【善祿按：這是濮波對我的訪談，經由他的聽打整理，並融合了部份我的書與評論文字，再結合他自己的理解，且融入大陸戲劇學術話語之後，發表於《劇作家》2016年第1期（總第212期），頁150-158。不能算是逐字稿，但大致能夠體現當晚與他聊天的主要內容。】
于善禄VS濮波
编者按：
于善禄，现职为台北艺术大学戏剧学系专任助理教授。为台湾资深剧场生态观察及戏剧评论家；主要研究领域为当代华文戏剧，尤其对于香港、澳门及新加坡等地华语剧场发展现况，有深入的观察研究与涉猎；另外在西洋剧场史、台湾剧场史、应用剧场、戏剧美学理论方面，也是其擅长的学术领域，总之在亚际华语戏剧、戏剧理论、美学与批评、欧美戏剧与剧场史、文学理论、文化研究、历史理论与哲学等方面均有涉及。自1994年起，他的戏剧评论文字及学术论文累积数百万言，发表散见华文各地平面与网络媒体。二十年来，他对华语戏剧生态、特别是新生代、小剧场戏剧运动的佼佼者如赖声川、王墨林、吴念真、林奕华等剧场作品的关切和深度介入的姿态让他成为华语戏剧剧评的代表性、以及业界最有影响的人物之一。
濮波，作家，诗人，浙江传媒学院电影学院讲师，出版《全球化时代的空间表演》（北京大学出版社）、《三元思辨——对当代剧场的戏剧性、空间性和向度考察》（浙江大学出版社）等理论书籍和诗歌、随笔集9种。
2015年10月18日，濮波赴台湾参加学术会议，期间对于善禄进行了采访，这份采访对于我们业界剧评的初衷和基本点的遵守非常有借鉴意义。
濮波：
作为台湾著名的剧评家，请简单介绍一下您与剧评邂逅的机缘。包括：你是如何走上当代剧场的剧评道路的？包括你的大学和研究生教育、你的任教生涯、台湾戏剧历史和其他因素对你现在从事剧评工作的影响。
于善禄：
最开始写剧评是在1994年，时间记得蛮清楚的，在那之前自己对于评论这件事没有过多的想法。当时是研究生，在课堂上读了一些东西，就想试试看吧。还不是确定将来要从事这个事业。我之所以能够坐下来写剧评，是与我刚刚开始投稿的刊物收到诸如《表演艺术》刊物主编的鼓励——有关。一个人，在年轻时代受到某种肯定，与文学新手收到获奖肯定的鼓励类似。在那个年代，网络资讯没有通行的年代这样的鼓励很大。20几年过去了，我经历了各式各样的媒体环境和评论生态的转变，二十几年在这个转变里头。最开头就是一篇稿子，投中了，受到了鼓励。那个时候，二十几岁，我的文字不知道为什么，写起来文字学究味很浓，比较硬，干干巴巴 。《表演艺术》杂志的主编，算是有心吧，给我一种鼓励。
我本科念的是辅仁大学英美文学系，到了北艺大研究所念硕士班，才开始读戏剧研究。后又到辅仁大学跨文化研究所比较文学组，成为博士候选人。
濮波：
您目前的学术研究包括那些领域——包括你已经出版的学术著作、你的学术圈？
于善禄：
台湾当代剧场是我化比较多力气——，我将台湾剧场放在现象和生态实地观察，比较像是人类学、田野的研究方式。所以说大部分时间在台湾，我从2000年开始，参与了两岸四地的华文戏剧节，在这个学术场合里头，开始认识到了台湾之外的一些学者。那个时候的我还算年轻，才刚到北艺大任教。两年后，2002年我去澳门参于第四届华文戏剧节，可以说是第一次走出台湾。后来，就像滚雪球一样，人脉也好，或者走出去看演出也好，越来越频繁。频繁之中所从事的工作，不只是纯粹看演出，还有一些机会担任一些活动的嘉宾。如担任国家文化艺术基金会、国立中正文化中心、台北市文化局、台北市文化基金会、台新艺术奖、牯岭街小剧场等机构之评议委员。在剧场生态里面，我有两种身份，一种是戏剧教学，一个是戏剧评论。
