迫子兒蓋無理，家庭革命隨時起；德恩走去要見伊，可憐見面已經死。
（9）辭別愛人真艱苦，親像鈍刀割腸肚；傷心啼哭病倒鋪，淒慘失意行無路。
（10）文明社會新時代，戀愛自由才應該；給伊拘束是有害，婚姻制度著來改。
〈11〉第十一段尚未尋獲
〈12〉作人父母要注意，舊式禮教要拋棄。結果發生啥代誌，請看桃花泣血記。
這首歌雖然尚還有一段歌詞尚未發現，但是這首歌畢竟是首宣傳歌曲，所以在最後一段的兩句歌詞竟是「結果發生啥代誌，請看桃花泣血記」的宣傳廣告句。
4.歌詞賞析：
（1）人生親像桃花枝，有時開花有時死；花有春天在開期，人若死去無活時。
說明整個人生就像桃花樹一樣，有起有落，但生命的脆弱就如同花朵一般，但唯一不同的是「人死不能復生」，而花卻會年復一年地再度綻放，描寫出對於人生無常及無法預知未來的無助與無奈，用花謝了會再開來映襯人死去卻不可能復活的事實，兩者之間強烈的對比，帶給聽者很大的省思，也為故事中被喻為桃花的女主角琳姑的死埋下伏筆。
（2）戀愛無分階級性，第一要緊是真情；
當時守舊的人民有著濃厚的社會階級及「門當戶對」的傳統婚姻觀念，但對於時下的年輕人而言，長輩們所堅守的那些傳統已漸漸的被真愛融化了，而且極力地想衝破這道厚厚的牆。
（3）琳姑出世歹環境，親像桃花彼薄命。
用桃花來喻人薄命是因為桃花花性「早花易植」、「性早實」，栽種三年便可開花結果，但可惜的是，桃花在栽種十年之後，便會開始衰敗枯萎。正因為如此，桃花又被稱為「短命花」，在《紅樓夢》中的黛玉葬花及《桃花扇》中李香君所葬之花，即皆為桃花。琳姑的一生，帶著濃厚的宿命色彩，就像桃花花期一般短暫但卻炫爛奪目。
（4）德恩無想是富戶，真心實意愛琳姑，免驚後日來耽誤，我是男子無糊塗。
描寫出德恩不因自己家庭背景較好就用高姿態面對琳姑，反而不在意兩人懸殊的地位差距，勇往直前，不顧一切的用生命去愛琳姑，並明確的了解自己所做的行為是正確的。
（5）愛情愈好事愈多，德恩老母真囉唆；富男貧女蓋不好，強制平地起風波。
隨著時間的飄逝，兩人的感情也就越來越甜蜜，但也因此為他們這段純純的愛情埋下了不幸的結果。德恩的母親眼看他們兩人的感情持續的快速發展，又受限於兩家的身分地位落差太大，自然的就出面阻止他們繼續交往，不願接受。非但不給予他們祝福，反而還以強硬的態度拆散他們。
（6）禮教束縛非現代，最好自由的世界。德恩老母無理解，雖然有錢都也害。
禮教對當時而言已不再如此的絕對了，多數人都會對自由懷抱著許多憧憬，但德恩的母親並不了解他們是因為彼此相愛的情況之下，才想盡辦法的要在一起。琳姑和德恩的關係被揭發後，琳姑的父親已被解雇，不能再繼續當德恩家的佃農，所以家中並無收入，導致生活困難需要向別人借錢，但當時根本沒有人敢借，後來出現了一個色老頭想用錢包養她，雖然她第一次的回答是：「這種下賤的事，我是不做的！」但她又想到了父親的身體狀況並不佳等等的現實問題，最後她還是答應了。她痛苦的答應後就獨自一人到外面去走走，她因為本來身體就不是很好，再加上一連串的打擊，終於病倒了。
（7）紅顏自本多薄命，拆散雙人的真情；
常在許多文章或電視上會看到「紅顏薄命」。出自於《雙珠記傳奇》：「紅顏薄命，自古常見。」原作「自古紅顏多薄命」，蓋美女因誘惑性大，常遭致不幸的命運。常用以憐惜早逝或遭遇不順的女子。
（8）運命作孽真僥倖，失意斷送過一生。
