民國百年伊始，國光劇團先後製作伶人三部曲，以創作文本戲說京劇：首篇《孟小冬》追索坤生不死傳奇；二部曲《百年戲樓》以臺灣觀點透視中國京劇百年滄桑；終結篇《水袖與胭脂》則是擺脫名角與歷史的糾纏，用虛構的梨園幻境鋪陳京劇寓言：「一切都是想像，以角色為本位的想像」（編劇王安祈語）。編劇由想像之「虛」來逼近歷史之「實」，意圖以虛構文本、多元形式擴大創作自由，此一虛實辯證的企圖與格局，值得讚揚；然而，戲劇成功與否的關鍵不僅在於劇本的想像力，還關乎它與導演、演員之間的凝聚力，以及它們共同對於觀眾所產生的感染力。正如一場戰役的成敗，除了抽象的戰略敘事（編劇）之外，還有賴靈活的戰術部署（導演）和紮實的戰鬥執行（演員），還包括對手（觀眾）的臣服投降，方得以竟其功。換言之，此一「特現實」（hyper-real）的劇中劇，看的就是劇本、觀眾、導演和演員之間，虛虛實實的相互召喚，如何讓原本無所安頓的情絲理絮，以唱念做打的戲曲表演程式體現。以此觀點切入《水袖與胭脂》的劇本，看到的恐怕不全然是以想像極大化的創作自由，而是戲曲文本的閱讀本質與舞台製作的觀看特性，兩者之間的扞格與衝突。
幕啟，《水袖與胭脂》由喜神道出「開台」二字開場；終局，全體演員齊唱兩回「胭脂水袖、直唱到、萬載千年。」這收尾複誦總結出編劇的美好祈願，只是在大幕起落之間到底發生了什麼值得深思玩味之事，許多觀眾可能是雲霧罩頂，不知所云。這疑惑不解恐怕並非如幾位劇評所言是因劇本意涵複雜或舞台形式多變，對觀眾所設下的智性挑戰，而是編劇羅織了戲裡戲外戲中戲的多重結構，更安插本尊分身角色互換、虛實難辨的人物，卻無法駕馭自身想要表達的複雜層面，必然導致的結果。撥開層層疊疊的結構與人物的迷障，全劇所要表達的無非就是太真仙子與祝月公主兩人在結局的對話：
祝月：「原來，仙子尋尋覓覓，上天入地，只為來討他個悔恨？要他個餘生蒼涼？這就是你對他的真情嗎？」
仙子：「人間多少難言事，只留戲場一點真。從此我離卻仙山，漂蕩虛緲之間，獨自參透人情。這天下第一班，演與天下人去看吧。」
準此，歸根結柢的問題是：編劇小題大做，長篇大論寫了演出全長近三小時的劇本，所為何來？
「案頭劇本」V. S. 「劇場實踐」
國光劇團藝術總監暨本劇主要編劇王安祈在「從劇壇挺進文壇」一文中曾自陳：「希望國光每一部創作都能成為當代文壇值得討論的文學作品，活生生的、動態的當代文學作品。……京劇不僅是傳統觀念中的表演藝術、演唱藝術、流派藝術，更該是具現代觀點的當代文壇作品。」提升戲曲文本的文學性，讓案頭劇本有獨立於劇場實踐之外的文學價值，這是國光總監近幾年創作的原動力，為了追求心目中的「文學劇場」，她施展厚實功力，窮究戲曲歷史、知識、文本、角色各個層面，然而她深入之後卻每每不忍割捨，陷溺在一己想像，所以無從淺出，也就讓許多觀眾難解其苦心孤詣，這糾結纏繞的典故隱喻和大量的戲段挪用（《鬧天宮》、《長生殿˙驚變埋玉》、《趙氏孤兒》等等）彷彿戲曲知識大擂台，挑戰觀眾的戲曲素養，過不了關，你就成了旁觀者、局外人。
這麼一來，《水袖與胭脂》戲中唯有觀眾看得見的喜神/戲神/唐明皇成了尷尬的存在，常杵在舞台上無所依託，只能和觀眾一同看戲；唯一的反派宰輔在觀眾莫名其「妙」之時忽地「改換容顏」變成安祿山，結局前觀眾殷殷期待他與太真仙子有番鬥法爭戰，誰想仙子主動「離卻仙山」，讓其「全不費功夫」便得了江山；而那位頻頻向觀眾互動喊話，愛爭角色的甜姐兒祝月公主，前後說了兩次：「我也不知道是何方公主？仙子來了，我呀也就跟著來了。」這三言兩語不經意間透露了所有角色/人物甚至觀眾的心事：大家都是局外人，只是編劇的傀儡，渾然不知自己所為何來。
即便如此，當行走江湖的行雲班得罪當道，衣箱砌末付之一炬被迫解散，大家只能各謀生路，這時班主幽幽一句：「我們除了會唱戲，什麼都不會」，讓人泫然欲泣；戲至終局哭喪隊經過，伶人蒲娘迫於生計在隊伍之中哭喊：「爹爹、母親、苦命的丈夫、短命的兒（喂呀！）」，人世蒼涼也令人悲欣交集。這兩段情真意切的橋段，很能喚醒戲迷觀眾的感情，映照戲曲演員的生命，雖然只是曇花一現的插曲，卻彰顯出戲劇本末與人生虛實之間的荒謬本質。高貴人等對於情愛、藝術哲理迂迴曲折的探求，皆須藉由升斗小民通透豁達的觀點烘襯，方得以面目周全，劇中諸多配角演員功夫紮實，節奏鏗鏘，在導演的指揮調度下，鮮明地演繹出傳統戲曲的底蘊。