濮波：
其实你的论文做得很扎实。这一部分是历史，如我在读你的专着《台湾当代剧场的评论与诠释》一书就明显感受到你不仅是剧评家，你还是戏剧理论家。
于善禄：
梳理下来，我的第一篇《现象观察篇》是有道理的。即在剧场场边观看台湾现代剧场的政治策略与创作美学。我希望先给一个历史的时间轴，让读者（我当然有一个想象的读者）先了解，慢慢再抓现象。我只能说，它绝对不是全面的，而是我曾经关心，或者还在关心，或者是我比较有兴趣的一些切面。构成我第一篇：《现象观察篇》，写台湾戏剧历史与学校教学兴趣都相关。台湾有一个年份比较重要，就是1987年台湾政治解严。在那之前，从1949年到1987年，共38年间台湾处在戒严时期。1987年之后，对我个人而言，感受到的变化很多。别的不说，在台湾的研究、在出版方面、在报章杂志方面，出现了多元化状态。在解严的状况底下，我们各个学科大家都重新开始去阅读台湾历史，或者去挖掘台湾史料，做口述历史。我在那个环节正好是我的高中、大学和研究所时期，基本上是一般知识分子正在成长的阶段。我正好碰到了台湾解严。这个对我后来去建构台湾小剧场或者台湾现代的剧场史观的一个基础吧，这是蛮重要的。否则的话，会有一个东西很难解决。在解严之前，你如果想写一本所谓的台湾戏剧史。会这样写，以篇幅比例来看，假如这本书有十章，它会有六、七章的篇幅先梳理中国戏剧史，然后接到“五四”时期，接到30、40年代，接到1949年跟着国民政府来到台湾。所以能真正照顾到台湾戏剧历史的只有最后两章，解严前会这个样子。解严后，那两章自己可以独立成十章。它就是一个这样的状态，也是一个shifting，一种转移。
我的性格是十分直接的，这个对我从事戏剧评论关系非常大。
濮波：
你对台湾戏剧历史和台湾的小剧场生态两个领域都深入做了研究，你对学术特别是历史做得很扎实的，你的学术领域的关注之出发点是什么？你做评论也好，做历史的梳理也好，你的出发点是什么？
于善禄：
其实正好是我两种身份的结合，因为做评论也好，其他也好，我都希望它们都能够回到教育。第一为了扎根，扎我教的学生——希望我的学生有一个基础在，大家都要有根，不要做什么事情都需要每次从头开始。第二为了推广。在台湾，我从事评论与教学，有许多机会演讲和教学，在这样的场合里面，去——把握各种机会，阐述我们的一些观念。同样的事情，我在香港也好、新加坡也好（甚至我有少数机会到杭州和内地学者交流），我就更有意识地举台湾戏剧的例子，好让同行知道台湾剧场的演绎和发展。我最关心的是让更多的人理解台湾剧坛，我要说：对不起，除了表演工作坊之外，台湾还有一百个戏剧团队你需要认识。这就是我最关心的，我做这些所有的事情。
濮波：
在我们内地戏剧界，也往往只知道一些所谓的名人，而忽略了整个生态，这个里面很有问题。
于善禄：