「運命」造就了兩人天生就很難改變的身分地位。「運命作孽」指的是因身分的不同而造成這一切的不幸，最終琳姑因無法在一起（失意），再加上病魔纏身而離開了人間。
（9）壓迫子兒蓋無理，家庭革命隨時起；德恩走去要見伊，可憐見面已經死。
在琳姑病危時，德恩見到了她的最後一面，但見面後琳姑就永遠的閉上眼睛、天人永隔了。隨即德恩寫了一封信給母親：
母親大人膝下敬稟者：
兒愛琳姑，琳姑因兒而死，兒心碎矣。倘大人能體恤兒心，葬以兒媳之禮，則兒即日回家，否則恕兒永流外地矣，肅此敬請福安。
兒德恩泣涕 九月九日
這段是配合電影中的情節，由此可看出德恩用了極端的手法，甚至威脅母親同意他的要求，就像歌詞中所說的家庭革命，他不再一切順從母親的安排控制，勇敢的去追求自己的真愛。
（10）辭別愛人真艱苦，親像鈍刀割腸肚；傷心啼哭病倒鋪，悽慘失意行無路。
在面對一個自己最愛的異性與自己生離死別是相當難過的，由這段可以看出德恩在失去琳姑後內心的痛苦，歌詞中用了「割腸肚」、「病倒鋪」做出強烈的反應。
（11）文明社會新時代，戀愛自由才應該。
呼應戀愛無分階級性，第一要緊是真情。在一個思想轉變的新時代中，戀愛應無階級之分，最重要的是雙方的的真情，勇敢的去追求自由的幸福。現代新新人類，對於這種階級的觀念，已漸漸變淡，由於網際網路的發達，上網交友已成了一種普遍的現象，談戀愛越來越快速，也變得越來越速食。甚至出現一夜情這種大膽的嘗試。門戶登對與否早已被拋在九霄雲外，最重視的是雙方的感覺與真心對待，畢竟一份感情的維繫是需要雙方共同來努力，若只是順從長輩的安排，無自我主見，這種感情是不會幸福的。
（12）給伊拘束是有害，婚姻制度著來改。
明確的表示渴望擺脫當時婚姻制度的種種束縛，這些拘束常會將一段單純的感情摧毀，抑或勉強的將兩個只有家庭背景相當，但其他條件並不適合的人湊在一起，而造成了彼此的不幸福，這些都是婚姻制度給予人們帶來的負面影響，希望能藉由制度的改變，使這樣的問題不再出現，讓天下有更多幸福快樂的人存在，而不再有被迫分離的情人了，使天下有情人都能終成眷屬。
5.宣傳手法：
「桃花泣血記」是部由上海聯華影業製片印刷公司所出品的一部無聲黑白電影，由當時的火紅影星阮玲玉、金燄擔綱演出。一九三二年，隨著影片的漂洋過海、來台播放，片商為了宣傳影片、吸引觀眾買票進入戲院觀賞，便邀請兩位當時在大稻埕鼎鼎有名的辯士詹天馬及王雲峰先生攜手打造一首配合影片內容的宣傳歌曲。由詹天馬先生作詞，他將劇情概要以民間敘事歌謠─「七字仔」的方式呈現，另外由擅長音樂的王雲峰先生譜曲，歌名即為「桃花泣血記」。宣傳歌曲完成之後，片商便在大街小巷用車子播放這首歌曲，頓時造成轟動，男女老少人人都朗朗上口。片商看準效果不錯，還印製了宣傳單助陣，在樂隊遊行演奏宣傳時發給大眾，傳單上還印上了這首歌的歌詞。幾日之間，明明標榜是宣傳歌曲，卻也大受歡迎而流傳開來，電影也就挾著這股氣勢十分賣座。而歌仔戲出身的純純小姐，也因為主唱此曲一炮而紅透半邊天，成為當時最為炙手可熱的歌手，之後更陸陸續續演唱多首著名的歌曲，如：「望春風」、「一個紅蛋」等。這次的宣傳著實是一個大成功也是大突破，在接下來的幾年間，許多的片商也就循著這種模式宣傳影片，也都得到不少的迴響。