【本文首登於《中華民國九十年表演藝術年鑑》，頁21-33。然在其22頁上端有兩行字漏印，因此以下所貼文章為未被刪修之原文，看倌有緣可閱全文，可喜可賀！】
要理清本年度台灣劇場界的脈絡，和「錢」、「補助」、「景氣」、「經營」等文化商品意識幾乎脫不了關係，從年初的「演藝團隊發展扶植計劃」名單風波，到表坊和果陀紛紛赴大陸探尋新的票房市場，再到紐約九一一遭襲事件和納莉風災所帶來的一連串票房買氣低迷，使得屏風下半年的全省新戲巡演都喊停，大大小小的劇團，面對詭譎多變且脆弱的台灣票房市場，似乎也都有自己的一套應對方式，使得整個年度表面上累積下來，演出活動不輟。
然而，若從創作美學的角度來看整個年度的戲劇演出，令人亮眼或驚豔的作品幾希，更不用說是否有形成某種創作美學的方向。也因此，本文的觀察重點側重在整個劇場生態所面臨的問題、瓶頸、挑戰，與處理的方式；也許這樣的書寫角度「錢」味很重，但筆者卻以為，若要形成所謂的「產業意識」，類似的觀察態度是必要的；這樣一來，讀者所期待的「重回戲劇演出現場」、大團與小團或名團的「作品名單排序」，便不太可能在本文中看到（如果真的需要，請參閱本年鑑最後所整理的大事記）。唯一能夠閱讀到的，就是筆者就觀察演出及爬梳資料之後，所析理出來的幾個脈絡，有些也許早隱伏了幾年了，有些則是剛剛開始成形，更重要的是，筆者期望這些脈絡都可以當做各位讀者未來在觀察台灣劇場生態時，依循觀察的方向或指標。
一、文建會的「演藝團隊扶植團隊」名單惹爭議
文建會趕在春節前公佈的「九十年度演藝團隊發展扶植計劃」名單，因為小劇場團體無一上榜，結果惹來小劇場界一片譁然，紛紛對公部門的評審標準提出各種質疑，由於正值春節期間，小劇場界部份人士甚至還透過當時還未停擺的明日報連署機制（最後約有四、五十個藝文團體及兩百多人參與連署），爭取更多人的支持，以凝聚人氣與共識。先是在2月9日於差事劇團召開了記者會公開回應對文建會評審結果的不滿與質疑，文建會也就補助經費刪節、評審作業流程等疑點提出說明。各路人馬在許多媒體爭論了十天之後，終於在2月19日，由文建會主委與小劇場聯盟、演藝類評審委員、表演藝術聯盟多位代表召開座談會，會中達成檢討補助操作與鼓勵小劇場多元操作等相關共識，並承諾舉辦大型藝術節關照小劇場生態發展，那也就是年底由文建會出資四百萬元主辦、表演藝術聯盟所策劃承辦的「發現台灣小劇場──2001秋季選秀」，雖有十三個團體與一個個人節目【註一】，卻多為舊作、濃縮版、發展中的習作，無甚新意，就看看2002年九月間的「福爾摩莎國際小劇場雙年藝術節」是否夠有看頭囉！
在這場爭議風波當中，除了榜單上小劇場全面摃龜的表象事實，導致像金枝演社、台東劇團、戲班子劇團紛紛辦起了義賣募款以籌措經費，此外所引發的爭論包括：小劇場的定位與價值、評審項目內容的合理性與公平性、評審委員對於藝文生態的了解與否、資源的分配、主流與邊緣的文化拉扯、對「藝術產業化」的思考與質疑等等，較具代表性的言論有差事劇團團長鍾喬批判的「扶植標準無視批判文化的再現」（1月31日，中國時報）、平珩對文建會扶植團隊「施行細則」提出的八項質疑【註二】、馬森以評審的身分指出四項爭議【註三】、王墨林則認為小劇場在這個新階段要開始學習「藝術政治學」（2月10日，自由時報）、紀蔚然義憤填膺地點名幾位官員和評審「睜眼說瞎話」（2月12日，自由時報）。
