【本文首登於台新ARTalks，https://talks.taishinart.org.tw/juries/ysl/2019112801】
多年以來，林浿安在向許多人介紹我與EX-亞洲劇團的起始緣分時，每每會提及2006年創團作品《我要上天的那一晚》在表演36房演出結束後，我和若干劇組人員就或站、或蹲、或坐在隔壁的頂好超市門口樓梯，無拘無束、無邊無際地聊著，不可諱言的是，當時我有更多是因為他們選擇以新加坡現代劇場大師郭寶崑在1980年代所創作的作品為創團作，而想跟他們多聊聊「新加坡」與「亞洲」；在那之前，臺灣和新加坡的現代戲劇交流，並未真正活絡，有的話，多半與實踐劇場、郭寶崑以及「劇場訓練與研究課程」（Theatre Training and Research Programme，簡稱TTRP；後來改名為「跨文化劇場學院」，Intercultural Theatre Institute，簡稱ITI）、必要劇場（The Necessary Stage）有關，臺灣的吳靜吉、劉靜敏、賴聲川、李國修，以及馬華旅台的符宏征等人，可以說是1980年代中期至2000年代中期，與新加坡交流較具代表性的人脈系譜。
《我要上天的那一晚》雖然是郭寶崑改編自聖修伯里的《小王子》，不過我和演員之一的飛達‧海爾米（Mohamed Fita Helmi，EX-亞洲劇團長期合作的燈光設計師，現在也是臺灣女婿）都有同感：總覺得郭寶崑創作這個作品，裡頭藏有一絲絲對於1970年末期他被新加坡政府監禁四年多（1976-1980）的一種無言抗議的政治潛意識。導演江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）演後在回答我的提問時則提到，在眾多的郭寶崑劇作中，他們選擇《我要上天的那一晚》做為創團作品，主要是考慮到郭寶崑的其他劇作在理解上可能需要一些新加坡的社會文化背景知識，相較之下，《我要上天的那一晚》所觸及的課題具有跨越文化隔閡的普遍性，而從後來劇團的眾多演出作品看來，這也吻合該團未來創作的主要方向。
我同時提醒當時的製作人「交界製作體」的小令（劉毓雯）一些建議：策劃臺灣當代的小劇場團體赴中國演出很好（當年，《我要上天的那一晚》就受邀到上海亞洲當代戲劇季演出），可是如果是要創造一個平台的話，是要雙向往來的，不能只有輸出，而沒有輸入，以交界製作體的資源、人脈與體質，絕對可以區別於某些大型藝術經紀公司的做法（他們老是弄些北京人藝、中國京劇院等經典老戲來臺演出，很難看到當代中國的表演藝術或前衛劇場），將許多方興未艾的當代中國前衛表演藝術作品引介到臺灣來，這樣才能開拓彼此的視野，甚至促成更多的交流與合作。
多年之後，回看當晚（2006年10月7日）的「觀後閒聊」，還真是把握到了幾些後續劇場界發展的脈搏，像「亞洲」、「跨文化」、「中國當代小劇場」，都有更多的引介入臺及多向的交流合作，甚至是平台的架設，使得視野更為開闊，EX-亞洲劇團在其中也扮演了重要的腳色。
同樣是「或站、或蹲、或坐」，我還記得另一個畫面。2014年7月25日EX-亞洲劇團受國光劇場的邀請參與「小劇場‧大夢想II」，演出團員共同創作的《婚姻1/2》，演出結束之後，大夥去戲曲學院附近吃了手工豆花，再回到國光劇場前的大階梯，或坐，或站，夏夜的星空為伴，天南地北地暢聊了兩、三個鐘頭，餵了不少蚊子，話題當然還是不脫劇場，繼而延伸至表演、製作、評論等。聊伴包括了江譚佳彥、林浿安、海爾米、余奐甫（EX-亞洲劇團長期合作的音樂設計）、楊雁雁（馬來西亞演員，2013年以《爸媽不在家》榮獲金馬獎最佳女配角獎，2019年則以《熱帶魚》榮獲金馬獎最佳女主角獎），以及我，大家聊得非常地開心，尤其我記得當時江譚佳彥和我聊了許多關於臺灣劇評的寫作狀況與現象，時而義憤填膺，時而感嘆再三，印象深刻。
長期以來，我除了觀賞過大部分EX-亞洲劇團的主要作品，也經常有機會和江譚佳彥及林浿安聊天，演出之後聊，到我課上帶完工作坊聊，搭他們便車時聊，論壇與座談聊，尾牙聊，關於我們所知道的劇場的一切，關於演出與評論，關於補助與評鑑，關於表演與體系，關於創作與行政，關於教育與推廣，我們幾乎無所不聊。
創團至今十三年，算起來不長不短，我大略把它分成四個部分來觀察——劇場借將、黑盒啟用、本質劇場、寓言體劇。
「劇場借將」——剛創團時期，劇團最主要就是江譚佳彥及林浿安夫妻倆，還沒有自己一手培訓出來的團員，所以除了兩人親自上場之外，主要透過邀約的方式，和線上的劇場演員合作，像是臺灣演員洪珮菁、王珂瑤、吳朋奉、李珞晴、魏雋展、盧侑典、Fa、施名帥、王靖惇、楊一嶙、賀湘儀、劉嘉騏、吳立翔、潘冠宏、周佳吟、陳家祥、王世緯、謝俊慧、姚淳耀、高丞賢、陳彥斌、阮少泓、周明宇、陳柏廷、劉毓真、辜泳妍、買黛兒‧丹希羅倫、曾歆雁、洪唯堯、潘巴奈等，新加坡演員海爾米、蘇佳亮，日本演員上村美裕起，大約2013年、2014年左右，開始招訓團員，算是有了一些基礎的班底，像是劉唐成、蕭景馨、賴麗婷、范孟軒、吳融霖、楊和穎、王安妮、葉泓伸等。