製作宣傳歌曲，這在當時實為一項大膽的嘗識及突破，想不到效果出奇的好，不僅大街小巷處處可聞，男女老少也都朗朗上口，蔚為風潮，確確實實地達到了宣傳的目的，開啟電影宣傳曲的先河，造就了宣傳曲及主題曲的興起。因此我們可以說電影帶來主題歌，而主題歌的作詞、作曲、歌手三位一體促進唱片音樂的發展，這種連環關係，對於流行歌曲的普及迅速，不論都市或農村幾乎每一個角落都聽的到流行歌。至今，仍有許多的電影公司，製作主題曲為電影宣傳造勢、招攬客人，甚至不惜耗費鉅資，邀請大牌歌手獻唱，不僅電影票房亮眼，唱片銷售也是同樣驚人。
6.消費族群：
台灣電影最早期的觀眾幾乎都是大男人，漸漸地歐巴桑也多起來，而後青少年、小孩也跟著好奇地走進戲院， 大約在一九一五年左右，小孩子看電影已是件普遍的事。二○年代，電影巡映業者，走遍各地，是電影消費的開端，時至三○年代，一般民眾的經濟情況皆有所改善，便有額外的「錢和閒」到戲院看電影，這在當時已是一項日常生活中的休閒娛樂活動。「桃花泣血記」是在一九三二年渡海來台，當時民眾因為經濟情況的改善，大多負擔的起電影票錢，也因為電影宣傳得兇，也就吸引了許多觀眾，其中應以年輕男女為主。影片中大力提倡自由戀愛的觀念，這在當時可真是件新奇的事，因為台灣當時仍然保有濃厚的門戶觀念，大多數的年輕男女無法主導自己將來的幸福，因此這部影片滿足了多數人的幻想。
(三)台語流行歌曲初現
歌謠是一個國家中極為重要且珍貴的文化資產，我們可以從曲調、歌詞去探究所處時代的社會情況。大時代的輪轉和社會情況，常會如影隨形地在歌謠世界裡重現。
台灣歌謠的範圍含括了先民墾台期間的自然歌謠，還有早期的創作歌謠及時下坊間流傳的流行歌曲。台灣歌謠開始的年代，可從鄭成功遷台開始算起，當時先民在開墾之餘，會自然發展出一些口語相傳的語頌，稱之為「自然歌謠」，但流傳下來曲目並不多，如：「思想起」、「天黑黑」、「六月茉莉」等；而這其中當然還包括了較鮮為人知且少聞的原住民的古老歌聲及客家歌謠。
台灣流行歌曲發軔於日治時代，第一首真正達到流行的正是一九三二年的電影宣傳曲「桃花泣血記」。雖然它比國語流行歌曲「毛毛雨」(一九二七年，黎錦暉創作)晚了五年，但兩者的蓬勃發展卻都在一九三○年代的這幾年。因為一九三七年，七七事變爆發，中日之間戰事不斷，日本政府於一九三九年實施皇民化運動，全面禁止台灣傳統戲曲的演出，這其中台語歌曲想當然爾也在被禁之列，只剩下少數以戰爭為號召的戰爭歌曲的，且全以日語演唱。
「桃花泣血記」在當時賣了一萬張唱片，可說是創佳績，畢竟這原本只是一首為了宣傳電影而應運而生的歌曲。而台灣早期的數首流行歌曲，也都是電影的宣傳歌，如：「一個紅蛋」。直到「望春風」、「月夜愁」於一九三三年的出現，台語流行歌曲才真正「獨立」了起來，也就是說不再為電影「宣傳」、「打歌」了。
(四)默片時代得寵的辯士
1.名稱由來：
「辯士」是一種日本從電影發展出來的獨有行業，這是因為在無聲電影時代裡，日本早期的電影是舞台劇紀錄片。利用攝影機放在一個固定的位置上，原封不動的把舞台上所演出的內容完整地紀錄下來，片商為了彌補銀幕上沒有演員說話聲音而造成臨場感不足的缺點，放映時就會特地請一個專業人員，即翻譯員站在銀幕旁，用舞台腔高聲朗誦、說著劇情，我們就稱他為「辯士」，台灣人稱作「講古仙」。日本人將「辯士」納入「譯者」視為同一行業來管理，因為電影是西洋人將文學藝術科技化之後的產物，過程十分的複雜，因此辯士的解說就猶如傳達電影內涵的譯者，其功能已超越說唱藝術。