扶植計畫執行了近十年，評審結果幾乎年年都引發不同程度的爭議，我們可以清楚地看到這些補助辦法漏洞百出，缺乏嚴密的配套方案，呈現出一幅頭痛醫頭、腳痛醫腳的窘境。希望十年的陣痛期已經夠政府相關公部門與藝文界共同擬定一套（或一組）完善的施行辦法，畢竟那些都是辛苦納稅人所繳的錢，不宜再如此消耗社會成本了。
二、高行健狀態的兩度波動
如果說本年度的劇場界有明星出現，那肯定非高行健莫屬，就像香港中文大學副校長金耀基在高行健赴該校演講「文學的語言」（2001年1月30日）時，致歡迎辭所言：「九三年，這位很不尋常的人在中大主持『洗為堅當代中國文化講座』時，或者還需要作點介紹，今天我想我只需說『高行健』三個字就夠了。」（《明報月刊》，2001年3月號，頁57）
──年初高行健便應台北市文化局與聯合報系的邀請，來台進行兩個禮拜馬不停蹄的演講、參訪、新書發表會等文化活動，戲劇界也端出由相聲瓦舍製作高行健劇作《夜遊神》（1993年完成）的讀劇，僅有一場的呈現（2月4日，新舞台）吸引了約八成滿的書迷與戲迷（畫迷可能僅占其中的少數），從千禧年歲末成為百年來諾貝爾文學獎首位的華文創作者以來，迷哥迷姐們對其著作與相關報導，無不蒐之讀之而大快人心，這股熱潮一直持續延燒到高行健本尊現身台灣達到最高潮，將之喻為劇場界的「哈利波特」應不為過，連星報社長石敏都說：「文學藝術的氛圍要靠創造，偶像可以幫點忙，偶像形成風潮、帶動群眾參與，間接促成文化風氣的提升與熱絡。」（《民生報》，1月9日，A6版）
──九月底再度來台的高行健，除了參與國立歷史博物館為其所舉辦的畫展之外，最重要的行程就是徵選2002年十二月在國家劇院演出其劇作《八月雪》的演員。【註四】
三、九年一貫將戲劇與教育接軌
長期以來，在中小學的分科教育裡頭，藝術教學僅著重在音樂與美術（美勞）兩方面，對於表演藝術（大體包含了戲劇和舞蹈）著力甚少，除了過去師院系統所培養與既有的師資不足之外，學校與家長對於表演藝術的認知誤差、經費設備的不足、城鄉藝文資源的差距等因素，使得表演藝術的教學與引介一直處於中小學教育的外環邊緣。由於國教九年一貫教育「藝術與人文」課程確定於九十學年度起開辦實施，為了讓中小學老師可以提早準備、讓教學更具有創意，許多劇團、藝術學校、藝文團體紛紛舉辦了各形各樣的研習營、培訓班、研討會、教育學程、推廣教育班，而且為了鼓勵老師們踴躍參與，這些活動都會在結束時檢發老師們「研習條」，返校辦理研習進修時數的認可，算是一種在職進修，暫時解決無法立即遞補的師資人才缺洞。
在眾多的師資研習培訓市場裡頭，約略可以將菜單分為兩類。第一類是「教習劇場」（Theatre in Education，TIE），一般是由一群「演教員」（actor-teacher）組成，選定一個主題作為工作的焦點，與學生互動，所設計出來的整個活動稱之為「計劃」（programme），每次的目標主題與計劃結構均有所不同，將戲劇性的媒材運用於教育的場景之上，演出只是眾多的元素之一，異於大部分的兒童劇場，如台南人劇團所辦的「教習劇場研習營」（2月6日至10日）及該團每年推出的教習劇場製作，像是去年度的《大厝落定》與本年度的《追風少年》。