看得出來，尤其是那一長串合作的臺灣演員名單，來自不同的訓練背景與表演經驗，由於EX-亞洲劇團基地設於苗栗，所以排練期間，演員通常得暫居劇團所安排的住處，然後在江譚佳彥的帶領之下，多半都還會有集體練功的時段，在一起工作的時間相對較多、較長，演員可能也要到周末才比較有時間放假回家。這種集體感，應該也是形塑那些作品的統一性，很重要的組成元素之一；再加上集體練功，應該是江譚佳彥逐步地在引介、轉化與形塑「本質劇場」的醞釀階段。
「黑盒啟用」——當時總還是面臨到「雖是一齣戲，卻表演調性不統一」的尷尬，不見得每一齣作品，都能夠磨合得很好；我建議過、江譚佳彥也期待過，要有自己的一個訓練基地，要有一班基礎的班底，就像歐丁劇場那樣，遠離都會區的塵囂繁忙，心無旁鶩，潛心在表演訓練、研究與戲劇創作之中。經過一番努力，原本在苗栗火車站後站為公路旁一棟大樓上的排練場，約莫在2014年，轉移到目前的EX Studio（仍是在苗栗市為公路上），雖然不像之前有登高眺遠的景觀，但格局卻相對方正，經過陸續地整建維修、添置設備之後，現已成為兼具訓練、排練、演出、行政、交誼等多功能的專業黑盒劇場，尤其還在這裡舉辦了「亞洲創意實驗室No. 3—iStory 4」、「亞洲假日劇場戲劇節」，前者為培訓團員的創作，後者運用有限資源，邀約國際節目、臺灣作品、自製演出等，一點一滴，漸漸培養起苗栗、新竹一帶的現代劇場觀眾與親子觀眾，更具落地感與接地氣。
「本質劇場」——近幾年，差不多每個學期，林浿安都會安排江譚佳彥到我班上，給同學做表演工作坊，同時介紹該團創作理念，許多學生都表示獲益良多，我也總是會在工作坊下課之後，和他們夫妻倆在校園內共進午餐。工作坊的內容從情緒九宮格開始，逐年逐期有些修正與改變，江譚佳彥導引說明的用語，也越來越明確使用「本質劇場」（2016年正式啟動），從命名到內涵，從解說到操作，學生總能在其循序漸進地引導之下，透過重複練習，理解其所謂「本質劇場」的核心精神與技術程序，為其在系上的表演學習之外，拓展了另外的視窗與途徑。
而我們的午餐也總是搭配著聊天，聊江譚佳彥不同階段對於「本質劇場」的鑽研心得與瓶頸，聊學生對不同表演體系的學習與認知（江譚佳彥也曾經在我系上兼課教過表演），聊當前臺灣劇場界對於演員訓練方法的系譜脈絡，聊印度「舞論」「味論」與歐美表演美學理論的差異，每一頓飯的時間雖然都無法太長（因為通常我緊跟著下午都還有課要上），但是每一頓飯都吃得很飽足且營養，心靈智性上的飽滿。
從幾次近旁觀察的經驗中，看到江譚佳彥帶引團員∕學員的方式、解說、示範、調整、因材施教，直覺這是一套形構中的、有機的、科學的、有效的、以情為度的（陳韻文語）、以人為原點、以意境為美的演員訓練方法。到目前為止，主要看過「本質劇場」在肢體與聲音兩方面的演示操作，分別以呼吸調整、情緒九宮格變換、速度快慢、音量大小、能量強弱等刻度技巧，來調控演員自身的表演狀態，既要考量整體，又要顧及局部與細節，確實是一套可操作性高、兼具量化與質化的訓練方法；更值得一提的是，相對於文學修辭式的表演筆記語言，這裡則大量（或全部）採取科學計量（或劑量）語言，並容有適性發展與相對有機的空間。
「寓言體劇」——EX-亞洲劇團的作品經常取材自東西方經典、印度口傳文學、繪本等，這些作品的共通性就是「寓言」成分很高，像《島》是關於自由與禁錮、《假戲真作》是關於表演與真實、《猴賽雷》是關於文明的進化與退化、《馬頭人頭馬》（前身為《Hayavadana阿濕波變身記》）是關於主體與整體、《失落天語》則是關於天賦與恐懼等，許多作品都具有高度的哲學思辨，不自覺地便會令人聯想到江譚佳彥所來自的印度，即是一個有著重多玄妙宗教（如印度教、伊斯蘭教、基督教、錫克教、佛教、耆那教等）的哲學國度；再加上印度有名的兩大史詩《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》，也都代表著口傳敘事文學的技巧淵遠流長。因此，我將EX-亞洲劇團的大部分作品視為「寓言體劇」，因為這些故事的警∕醒世寓意，都是以人為本，具有高度的跨文化普遍意義，與該團擅長的「跨融」表演形式，相互呼應。
這些年下來，隨著EX Studio的穩健營運、本質劇場的持續打磨、行政團隊的漸趨穩定、創作能量的源源不絕、在地∕地緣觀眾的養成與累積等，穩紮穩打，涓滴成流，讓人對EX-亞洲劇團的未來充滿信心，就如同我每每對江譚佳彥所準備的印度拉茶與印度咖哩充滿期待一般；對我而言，該團拓展了我對於亞洲劇場的認識視野，從東亞到臺灣，從臺灣到港澳新馬，再從東南亞再到南亞，除了寶萊塢電影的表演美學之外，期許該團未來也能陸續引介當代印度劇場到臺灣（這兩年已經開始做一些了）。
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