2.解說方法：
辯士通常於放映前，進入放映場所，演畢後，即行離去。辯士的位置常在銀幕左側，前置小書桌上可放劇本，上映後，可扭亮桌前小燈，辯士可坐下來，隨機翻閱劇本，一面解說；若是隨著巡映隊出外，則站立解說，前方有一較高的短桌，上面置有辯士的大名。其實，他的工作不僅是「說明」劇情而已，有時還須假扮各角色的聲音對話，插科打諢，製造合宜的氣氛，有時還會加入個人的評論。所以，辯士的知識水準也很重要。 實際上，辯士是不上銀幕的語言表演藝術家，類似說書人，技藝高超的辯士，常成為吸引觀眾的招牌。
3.解說規則：
一九一○年代中以前，辯士沒有嚴格的專業資格認定。
一九二○年代中，以養成正常的管道在電影檢驗的制度下，辯士要有一定的水準，應遵守規定，每年赴各州警察課投考，如被認為有危險思想者，即失去檢定資格；其及格者給予解說的許可證。
辯士在舞台一旁照著劇本對白說明，無論日片、中國片或西洋片都一樣，其內容應按照保安課所審查通過的部份為限，不過，辯士可任意穿插一些滑稽的語調。如有關於治安思想或敗壞風俗言語等，則不能任意開口，因舞台的另一邊有臨場警察在監督，如認為有妨害的言詞出現時，使命令中止辯士的解說，而且還要受處罰。
4.發展過程：
（1）早期：
隨著日本人把無聲電影傳到台灣來，日本辯士在銀幕邊解說影片的方式也跟著傳到台灣來。在台灣早期的辯士都來自優秀的譯者，多為從日本渡海來台的日本人，不僅懂外語，且能說明西洋的古代片、現代片及恐怖片。而辯士行業的開始是缺乏制度上的管理，但隨著電影的演進，日趨完善。
電影從巡映業開始，所以，辯士即巡迴業者，也就是電影業的創始者。早期原始粗糙的紀錄片中，辯士未經過「說述」的專業訓練，都以含糊、勉強的話語解說給觀眾聽。
至三○年代末的偏僻鄉村也有辯士的存在，常要帶著瓦斯桶與放映機，放映師每夜要放三〜四卷膠片，放映一卷須花費二十分鐘，在換片期間不可有任何差錯，手搖機器的速度應保持適中，這種巡映業類似「跑江湖」，所以，放映師常兼任辯士是很合乎實際的。
（2）興盛期：
從電影常設館「芳乃亭」開幕以來，一、二○年代的電影業漸漸興盛，便由戲院內的辦事人員兼任，是由日本人擔任，技術當然是參差不齊。到二○年代，西門町的電影院競爭激烈，便向日本招聘一流的辯士來台，然後在台北以外的城市隨片登台解說。例如：一九二三年的西村樂天、林天風。
當時有一個叫今福澄的日本人攜帶美國環球公司影片到台灣，獲得特約准許繼續供片來台，就在大稻埕建「世界3館」（戰後改名大光明戲院），但是大稻埕皆為台灣人的地盤，為了迎合大眾，辯士需用台語說明劇情，所以日本人也就不適合在這種場所擔任辯士，因而促成了台灣辯士的出現，此後台人辯士日益增加，辯士逐漸變成一項炙手可熱的行業，不僅薪水高人一等，還受到眾人尊敬。此時，王雲峰原是擔任伴奏樂士，但每天在旁看日本辯士說明，長期耳濡目染之下，卻也因此懂得說話的技巧，乃被聘為「世界3館」的辯士，也就成為第一代的戲院辯士。該館也開始訓練李光耀、葉水閣、周水盆三人為新血。此後辯士才逐漸成為熱門的行業。因此，辯士的待遇就因人而異，其擅言詞、幽默風趣者，必受觀眾熱烈歡迎，能增加戲院的營業收入，各戲院也就爭相聘請，價碼也就日漸升高。