对，非常非常有问题。有些还看不上院团，我最不能接受这样子的状态，就是说在这些院线里面，你永远看不到这些团队。问题是，台湾还有这么多各式各样的戏剧团队。一些院线的操作场里面，它也看不上眼，它觉得我要是经营你的作品，到我的院线，那我只能弄个三、四场。而一些被推介为品牌的院团、导演和作品，背后都有商业利益驱动——这些都是很清楚的。所以在这个缝隙里头，我能够做的就是把握好各种机会，通过各种管道，希望能够介绍更多的台湾剧团及作品。
濮波：
说明你写剧评不光光是评论它们，还在推广它们。
于善禄：
是的，这需要回到我剧评的最基本的功能，我觉得它还是一个诠释作品。当你在诠释作品的时候，你可能是对“自己想象的对象：学生”讲这些作品的内涵，符号跟符号之间的意蕴。我先帮你做出一种解读的方式，提供一个参考，这是写剧评的初衷。我比较不会去刻意搬弄或戏耍理论，在我的评论里面尽量不去搞这些东西。这并不是说我没有意识到理论，而是说，我如果可以用我的话语讲清楚一件事，我就不会满口的学者名字，各式各样的学术词汇。我不会那样，因为我的对象是学生。我还是希望说——因为我有期望值，就是剧评在台湾有否可能的问题。所以我经常考虑我的剧评对象是谁。它到底是圈内人在读？还是说它有没有可能比圈内再大一点点，比如艺文爱好者，他们是否还愿意看看我写的东西？如果我能够达到这一步，那等于我慢慢地达到了我的理想状态。
另外一件我关心的事情是——这个在我一开始做评论的时候是没办法做到的——可是既然我已经做戏剧评论二十几年，我觉得有一件事我必须要做，而且这几年越来越意识到要去做。那就是很多的创作者和剧团，我从他们还是青涩的、学生的年代，大二、大三我都有机会去这些院团看戏，一路看下来，我希望说从我的角度在看你的创作脉络，在看你成为现在样子的脉络。我现在越来越有这样的意识，就是说当我在写评论的时候，或者在关心创作者的时候，我的评论尽量往这样的方向去书写，或者当我们接触戏剧的时候有意识有历史纵深地去观察。当然，如果就作品论作品这件事情来讲，就是我在做评论的时候，同时存在着不同的观察坐标在，有创作历程。只有了解创作历程，才会去准确评判其最新作品。通过创作历程的梳理，我去看戏剧创作者是否跨越了一步？还是停止不前？还是你正处在一个创作上的瓶颈期、撞墙期？诸如此类的这些问题只有在脉络里面去看才有可能。我希望不仅帮创作者见树，而且还要见林。甚至帮剧团在作品风格和美学上的一些理念理清楚。我觉得这是我作为评论人最关心的几个事情。
濮波：
因为创作者的出发点不一样，他有的时候非常感性，一开始并没有一个严密的和有逻辑的东西左右着创作，创作者他追随的出发点根本不是一个理性的东西。你能讲一个例子吗？就是你的剧评和创作者搅合在一起的例子。
于善禄：
我说：我跟台湾的这么多团体具有交往，但事实上我剧评的身份和立场是独立的，不属于任何一个团队。正因为这个关系，我跟我关心的团，彼此之间都保持一个或近或远的关系。如果要回答你的问题的话，我基本上不会去影响他们的创作，可是他们会参考我的意见。比方说，在排练期，最近这两三年有些剧团会邀请我去“看排”。看排完形成的意见，我只跟一个人讲，就是导演，我不跟剧组讲，这个作品是导演和制作团队和演员共同创作产生的。我如果跟每个人讲，就会对设计者等产生一些意见的分歧和矛盾。因此我只选择与导演沟通。我跟导演说，我说的是我看到的感觉，这些你自己参考。