劇本常是死的，舞台總也活著，許多劇本得靠舞台方能起死回生！讓《水袖與胭脂》回魂的妙藥仙丹便是導演、演員與舞台設計。國光全體製作團隊值得大書特書，在一齣齣新戲的磨練中不斷超越自我，突破戲劇文本的限制，彰顯劇場的觀看本質。「水袖胭脂好好看」即在於導演的有機調度，因為梨園仙山裡多是獨在異鄉的異客，導演費盡心思安頓這些無所適從的異鄉人做有效連結，讓眾人走位、互動、對照，進而串聯出意義。國光演員自成一格的表演體系，融合京劇、話劇、雜耍、舞蹈、運動的全方位演出，再次收服觀眾的心，他們超越自身限制的拼搏精神尤其令人讚歎。一齣戲的表演不到位，泰半是導演的錯，因為他沒能要求演員突破做到最好；演員演得出色導演一定有功，因為就算是天才演員也是幾番鍛鍊磨出來的。
「演員中心」V.S. 「編劇中心」V.S. 「導演中心」
傳統戲曲從「演員中心」演進到「編劇中心」再轉變為「導演中心」，見證的是現代劇場美學的介入與滲透，新編戲曲更是今古劇場美學交融互映的最佳實驗展場。關於編劇與導演安於其位、各司其職的分際，身兼編劇、導演二職的映畫名匠小津安二郎，有其獨到之觀點：
「首先，劇本本身的內容就是有電影性的。
「而且應該是構成電影的『基礎』，不應具有其他意義。
「有人就是寧可把這種明明算是『基礎』的劇本寫得像『讀物』。因為是當成讀物而寫，實際寫劇本時，就用了太多不必要的形容詞。身為劇作家，要在按照劇本顯示的文學性所謂累贅形容詞拍成的電影中，承擔編劇的名分，難道不覺得有些落寞嗎？」(1)
大師並非鐵口直斷，認為當代電影或劇場劇本無法成為文學讀本，他只是提點編劇：若看不透劇本的限制，甚至堅持「文學性」能讓劇本變成「讀物」，就會「用了太多不必要的形容詞。」絕大多數觀眾進劇場是要「看」戲，而不是「讀」劇，當編劇者忽略了文本是要以影像或劇場實踐的本質，妄圖「案頭劇本」的文學性凌駕劇場/影像實踐之上，注定只會讓文本變成徒有文采卻華而不實的「讀物」。如此一來，劇本或許活了起來，卻也對舞台設下重重文字障！
在一個訪問中被問到為何初執導演筒時會用慢動作來拍，楊德昌答道：「就是經驗不夠啦！……譬如說，特寫鏡頭、慢動作，其實都是作者沒有信心：我沒有把握你一定看到裡面的東西，我要不就弄近，要不就放慢給你看。後來很自然就會想這個事情，當我有信心的時候，根本不會去碰，想都不會想到……沒有信心觀眾看得出來。」（2）以這個觀點來審視王安祈近年來不斷強調的「文學劇場」，同樣也是對自己沒有信心，除了緬懷傳統戲曲由「演員中心」進展到「編劇中心」的歷史進程，也難掩其對現代戲曲漸漸由「編劇中心」趨向「導演中心」的典範轉移焦慮。她最近的兩齣新戲：上海崑劇團的《煙鎖宮樓》以及國光劇團的《水袖與胭脂》，終局都運用大陸樣板戲「大合唱、呼口號」這種主旋律劇本慣用的方式作結，達到對觀眾精神喊話的目的，這弔詭的反轉令人費解，其焦慮之深，可見一斑。
其實，王安祈的文學功力早已毋需透過劇場來確認，劇場存在的意義也不必藉由劇本過了頭地追究，好的製作只會張揚文本的彈性，擴大文本的可能性，完全不會掩蓋文本原有的質地。質言之，文本與劇場宜對映而非對立，要合作而非僭越，如此方能相映成趣，進而引起觀眾的共鳴；對立與僭越只會削弱兩者的力量，造成案頭劇本與舞台實踐的斷裂。否則，「胭脂水袖、直唱到、萬載千年。」恐怕會像跳針的黑膠唱片，成為一場重複、模糊、停頓的劇場迷夢。
註1：小津安二郎，《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》，新經典文化，2013，頁77、78
註2：黃建業，《楊德昌電影研究》，遠流，1995，頁215、217
* 原文刊登 《文化研究雙月報》「文化評論」
http://www.csat.org.tw/journal/Content.asp?Period=137&JC_ID=650
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