在二○年的活動寫真時代，辯士被稱為「活辯」，日本籍的活辯或名辯士，先後受聘請到西門町，互相展現風采、口才，巡迴各大都市解說默片，辯士的名字會刊登在廣告板上，觀眾會為了聽辯士的才藝表演，而一部影片重看了好幾遍，所以，觀眾在選好片的同時也在挑活辯。好的活辯會有畫龍點睛之妙，而名辯士也能擁有辯士迷。
一九三○年的西門町，台灣辯士先後已有41位之多，而台籍就有19位；到一九三二年才有所增加，日籍的增加到56位，台籍增加到46位。
職業辯士的黃金時期是三○年代，此時期由於社會經濟發達快速，日本國力是明治維新以來的空前富強，娛樂事業更達至頂端，電影人口急遽增加。西門町也出現前所未有的繁榮景象，於是戲院辯士就成為時勢製造出來的英雄。
在這一時期的辯士之中，以詹天馬最有名。他是日本辯士林天風的得意門生，擅長解說日本劍鬥劇，如《鞍馬天狗》、《丹下左膳》、《清水次郎長》等，當時他被稱為台灣的德川夢得（日本最出色的辯士）。當時他持著拐杖，堂堂威風，頗有不可一世之感。很多人看電影是為了他，戰後他在南京西路開設「天馬茶房」，仍然有不少天馬迷在走廊上流連、徘徊，生意還不錯。一九四七年二月二十七日，在那裡爆發「二二八事變」。
（3）後期：
一九三一年以後，日本電影進入有聲時代，至一九三五年左右，西門町的日本電影院已經沒有辯士之蹤，洋片則以直行的字幕當旁白。日文還不錯的少數幾位台灣人，也就能適應沒有辯士的習慣。此時，另外在台灣的戲院放映電影時，除了有辯士能為大家解說外，觀眾席的最後一排也有日警及消防隊員二人坐鎮，預防辯士煽情引起暴動。
至一九三七年以後，中日戰爭爆發前，是台灣辯士的黃金時代，此後，日人不僅禁止國產片進口，亦開始推行皇民化運動。不過，在鄉鎮還是有辯士的活動。至一九四一年底，太平洋戰爭爆發之後，日人才積極的推動皇民化運動，嚴禁使用台語，凡布袋戲、歌仔戲等一切娛樂活動皆須使用日文，辯士之音就暫告銷聲匿跡。
（4）結果：
辯士是默片時代的產物，大多來自說書業，台灣人卻流行至有聲時代，日治時期的辯士是要經過州廳考試合格而領有執照的。戰後無這規定，也無資格限定，都是「無牌」的。由於戰後的幾個月，仍有老片放映以及有聲洋片，但卻沒有字幕，於是辯士又被請出來，但名辯已抬高身價，戲院老闆不願在出高價而紛告退休。這時的辯士才真正的消失了。
5.日本辯士vs.台灣辯士
台灣人受日本殖民的影響，在電影辯士方面，因語言的運用與教育的差別，導致兩國的辯士有所不同。
（1）台灣辯士：
前身是說書人，台灣話叫「講古仙」。流行於市井間，也是一項說唱藝術。台灣的辯士都是讀書人，在面對大多數的文盲觀眾時，心中便油然而升起那份以天下為己任的情操，在觀眾的喝采聲中，更容易驕傲起來。因此，比日本辯士更容易走火入魔，渾然忘我。故台灣辯士較能適應大眾傳播時代的來臨，解說行為往往兼具文化性與政治性，擅於利用電影媒體傾訴個人的內在心聲，又能融入民族情懷，善盡文化啟迪的教育責任，其滔滔不絕的風采又為大眾所崇拜。辯士在台灣社會中，有名利雙收的崇高地位，令影迷回味終生。
（2）日本辯士：
有歌舞伎的Jouri或木偶戲的Nagatu，辯士是一種個人魅力的表演藝術。
(五)桃花泣血記幕前、幕後的功臣
1.主唱：純純小姐
純純，本名劉清香，三歲時加入戲班學戲，因為扮相俊俏又有一副好嗓子，沒幾年就成了當家小生。