那么导演听了我的意见之后可能会采用，可能采用了可是他自己也不知道。我们剧评的功能是提供了另外一双眼睛。我想说在台湾二十世纪下半叶，大家越来越清楚，在剧场上，一个核心作者还是偏向导演负责的体制。这个像欧洲近一、两百年的剧场中的文学顾问，这个角色香港翻译成剧场构作，在大陆也翻译成戏剧文学顾问，比如林克欢老师就是以这个名义参与一些剧场活动。他在国家话剧院前身的单位就担任该单位的戏剧文学部主任，并长期任职、所以他八十年代初就跟台湾剧场有合作，比如王墨林、马森等有交流。他手上的资料细致到很可怕的程度，他是我的目标，常年在两岸三地（四地）跑。那个时候北京过来还不是很方便，所以有的时候台湾的就过来，像钟乔到北京与林克欢喝酒。八十年代末，台湾开放到大陆探亲，到了1991、92年，两岸交流增多。如果没有记错的话，他应该为了收集资料、丰富案例，到台湾有几十次。
濮波：
其实在剧评过程中，你也参与了戏剧活动。
于善禄：
是的，我的身份比较像dramaturg。dramaturg基本上是在一出戏在制作期当中；另外一个与之对应的是演出完的review（剧后评）。所以相当于我们给一些观感和想法，提供给剧团做参考。那个review是正式演出，我写评论，继续提供给剧团参考。我在看剧作的时候，我需要考量这个剧作在自己剧团作品中的位置和放置在整体生态中的位置，需要考量问题还包括：你的美学的实验也好，或者说你美学的路线也好，你是不是有种状态？还是：统观你的创作历史，你出现了关卡和瓶颈？另外就是判断，诸如虽然有缺点，但你事实上还是一个不错的东西，或者你表达的还不是太清楚。我的《台湾当代剧场的评论与诠释》一书里面有一些例子，比如钟乔、吴念真、金枝演社的主创等这几个。我通过这样的方式提供一个角度，剧团导演是否采用另当别论。
濮波：
看来，你把个案放到历史脉络里的方法，已经超出一般所谓的点评人了。
于善禄：
是的，将个案放在历史的脉络里更能有说服力。台湾小剧场基本上还是上世纪八十年代发展起来的。到现在一路走下来，已经三十几年了。我觉得这个历史里有几个变化。首先，台湾小剧场一直跟社会、政治相关。包括今天举办的“第十三届国际青年学者汉学会议暨华语舞台的新声与复调：华语戏剧暨表演研究新趋势”论坛中提到的，台湾解严前后，倘若是一个阶段的话，我们在讨论台湾小剧场作品里头某种反叛精神，或者说运动性格，就会跟解严导致的台湾社会力的释放这个息息相关。这个属于上世纪八、九十年代，后来慢慢变成进入了所谓消费时代，进入到全球化脉络里面，那种消费性也慢慢强大起来。特别是对一些现实的批判，慢慢地不犀利了，慢慢地回到了自我，格调变得喃喃起来。往往是偏向往内在（但也不是说挖到多深，不是内省型的）而是处理小情小爱上，格局变小。
濮波：
这也与当代文学中的主题演变呈现一致，当代是利奥塔所谓的“宏大叙事”消失的年代，那种十九世纪现代小说的宏大建构渐渐消失。戏剧和小说一样，两者有着内在的关联。
于善禄：
台湾有一个事情可能大陆比较不容易理解。我们在剧场里面没有写实主义传统，或者现实主义传统。这件事情，跟一整套的1930年代之后大陆戏剧观来讲，要抽掉这一块没办法谈中国现代戏剧史。很奇怪，台湾恰恰没有这种脉络。
濮波：