第二類是「教育戲劇」（Drama in Education，DIE），多半被學校採用來鼓勵學習，學生在老師的導引之下，不再限於教科書上，對事件的認知分析做研析，而是透過扮演與主旨相關的幾個角色來學習，學生藉由在想像的故事脈絡上，集體即興以探索某個主題，並沒有一群被獨立出來的觀眾。有時老師也扮演某個角色，跟學生一起進入想像的戲劇世界，和學生共同研究某個困境，如九歌兒童劇團推出的「兒童戲劇種子師資培訓營」（2月2日至4日）、紙風車劇團受文建會委辦的「第五屆國高中教師編導研習會進階班」（8月7日至9日），還有由文建會耗資籌劃、如果兒童劇團承辦的規模甚大、前後為期長達半年的「2001兒童戲劇推廣計劃──一起來抓馬」，更是針對老師、家長、學童所設計的一系列戲劇推廣活動。
類似的研習或培訓通常只有短短幾天，課程安排從戲劇概論到實務操作技巧，如何能夠在最短的時間之內，帶給前來進修的老師們初步的概念，考驗著主辦單位整體課程設計的規劃能力與所延聘來的授課師資，也考驗著中小學老師們的吸收與消化能力，最後要評估的當然還是如何有效地、有創意地將學來的技巧應用到教學操演上去。
四、拓展戲劇的應用層面，波瓦的「論壇劇場」成為新寵兒
由劇場界、社區工作者、教育界等人士聯手，透過戲劇原具情緒紓發、情境模擬、團隊合作等特質，於本年度在戲劇本位與藝術創造為先的路線之外，我們看到戲劇與越來越多不同領域的人士做結合，作品表現上雖不屬藝術審美所謂的「專業」水準，不過卻令人對其所關照的議題更為感同身受，進而發人省思，這個戲劇「應用」層面的發展脈絡，是很值得注意與灌注心力的方向。為了要將戲劇導入到這個應用方向，若干劇團紛紛找上了巴西劇場導演於一九六○年代所創立的「論壇劇場」（Forum Theatre）方法，善用該方法論所強調的觀演互動、議題入戲、革命預演等特性。
──四月份，由差事劇團所承辦的「女性論壇戲劇節」，結合了台北市客家文化基金會扶植的客家劇團、隸屬台北市女性權益促進會的大直媽媽劇團、蘆荻社區大學社區劇團、芝山岩社區劇團及文北里媽媽成長劇團，透過「論壇劇場」的形式，表達現代台灣女性所面臨的兩性、親子、婆媳、工作、生命價值等相關議題。
──五月份，歡喜扮戲團作品《請問麼介哥？請問麼介妹？》，採取演員向觀眾拋出問題的手法，討論客家文化的諸多問題，這些問題包括了離鄉客家人的認同、客家男女兩性的角色、客家文化的表裡等。
──七月下旬，由台灣藝術發展協會與跨界文教基金會所主辦的「2001新視野──『戲劇、劇場與教育』國際研討會」，集結了台、英、澳、日、港、菲的教育界人士、戲劇工作者、藝文工作者、社區工作者等多領域的學者專家與會，進行了為期五天（7月23日至27日）的研討會、專題演講、工作坊與觀摹演出，算是台灣首度針對教育、社區、應用戲劇等相關議題所舉辦的國際研討會。
五、日本風仍盛不衰
從舞踏到身體訓練方法，從早年的白虎社到近兩、三年的Pappa TARAHUMARA與榴華殿，台灣引進日本表演藝術的動作一直沒有停過，除了特邀該國若干團體或個人來來演出之外，越來越多的表演訓練研習也應運而生。從九○年代初，資深劇場評論人王墨林將其對於八○年代發生在台北的行動藝術、發生、負社會改革使命感的小劇場演出等事件觀察，結集成《都市劇場與身體》（稻鄉出版社，1992年）一書之後，「身體論」便循理論與實務兩個方向蔚然成風，美術界、哲學界、戲劇理論界不斷地進行意識型態與文字迷宮的辯證，而劇場界、舞蹈界、跨領域表演藝術界也想盡辦法從古今中外的表演體系裡頭吸取菁華，日系身體訓練方法與表演技巧就在這樣的氛圍裡頭，不斷地被引渡來台，對某些劇團產生了「後殖民化」的影響。