她曾在台北後火車站的附近開了家店，之後，她愛上一位常來店裡喝咖啡的台北帝國大學學生，兩人情投意合，幾乎論及婚嫁，但男方父母認為自己家勢顯赫，身為戲子是賣唱人的純純和他們門不當戶不對，所以堅決反對，兩人終告分手。
雖然這是她在唱完「桃花泣血記」這首歌之後發生的事（一九三五年），但命運無情的安排，最後竟使她也因階級制度而無法成就一段美好的戀情，令我們不勝唏噓！
2.作詞者：詹天馬先生
（1）詹天馬先生生平簡介
當時詹天馬是一位在大稻埕極負盛名的士紳，也是當代的名辯士。他曾是早期的電影片商，也曾投入早期台灣話劇運動，組過星光話劇團，後來，他自創影業公司，進口洋片、大陸片來台放映，當時他手持洋拐杖頭戴頂帽，昂首漫步在太平町(今延平北路日據時代最著名的台灣人的街道)時，人人側目。他開了一家和自己藝名相同的《天馬茶房》，來的客人也都是文化人，不是音樂家就是劇場人。詹天馬最不喜歡的就是要時常應付巡佐大人，也就是因為天馬茶房是有名的知識份子聚集的咖啡廳，自然引起日本當局的注意；一下子這個不准，一下子那個不對，其中幾位巡佐大人也可以算是茶房裡的「老顧客」。 史稱「二二八事變」，即在一九四七年（民國三十六年）二月二十七日發生在「天馬茶房」門前，一場輯查私煙的嚴重糾紛事件，成了肇事的近因，星星之火，因而燎原。翌日（二十八日），台灣人民發動了反暴政的抗爭，在當局報復下，造成台灣各地淚血成河，不少台灣菁英因而被莫名地屠殺；「二二八」曾成了歷史的禁忌，「大稻埕是二二八事變的原爆點」也就少人知曉，近年來，這個台灣史上不幸事件才被討論，進而獲得了平反。 晚年他還投資圓環附近的一家大中華戲院，只是已經漸漸從台灣文化圈上隱退。
（2）詹天馬的二三事
日治時代淡水河邊的大稻埕，不但是萬商雲集亦是人文匯萃之地。日據末期和戰後初期，法主公廟對面有一家咖啡廳名為天馬茶房，是當時大稻埕知名的交誼餐廳。由店名看來就可猜出其店主就是詹天馬先生，而此茶房的來頭也足以和詹先生的聲望匹敵。一九四七年，因查緝私煙而導致警民衝突，後來，更演變成二二八事件，就是這兒天馬茶房。
「據說詹天馬很討厭外省人，有一次，他在門口貼了張字條，上面寫著『拾獲黃金一枚招領』，不少外省人看到了，就走進店裡，說黃金是他的，詹天馬聽了就生氣，把他們趕出去。原來，他所謂的黃金，指的是一顆木質、刻著『黃金』字樣的小圖章，根本不是真正的黃金。貪小便宜的人，被他擺了一道。」
3.作曲者：王雲峰先生
（1）背景：
本名王奇，一八九六年出生於台南，享齡七十四。從小領悟性極高，對任何技藝都有卓越的表現。在日治的管制下，王雲峰過著寒貧的生活，十一歲時離家到台北發展。當時，他與一位日籍的劇團老闆共同生活，一方面讀書學詩，一方面學奏音樂。很快地，他學會了以彈、拉、吹方式演奏的多種樂器，這之中又以小提琴和單簧管最為拿手。他的音樂啟蒙老師是一位日本海軍退役的樂師岩田好之助，除了傳授音樂知識外還推薦他去日本深造。在民國八年時，王雲峰組了一個台灣最早的西洋樂團—雲峰管弦樂團，開始活躍於台灣樂團。
（2）事蹟：
台灣光復前，許多中國大陸的無聲電影來台，電影公司為了提高大家對影片的興趣，就請作曲家為電影譜一些宣傳歌或主題曲。王雲峰就因為幫「桃花泣血記」作曲而廣受矚目，成了當時哥倫比亞唱片公司的專屬作曲家。「桃」劇的旋律悠揚，具中國味，再加上劇情感人，這首歌很快的成為當時的熱門歌曲。不僅風行台灣，甚至隨著影片紅回中國大陸。可算是台灣第一首流行歌曲。