台湾也是传统社会，当然1950年代之后由于东西的对立，和它本身的地缘政治等因素，它的文化更容易地吸收西方的戏剧现代主义形式，所以后现代的尝试也比较多。文化跟政治、经济都有关系。
于善禄：
这个问题大家都在谈，像马森、王墨林等都有自己的观点，他们都有自己的看法，有几个模式的说法。
濮波：
上一个问题的延伸，研究台湾戏剧历史和小剧场，会涉及到一些当下学术主题词和热点政治问题，比如消费时代的创作和改编策略、对当下“跨界”现象的批评等，你是如何在当代的大语境中思考这些概念的？
于善禄：
这个跟我评论时候用的方法有点相关。我基本上在剧评的过程中，我还是先把我自己回归到我先是一个观众，然后才是一个评论者。好了，我的第一个身份是观众，我基本上把体内的感性情感机制打开。怎么说呢？等于是说我准备好一件事情，跟着导演的领航走上船，看你把我带到哪里去。来自于创作者的主张，我如果在你的带领之下，我迷航了，我会思考：是你讲得不清楚，导致我迷航？还是哪一个环节出错？还是我不够？如果是后者那我就想办法再自我充实。比如说有些热点比较敏感，在当下身份多元化的台湾，从剧团的角度来看，一些剧作带有知识分子的味道，文艺青年的味道，私底下多半会看一些让自己看起来自己真的是文艺青年的感觉。流行的理论词汇，很眩，可以用在里面，但是给人刻意穿上金箔的感觉。创作者似乎在寻求一种情感的认同。剧场里头，小说里头，艺术电影里头，诗歌里头，存在一种跨界，彼此之间混杂，杂糅在一块 。我有时候也会从中感受到他们流行的创作中似乎在做批评消费有关系的剧场作品。这样，我就会做一个脉络的思考。我一直在做一些自己的功课。理论和学术论文我也会看。从通俗到高雅，这些功都要练。我储存这些资讯，至于这些东西什么时候要用到，我不知道。
濮波：
虽然你做了这些思考，但我觉得落实在每一篇剧评中，你还是蛮低调的，你的方法是非常客观的，比如说在《台湾当代剧场的评论与诠释》一书中，你注意到台湾当下剧场中的他者凝视与诠释政治这样一种独特的现象。而且，你做了非常深入的分析。我觉得这篇文章做得非常的理论扎实。体现了你理论家的质地。所以你刚才讲的非常谦虚了，作为一个两栖（评论和理论）身份的独特的人，你是可以游刃有余的。
于善禄：
这正好也呼应了我的移动状态、我在创作者和理论者之间移动，在剧团和观众之间，在学校教学和院外之间，林林总总，移动状态非常游刃。讲白了我看戏不偏食，小剧场也看，商业剧场也可，表演工作坊的作品也看，王墨林也看，儿童剧、音乐剧也看，戏曲差一点。说实话，因为对我来讲，戏曲有另外一个门槛，它有它专业的东西在，那就是曲律與腔調，就是音乐性。它背后是一整套的音乐系统，那我没办法。
濮波：
刚才讲到，台湾当下的剧场是没有现实主义传统的。针对这样一种状态，你是怎么看的？
于善禄：
其实台湾基本上在上世纪八十年代之后，大家才开始使用后现代主义的概念。可是好玩的地方在于，后现代在西方还是有一个历程在的。往前可以追溯到上世纪20年代、30年代左右，到60年代浮出台面，走了几十年。人家几十年历程，到台湾是一下子浓缩。80年代全都爆发出来了。某种程度上这种状态跟大陸探索剧阶段有点像，一下子进来布莱希特，与斯坦尼的东西去撞击，然后梅兰芳、史坦尼、布莱希特三个表演体系在整个戏剧生态里面花枝招展，什么都有。台湾的后现代也有点类似，一下子从过去沉闷的、主题单一的（政策性的东西）连接在一起，忽然打开了，解严导致言论也打开了，基本上呈现爆炸的状态，什么东西都出现了。