──繼一九九八年首度來台演出《春季》之後，日本Pappa TARAHUMARA應「屏風第五屆表演祭」之邀，再度來台演出《WD生之祭》（1月13日至14日，社教館），據導演小池博史表示，在演員的肢體方面便使用了能劇與歌舞伎的傳統表演元素。深受感動的李國修還決定每兩年請該團來台演出，只是秋季才宣布全省停演《不思議的國》的屏風表演班，不知能否將這張支票如期兌現？
──曾在一九九七年來台參加第一屆「小亞細亞戲劇網絡」的日本「榴華殿」，也在本年度應邀在第四屆放風藝術節當中演出由編導由川松理根據日本能劇《京鹿子娘道成寺》靈感而寫成的《Dojyoji》，小道具的使用與層出不窮的創意，儼然是一種「超級變變變」的小劇場版，仍然值得本地小劇場工作者深思。
六、影、視、歌、劇表演人力市場相互借調
大部分是為了票房的因素，有些劇團在推出戲碼時，總喜歡夾帶幾位螢光幕上的演藝人員，畢竟這些演藝人員平日透過大眾電子媒體的傳播，多多少少已經在觀眾的腦海裡有了印象。由於舞台劇的演出和影視演出仍有諸多不同，從劇團和參與的演藝人員角度而言，總想藉此展現自己除了在螢光幕上的演出之外，也能接受不可以NG的舞台演出挑戰的能力，而這樣子的表演舞台轉換對於娛樂新聞媒體而言，通常也會成為一個報導的焦點，當然，連帶地也就能夠為劇團的演出訊息多幾許曝光的機會。
這個現象的背後其實幾許微妙之處，值得提出來做為觀察的參考。從世代的興替與人脈的慣性來看，過去三、四十年的影劇教育所培養出來的人才，隨著時代的轉進與電子媒體的開放，不同世代的影劇畢業生所占居的表演媒體場域亦有所不同，大體而論，電影、廣播、電視等相關的從業人員，多屬國立台灣藝術大學（前身為國立藝專）戲劇、文化影劇、政戰影劇的人脈系統，而目前的劇場界，則多為國立臺北藝術大學（前身為國立藝術學院）戲劇的人脈系統，各校的劇場訓練體系及概念的差異，以及平時所建立起來的合作慣性，很自然而然地就會形成物以類聚的現象。不過這幾年，有越來越多的表演人才在不同的表演舞台介面表現都不錯，也建立了良好的人脈關係，仍無法忘情舞台劇的魅力，像是曾是「九九劇團」團長的劉亮佐、成立「如果兒童劇團」的趙自強、「春禾劇團」的團長郎祖筠；當要回歸到舞台劇的演出平台時，當然就會先組織自己所熟悉的合作夥伴，加上前面所提票房的吸附力考量，於是產生了表演人力市場相互借調的正常現象。
對某些觀眾來說，這樣子的組合與訴求，確實能夠達到劇團原先設定的目的；但通常在觀賞完一齣戲的演出之後，觀眾多半還是會回到演員的表演實力與戲劇的整體表現優劣與否上頭。有人就認為：「這樣的熱潮不僅對製作經費有限的中小型表演團體造成不小的壓力，也阻礙了表演新鮮人演出發展的空間，更令外界對表演藝術的訓練和專業化產生質疑。」【註二】
──春禾劇團的音樂舞台劇《愛情哇沙米》（3月2日至5日，國家劇院）結合的是電影編劇劉嘉明、跨界演員劉亮佐（任本劇導演）、郎祖筠、王 、鍾欣凌、黃仲崑、那維勳、單承矩等人，甚至請來音樂人黃韻玲作曲。