（3）晚年作品：
他的作品不多，被大家所懷念的作品是一九四八年的《補破網》，也是他的封筆之作。這或許是他對東瀛歌曲大量侵犯台灣而發生「劣幣驅逐良幣」現象的無言抗議吧！
五、 討論
在我們的討論中有成員提出了一些疑問，既然「桃花泣血記」是大多數人所認定的「台灣第一首流行台語歌曲」，那它在台灣流行音樂史上也就佔了一席之地，但在這首歌曲之前，一定還有其他音樂的出現，但為什麼就認定它是「第一首」？而「流行音樂」的定義又為何？
「台灣流行歌曲」因通俗、易學、新鮮，而普遍深受台灣社會大眾的喜歡，迅速地成為當代「大眾文化」的主流。但當時人民的消費能力高嗎？不然為什麼有閒暇的時間和金錢去看電影、買唱片？
「桃花泣血記」為什麼要以「桃花」命名而不用其他的花代替？它是否有何特殊的涵義？
「桃花泣血記」在當時也風靡了整個大台北地區，那它應該也具備了通俗的特性，因此我們推想是否因為歌詞內容是描寫一對青年，因門不當戶不對而無法擁有自由戀愛的權利去追求自己的幸福，而這類門第觀念、階級問題和當代的社會背景一定有著密不可分的關係，那麼當時社會上是否也同樣存在著這類的問題，這是否也就是當時歌曲一推出就造成轟動的原因之一？
這些問題都是我們在研究討論時心中所引發的問號，而我們也努力的去尋找出問號的解答。這些疑問的解答已在研究結果中一一呈現，完整的敘述。
六、 結論
在這次的研究過程中，使我們對於當時日治時期的政治、電影史和人民的生活有了更深入的了解。
日本殖民，剝削台灣的經濟、對於百姓施以愚民教育……這些是我們從歷史資料中得知的。但是，除了這些負面的史料外，小時候卻也常聽祖父母輩受過日式教育的老人家述說當時日本人統治台灣的情況，夜不閉戶、偷竊者必遭嚴刑峻罰，許多人對那時的社會環境還是相當懷念。如此參酌正反兩面的說法，究竟當時的殖民情形對台灣民眾是好？是壞？相信在他們自己心中早有定數，這並不是現在的我們能體會的。所以，在政治方面我們希望以最客觀的角度來看待台灣這段歷史。
在日治期間，日人首度將電影業引進台灣，雖然當時台灣人民對於娛樂性的消費並不高，但是也算是把台灣的電影發展向前推進一大步。隨著產業結構轉變、生活水平改善，人們除了國民所得提高外，閒暇時間亦大為增加，對於工作之餘的娛樂活動日趨重視。一直到今天，欣賞電影仍舊是大眾打發時間的第一選擇。
從「桃花泣血記」歌詞和電影劇情中，我們得知當時老一輩的人對於婚姻的觀念，因為拘泥於禮教而不知隨人情變通，也不了解年青人對自由戀愛的渴望。而這部電影的出現對於這些想法上的轉變、高漲，必定產生了昇華作用，這也是為什麼它在當代造成轟動的原因。而且「桃花泣血記」為一部悲劇影片，以觀眾的角度來看，通常悲劇會比喜劇更感動人心，令人印象深刻。
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(二)附錄
隨報告附上一張自製的VCD，基於版權及智慧財產權，我們在法律所規訂的範圍之內，做了最完善的處理。
感謝台灣史料專家莊永明先生曾指點迷津，但文中若有錯誤，由我們自己負責，與莊老師無關。另外也感謝指導老師歐淑敏、李建隆以及哲維的阿姨鄭麗榕、林蘭芳和曾經幫助過我們的老師、朋友及這一路走來始終支持我們的家人。