濮波：
我想问你一下，在你的戏剧评论中，戏剧生态有没有涉及到？难道仅仅是文本吗？在《台湾当代剧场的评论与诠释》一书你有好几篇在讲这个。在你的专门的戏剧评论博客LULUSHARP中——受到广泛影响是那几篇？
于善禄：
我讲一个例子，香港的导演林奕华——他曾经在一个场合里说，读我的评论，他会读到“我”，即他可以读到于善禄，读到于善禄在现场，他就是在场。而且，他就是在那一场，而不是另外一场。不是我写他的戏，而是他读我的评论，他可以感受到我的文字的书写状态。林奕华对我的评论道出了我非常强调的一点，就是：一个评论者，你一定要在现场，你要用你的文字去把握现场性，用你的文字把这种现场性表述出来，否则的话就没有什么意思了。
濮波：
另外，在你的著作《台湾当代剧场的评论与诠释》中，你注意到“台湾现代剧场的他者凝视与诠释政治”，这个议题比较有意思，你采用了“如何凝视？”和“为何凝视？”的两重视角，你的用意是什么？比如你文中对于大陆学者如田本相的视角和林克欢的比较，对得出结论的影响如何？
于善禄：
对大陆学者评论台湾戏剧的这部分我做了《台湾现代剧场的他者凝视与诠释政治》这篇文章。本文原发表于“台湾现代剧场的复数史观国际学术研讨会”，这个论坛由2010年台北艺术大学戏剧学院和日本的大阪大学大学院文学研究科联合举办。后来这篇文章修订后发表在台湾艺术教育馆的《美育》双月刊中。这篇文章对于大陆学者看台湾戏剧做了比较梳理，实际上这就是一个史论，我的目的是希望能够理清一些误区。2000年之后，经常接触到大陆学者。在大陆这么大的群体里面，我也只知道属于某些学术团体、某些高校、某些单位的学者。如一开始通过华文戏剧节创始人田本相，以他为核心，延伸到许多当代的大陆戏剧界人士包括胡志毅和宋宝珍、吴卫民（吴戈）等人。我在那样的场合里面碰触到的大陆学者，无外乎主任、院长。有一次我遇到香港演艺学院的戏剧学院院长蒋维国，他也说过，大陆的学者很多，只是在这样子的环境里出不来而已。很简单，由于信息和交流的不足。所以我相信，在一个生态理面，我所能够拿到手的资料，我只相信他的一半。另外那一半，是用我的脚、身体的移动、我的私交来完成的。所以，那篇文章我的书写对象就应该很清楚了。我在书写我碰到的人，我看到的人的状态，它其实没有办法去反映大陆整体学者的状态。没有整体，所以我觉得有点危险。因为系统不一样，更背后的东西我搞不清楚。所以很好玩，当他们在看台湾的时候，我回看他们，如果他们有误读，我也有误读。变成了对误读的误读。那是无限镜像的反射，对他者的阅读，不断地反射来，反射去，这个是好玩的。
濮波：
这个也是一个活生生的现代剧。
于善禄：
我觉得这个东西最好玩。我完全了解那个状态。只是说，我能够处理到那里，我就按照手头有的资料尽可能地做详细和客观，我大致是这个样子。
濮波：
接下去我想了解一下你剧评之外的理论书写。从纯粹剧场，到应用剧场——当今戏剧界一个有着生命空间的拓展领域，你在《波瓦军械库：预演革命的受压迫者美学》一书作为一个媒介切入的时候中对此做了研究，你研究应用剧场的初衷、机缘是什么?