──綠光劇團的《人間條件》，編導為首次參與舞台劇的吳念真擔綱，演員則包括了李永豐、黃韻玲、吳淡如、柯一正、蔡詩萍、蕭言中、陳昇、高怡平、蔡振南等影視、文化界人士。
──屏風表演班的《婚外信行為》，集結了李國修、楊麗音、夏靖庭、劉珊珊、邰智源、李度、丁寧等縱跨影劇、舞台的演藝人員，飾演關係複雜的十六個角色。
──果陀劇場的《黑色喜劇，白色幽默》，找來了影視名演員乾德門、李天柱，以及綜藝節目主持人傑夫。
七、演出訊息e化
有越來越多的小劇場團體與個人，採用時下最便利、最迅速、滲透力甚強的電子郵件收發系統，將劇團活動或演出訊息製作成電子檔案，圖文聲並茂，直接電寄到不知凡幾的個人信箱，這項新的宣傳管道是近一、兩年才因應網際網路的盛行才興起的。
從演出團體的角度而言，透過平時所建立起來的觀眾基本資料庫，遇有消息便發送出去，這麼做可以省下一筆廣告行銷費用，自不貸言；藉此做為維繫基本觀眾群，也是保住基本票房的作法之一；當然也可以彌補上不了傳統報章媒體版面報導的遺憾；至於環保嘛，可能也算是一種考量。對收受個人來說，e化的訊息可以省卻以往蒐集演出DM時所耗費的時間、體力，也可以直接將訊息儲存在硬碟空間裡頭，不占空間。不過要強調的是，這個宣傳管道只是眾多管道的其中一種，不管是演出團體或收受個人，若要達到更高的普遍滲透率與完整蒐集面，仍須搭配其他可資運用的管道。
八、劇團經營，山不轉路轉
近幾年，隨著全球經濟景氣的持續低迷，國內的劇團運作似乎仍陷在慘淡經營的泥沼之中，為了要維續劇團的基本運作，若干劇團無不絞盡腦汁開發不同的生財管道。
將演出作品包裝成文化商品，透過不同且更多重的行銷管道，進攻劇場外的閱聽大眾；除此之外，對於稍縱即逝的劇場表演藝術，也是一個記錄。這項作法雖然不是本年度才開始出現的，但是做為一項國內劇場生態的指標，面對越來越多元的表演藝術市場，該指標的量只會越來越大，值得我們更為關注的應該是諸如此類的文化商品化，是否對劇場生態產生了有機化的影響？
──優劇場在年初與國內知名的音樂品牌風潮唱片合作，將曾赴國外巡迴的優人神鼓作品《聽海之心》現場實況錄音製作成原聲光碟，發行全球，希望能夠開發更多不同的閱聽族群。
──停團後重新出發的晨星劇團則致力於數位網路行銷，除內部採電子公文化之外，對外也與蕃薯藤、優勢網合作，進行多項造勢、新聞、教學等活動。
而為了要讓劇團的運作能夠永續經營、創意不斷，部分劇團的人事組織以及階段發展紛紛有了新的擘畫。
──紙風車劇團的經營主權從李永豐手上正式交棒給團長任建誠，李永豐則專心藝術監督、活動規劃和募款的工作；綠光劇團則由陳希聖接棒，開拓更多元化的戲路，羅北安則專心於創作。至於紙風車團隊的基金會部分，則計劃研發劇場專業工作守則、製作網頁、統籌活動及演出，以做為所屬各團（紙風車劇團、綠光劇團、風動舞蹈團、兒童創意戲劇工作坊等單位）的後盾。
──屏風表演班則是「逆向操作」，於7月1日成立屏風二團，計劃培養六名基本全職演員，並且在六月成立屏風文教基金會，以支應二團的人事開銷；李國修的最終裡想是要創造出兩百人的職業劇團、買下或建造一座劇場、讓一齣戲能夠定點長時間連演。然而，在本年度下半年劇場界票房買氣低迷的陰霾籠罩下，屏風原定於十月上演的新戲《三人行不行系列之六──不思議的國》慨然宣布全省停演，惹得那一、兩個月，劇場界的氣氛更為低迷。
──金枝演社近年來應邀出國公演的機會逐漸增多，對於未來，也有創作展演、國際交流、社區推廣，以及持續培育劇場專業人才等計劃；不過由於一月底的文建會「演藝團隊發展扶植計劃」名單公布之後，金枝演社並未在榜單上，導致這些計劃的推動有所變化（取消九月赴加拿大的演出計劃、暫延「九二一再造家園社區巡迴義演」），只好想盡辦法籌辦募款公演，也希望企業、社團認養。
九、策略聯盟成風氣
在講究創意與行銷的後資本主義年代，異業╱策略聯盟幾乎是必然的趨勢，以各自的專業所占的市場畢竟有限，若能結合不同的資源、行政、藝術表現、客群，不但產銷成本可以降低，市場的占有率也會有加、乘的效果，甚至於因為聯盟的創意策略新穎，也較容易吸引媒體的報導量。在這樣的趨勢下，劇團人才的相互借調、行政資源的共享、作品表現的駁雜化與噱頭化等等，多多少少都會有結構性的影響，或快或慢罷了。
──春禾劇團與國光劇團於6月11日簽了五年「跨劇種」的策略聯盟契約，未來彼此的人力與行政資源可以共享，也藉此提昇雙方的製作演出與行銷經營競爭力，首度合作就是九月份的古裝音樂劇《歡喜鴛鴦樓》。
──紙風車文教基金會與南強工商電影電視科所形成的「教育策略聯盟」，進行有系統的建教合作，譬如十月初紙風車劇團在國父紀念館所推出的《白蛇傳》，南強工商影視科的學生就配合劇團演員，負責操演花燈偶。
──國內雇用專職員工最多的果陀劇場，經營策略改走廣結善緣，像是十一月份的重製歌舞劇《看見太陽》，就和海霸王、愛普生、夢擎科技、台竣資訊、新絲路科技等企業合作，在許多軟硬體上省了不少支出成本。
十、西進大陸與華文戲劇市場的經營
兩岸目前除了政治與軍事之外，幾乎各個領域都已經在進行大大小小的交流了，儼然就是一副「準三通」的景象。劇場界的交流當然也如火如荼地在進行，從參訪考察、學術研討，到團隊演出，甚至合作投資開發華文表演市場，規模越來越大，次數也越來越頻繁；再加上兩岸先後加入世界貿易組織（WTO），表演藝術市場全面開放，未來既合作又競爭的機會將越來越多，如何提昇競爭力，應該是接下來國內許多劇團該面臨思考的課題。
──果陀劇場早在一九九九年年底就開始向大陸探路，嘗試各種可能演出的機會與管道，終於在本年度二、三月間成行，赴大陸北京保利國際劇院、杭州東坡劇院、上海美琪大戲院三地演出十場的《天使不夜城》，並引發了大陸媒體一片「台灣能，大陸為什麼不能（自製歌舞劇）」的疑問聲。果陀劇場製作歌舞劇的品牌甚至引起了華人世界的興趣，後續大陸其它各地如四川、廣東、大連、瀋陽，及香港、新加坡的邀演不斷，這個市場似乎是值得細心經營的，目前的策略是先累積觀眾，讓海外華人對果陀品牌產生印象，再依不同地區的不同觀眾口味與場地條件，輸出不同的作品。
──表演工作坊近年也在大陸積極地進行佈樁、深耕、直營的工作，聘請曾是電腦工程師的張女叔君擔任「北京賴聲川工作室」首席代表，並已經取得營業執照，密集地在大學校園舉辦演講，並播放表演工作坊的演出錄影帶，藝術總監賴聲川也親赴中央戲劇學院主持工作坊及講座；最後該工作室配合北京當地藝文界人士袁鴻當製作人，在年底終於促成了《千禧夜，我們說相聲》登陸演出，分別在北京長安大戲院和上海美琪大戲院巡演十場，也算是為下一齣結合大陸知名演員並巡迴各省的《暗戀桃花源》預作暖身。除了大陸觀眾反應熱烈，這趟登陸演出還帶來了另外一項收獲，那就是湯臣影業集團董事長徐楓和表演工作坊的賴聲川，合作在北京成立了「楓川表演藝術有限公司」，未來將扮演兩岸表演藝術界的溝通橋樑。