于善禄：
我在研究所的时候，我的指导教授是钟明德教授。我从他的学理中学到好多东西。我知道他是对于我怎么建构戏剧认知的一个非常重要的老师，另外一位老师就是姚一苇老师，主要是这两位。姚一苇老师给我的学术养分是古典的。因此我戏剧理论的任督二脉，是这两位老师帮我定下基础的。一个从亚里斯多德到现代戏剧的整体脉络，就是姚一苇老师；钟明德老师则是从現代戏剧、後現代主義到台湾80年代小剧场部分的教导。在他们给我提供的所有知识养分也形成了我的理念。我在硕士班的时候，隐隐约约意识到一个东西，那就是台湾都只有艺术剧场。那时候在我们一般大学的学系（department）里面，你说数学系，我们有纯数（理论数学），有应用数学。在物理系里有理论物理和应用物理，英语也一样。那我就想，戏剧有没有应用戏剧？想下去不得了，整个地图就开了。戏剧可以应用到教学里头去啊，可以应用到社区里去啊，可以应用到治疗里头去啊。后来我念完硕士之后，当兵去了，两年时间退伍之后，我就在扬智出版社担任企划工作，有较多机会和许多媒体接触，于是在两三家平面媒体开设专栏，剧评产量开始大增，我作为戏剧评论人的形象也渐渐为圈内人士所认识。
期间规划了一套专门戏剧类的“剧场风景”丛书。机缘来自一个偶然事件，我听说赖淑雅在做《被压迫者剧场》的翻译。我在出版社工作，我就问：你翻译到什么程度了？我来帮你谈版权吧！译完稿子后就交给我，我们出版社来出这本书吧。一开始就是这样的状态，后来慢慢跟赖淑雅越来越熟识，到现在与赖淑雅有了20几年的老交情。赖淑雅她在台湾是应用剧场的一把交椅，兼任主持人、工作坊的主持者。我跟赖淑雅的合作开始在出版社工作阶段，以后每两三年都有合作，范围涉及到图书出版和工作坊之类。有时候我以此为契机我去谈一个媒体的版面，从媒体的角度，从我主题的策划人的这个角度，从她的角度等。我们几篇文章兜在一起，我经常配合的是《美育》双月刊。比如我们有一个比较好的选题，我跟他们谈：“我这里有几篇文章可以构成一个专辑。你哪一期有否空间？”诸如此类。我有这样子的脉络。我跟赖淑雅的配合，也包括有时候是她有书里的几章我来写。她代表着应用剧场界的一个实际运作者、实践者，而我扮演这样中介與輔助的角色。回过来谈这本《波瓦军械库：预演革命的受压迫者美学》，这种东西对应用剧场来讲最好用，因为它的开本像手册。介于应用和参考之间。手册的好处是便于阅读和参考，缺点是我没有办法讲深。
濮波：你对台湾小剧场运动的发展趋势如何判断？
于善禄：
时代走到这个样子，相互交流、跨境、跨文化协作应该是主流。比如我们看到了两岸王墨林和张献、赵川的合作。行为艺术从60年代，欧美兴起蔚为壮观。不走传统路线，而是用人体泼墨等现代艺术行为的实践遍地开花。通过视觉艺术界、戏剧界、建筑、诗歌、摇滚的混合，达到的一种新杂糅的艺术。台湾的「台北艺穗节」（第八届），提供了年轻人的创意平台。这个节刚好现在媒体有报道，今年是第八届。顺便提一下，现在「台北艺穗节」和澳门艺穗节的交流这几年非常频繁。港澳之间交流也频繁，相对而言，反而是台湾和新加坡交流少。台湾也不缺乏诸如和马来西亚等国戏剧团队的交流。
濮波：
对于未来形态，你如何预测和判断？
于善禄：
第一点我觉得合作（跨界）是一个大趋势。第二点是专业化趋势。1980年代非科班出身的第一代戏剧创作者推动的文化运动，到了现在，基本上从业者是科班出身。目前各大院校培养的戏剧系学生越来越多，比如我们这次论坛中读剧就体现了专业倾向。基本一台戏大概不用担心它的质量，我就再走深一点往它的形式看，美学的问题看，除非是很业余的团体。如果说你有一定程度的基本功。那我们就不担心。第三点就是台湾的戏剧发展它不会只集中在台北，台湾的地形南北狭长。以前台湾戏剧的重心在台北，我是很有意识的，但是现在，台湾南部戏剧活动的趋势也起来了。台南、嘉义和高雄。很多时候，搭高铁去观摩戏剧。很点状的，我的方法是锁定一个团体，我长期观察它。这个剧团的名字叫“阮”剧团。这个有意思，这个字要理解它，不能用国语或者普通话。这个字在台湾话有两个发音，第一个发音，叫做GUEN，“我们”的意思；另外的发音叫做LAN，也是“我们”的意思。为什么这样分呢？。LAN之涵义是把“你”包括进来的“我们”。 GUEN的话，是把听话的这个人排除掉的“我们”。所以它一个字两个意思，这就有了多元的涵义。
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