十一、亞太價值的提昇與藝術交流的頻繁趨勢
愈來愈多標榜「亞太」價值的匯演、串連，將台灣的表演藝術界和亞太國際接連上線，不再只是一味地移植歐美品質參差不齊的節目，或是悲情地尋找台灣的主體性，文化主體反倒是在網絡串連的相對鏡照下，更突顯其特殊的位置。我們也發現到這樣的交流，多以城市做為不同藝術環境與特質的劃分單位與串連結點，國家性和民族味反倒較為不彰顯。
──透過河床劇團的美籍劇場編導郭文泰（Craig Quintero）居中穿針引線，促成五月間在波士頓Mobius劇場舉辦的一場「台灣小劇場節」，受邀的台灣小劇場團體及個人包括柳春春劇社的鄭志忠與許逸婷、光之片刻劇社的劉守曜、以及河床劇團、極體劇團等。
──莎士比亞的妹妹們的劇團編導魏瑛娟，本年度的創作也呈現出一種國際化視野，先應香港進念二十面體藝術總監榮念曾之邀，赴香港沙田主持三個月的《列女傳》工作坊，透過田野研究、訪談、工作坊、排演、治療課程等方式，與社工人員、當地婦女、演員、學員完成《列女傳──疾病的隱喻》一劇之發表。再跟著「小亞細亞戲劇網絡」交流的亞洲巡演計畫，帶著與日本「銀幕遊學劇團」一起創作的《給下一輪太平盛世的備忘錄》巡演東京、釜山、台北、香港、上海等城市。
──優劇場在本年度的國際巡演行程簡直是滿！滿！滿！五、六月應邀參加馬來西亞國家劇院的開幕啟用展演，六月參加了新加坡的藝術節演出，九月中參加柏林舉行的「中國藝術節」，十月赴法國諾曼地參加「十月藝術節」的閉幕演出，而後轉赴北義大利巡演。優劇場的行程甚至已經排到了2002年，五月參加挪威貝爾根藝術節，七月赴維也納參加「夏日舞蹈節」，接續在奧地利巡演，然後是十月的倫敦「莎德勒之井」劇院的邀演。優劇場每年的國外演出不少，但仍需時時為了來回的機票錢傷腦筋。
──由上海戲劇學院所倡議主導的「第二屆國際小劇場戲劇節上海2001」，和皇冠小劇場所主辦的「第五屆小亞細亞藝術網絡」，本年度既有日本大阪銀幕遊學、台北莎士比亞的妹妹們的劇團、上海戲劇學院等三個團體相互重疊，合作交流，並且也將串連的範圍從亞洲擴延到歐、美、紐、澳等地區，逐見這類藝術交流網絡的國際能見度與企圖心。
──由表演藝術聯盟和亞洲藝術網絡（Asia Arts Net）合辦、台北藝術推廣協會執行的亞洲藝術網絡2001年會，從10月25至一直進行到11月4日，既有十四個會員城市藝術工作者代表以「民間組織及文化發展國際論壇」，還有其中十個城市的藝術家，以「一桌二椅的奇想」為題進行裝置藝術與跨界複合藝術的展演，規模之大，在台灣亦屬少見。
以上所述各項，其中「文建會的「演藝團隊扶植團隊」名單惹爭議」、「高行健狀態的兩度波動」、「九年一貫將戲劇與教育接軌」、「拓展戲劇的應用層面，波瓦的「論壇劇場」成為新寵兒」是為單一事件或現象所形成的關注焦點，話題性較高，新聞熱的延續度最多不過就是這一、兩年。其次是「日本風仍盛不衰」、「影、視、歌、劇表演人力市場相互借調」、「演出訊息e化」等三項，大多是近幾年來的持續性劇場樣態，由於其仍具有延續性與觀察價值，故仍將其列入。至於「劇團經營，山不轉路轉」、「策略聯盟成風氣」、「西進大陸與華文戲劇市場的經營」、「亞太價值的提昇與藝術交流的頻繁趨勢」則多關涉到經營的概念和方法，對於國內劇場工作者應有提綱挈領的作用，同時也是本文書寫企圖最主要的內在思維，更是未來檢視國內劇場發展的重要指標。
從過去三、四十年的台灣現代劇場史發展縱深來看（當然，你可以把縱深再往更古遠的年代伸去），戲劇的功能或美學面貌不斷地在變化，從教育或教化功能的，到藝術創作展演美學的，再到文化產業期望指向的，或是到社會應用層面的，所呈現的面貌越來越多元並陳化、交融化、以及複雜化；欲身為一名劇場工作者，不管是以創意，以表演，以空間，以聲音，以光影，以文字，以審美，單一本位的思考維度已不敷使用，將之置於整個政治、社會、經濟、生活、國際局勢等大脈絡裡，才能更清楚自己的位址與方向。在未來一年的劇場生態裡，國際交流（包括西進大陸）、戲劇與教育及社會的互動、各個世代的創作美學、劇團經營與經濟景氣的拉鋸戰等，仍會是長年的老問題，也會是最具挑戰與最有趣的觀察切點。
【註一】獲選的團體和個人包括王嘉明、臨界點劇象錄、莎士比亞的妹妹們的劇團、泰順街唱團、河床劇團、金枝演社、外表坊時驗團、南風劇團、台灣渥克劇團、十三月戲劇場、世紀當代舞團、極體劇團、臨界點劇象錄、柳春春劇社；文建會也提供這些入選單位七萬元到二十五萬元不等的製作費。另有鄒鳳芝、身聲演繹社、台南人劇團等獲為備選。
【註二】平珩以〈嘩然無用，新溝通必須開始〉（2月7日，自由時報）為題，向文建會所提出的八項質疑，經整理之後，可以濃縮成如下六點意見：（1）歷年來的補助金額及生態考量完全未被顧及；（2）複審評審是否確實依照人事結構、行政製作來分類；（3）複審通過的金額全數被打八折，候補者均以一百萬元入圍，假性公平；（4）評審迴避原則是什麼；（5）舞蹈類申請類別似有被「降級」補助；（6）評審可否依類別再依金額，兩輪討論。
【註三】馬森以〈遺憾與期望──文建會演藝團隊扶植計畫評審感言〉（2月9日，中國時報）為題，指出的四點爭議如下：（1）依規定團隊藝術表現與經營績效，使前衛的小劇場和地區的小劇場處於劣勢；（2）第三類與第四類的補助下限很高，只能分配給幾個團隊；（3）忽略地區平衡；（4）需要補助的急迫性沒受到重視。馬森的感言卻引來紀蔚然的點名批判，氣得馬森以〈輸了球，該打裁判嗎？〉一文（2月17日，自由時報）回應。
【註四】最後敲定的製作群包括音樂設計譚盾、服裝設計葉錦添、舞台設計聶光炎、編舞林秀偉。而演員則分兩組，包括飾演「六祖慧能」的吳興國，演「比丘尼無盡藏」的蒲聖娟、王詩韻，演「作家」的金士傑，演「歌伎」的朱民玲、黃玉琳，演「五祖弘忍」的葉復潤、唐文華，演「禪師神秀」的曹復永、趙延強，演「畫師盧珍」的劉復學、周陸麟，演「僧人惠明」的馮翊綱、閻循瑋，演「瘋和尚」的黃發國，以及演「法師印宗」的唐文華、莫中元等。柳春春劇社
【註五】王凌莉，〈專業演員靠邊站──跨界借光 劇場大打明星牌〉，《自由時報》，2001年6月26日。
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