崑曲――民族藝術精神的井口
起源
崑腔於元末興起，本是文人清唱的南曲，以抒情婉約見長。崑腔沉寂百餘年後，在明朝中葉復興，經過文人曲家的創作發揚，復與傳奇戲曲結合，而後融入跌宕豪放的北曲風格，將中國傳統藝術精華――詩、書、琴、畫、舞、樂冶為一爐，通過戲劇舞台的流布傳揚而深入民間，終在明清兩朝 (十六世紀後期到十八世紀末期) 繁榮昌盛了兩百多年，成為中國傳統戲曲藝術的最高典範，被尊為『百戲之祖』。
曲文
崑曲的曲文多深婉典雅，文學價值媲美歷代詩文，素有「詩劇」的美稱。試看湯顯祖《牡丹亭˙遊園》：「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！」文采典麗，以景抒情，直可比美唐詩宋詞；又如高明《琵琶記˙吃糠》：「糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。」從現實生活取材，以糠和米比喻夫妻一賤一貴的人生際遇，平易中見真淳。可歎的是，崑曲也因為文字雅正深奧，而逐漸與俗世觀眾拉開距離，起了隔閡，再加上花部諸腔 (地方戲曲) 如梆子、皮黃戲的興起，崑曲終至走向沒落一途，由皮黃戲獨領風騷，被尊為京劇而稱霸劇壇。
表演程式
崑曲的表演程式是所有傳統戲曲中最為細緻繁複的，一字一句、一腔一調都要配合著身段、舞蹈，達到無歌不舞、一唱三嘆的雅麗之境。如此內涵豐富的表演程式，成就了傳統戲曲的源頭活水，其他劇種每多借鏡崑曲的表演身段來豐富自身。京劇大師梅蘭芳曾說：「崑曲裡的身段，是前輩們耗費了許多心血創造出來的，再經過後幾代的藝人們逐步加以改善，才留下來這許多的藝術精華，這對於京劇演員，實在是有絕大借鏡的價值的。」許多戲曲演員入門學藝，大都學習崑曲的身段奠定紮實的基本功，崑曲表演藝術之精深可見一斑。
伴奏樂器
傳統戲曲的伴奏稱為文武場，文場指的是管絃樂，主要是為演員的演唱伴奏；武場則是打擊樂，配合演員的身段動作，使節奏鮮明。崑曲的主奏樂器是笛，笛韻清揚，最是襯托出崑曲之雅與美。
(樂器圖節自《中西戲劇欣賞》)
文 場 |
管樂器 | 笛、簫、笙、大小嗩吶 |
絃樂器 | 琵琶、三弦、月琴、二胡、箏 |
武 場 |
打擊樂 | 鼓、板、大鑼、小鑼、雲鑼、鈸、 木魚、堂鼓 |
京崑之別
崑曲和傳統戲曲中最為人熟知的京劇有何不同？
（內容節自網站《崑曲大觀園》，承蒙劉有恆先生應允轉貼）
| 崑曲
（中國古典歌劇） | 京劇
（平劇、國劇） |
唱 詞
的 構
成 | 是曲牌體，由長短不規則的句子構成。 | 是五字句或七字句，也有變體十字句，有源自說唱文學的痕跡。 |
唱 句
的 構
成 | 是一首一首的歌曲，曲牌名稱雖
然名字有一樣的，但曲調隨字的平上去入及陰陽聲的不同而變化。 | 是所謂板腔，由少數曲調原型加以變化，主要只有西皮及二黃兩種，而且是所謂的上下句的說唱文學套上音調而構成，音樂非本質，本質是吟哦，所以型式少，調子往往聽來千篇一律。因屬吟哦，所以才以板為單位來拉長縮短，這就是板腔的來源－－說唱文學的「吟哦」。所以嚴格說來，京劇不是歌劇，是來自說唱曲藝的「說唱劇」，它唱的
不是歌，而只是唱「話」。
（以上是從本質立論） |
文 學
性 | 劇本多為「傳奇」，少數是「雜劇」，是正統中國歌劇劇本構成的形式，作者多為文學家、劇作家或知識分子。 | 是俚俗的劇本，傳統劇作者多為社會中下層，姓名不可考。 |
主 奏
樂 器 | 笛子 （加上屬於節奏樂器的拍板） | 京胡 |
表 演
藝 術 | 基本上是隨著唱腔而載歌載舞，
每個樂句甚或字辭都有固定的表演程式，由代代傳承下來的身段及表情表演出來。 | 傳統上是站著唱，有身段動作的時候是不唱的，在武戲時尤其可以看出來。京劇的武戲是純武打，到演員開口唱時整個舞台就呈靜止狀態，只有唱者開口唱；崑曲則是邊武邊唱，打得／舞得愈熱烈，唱得也愈激動。 |
音 階 | 大部分是五聲音階，少部分是
七聲音階構成 | 七聲音階構成 |
語言 | 有南方音味的北京話；有些演員
喜用深度蘇州方言化的近似語
| 以北京話為主，有些帶湖廣音 |
結語
崑曲的輝煌年代已經是兩三百年前的歷史陳跡了，然而舞台演出和清唱傳統未曾間斷，延續至今，雖然只是涓涓細流，顯見其生命力之強韌。二00一年，崑曲獲選為聯合國教科文組織之『人類口述和非物質遺產』，是唯一榮選的華人世界藝術，實至名歸。戲劇學者余秋雨曾為文：「一個民族的藝術精神常常深潛密藏在一種集體無意識之中，通向這個神秘的地下社會需要有一些井口，崑曲，就是我心目中的一個井口。」古井雖然荒蕪已久，惟井中之水依然清澈，映照著民族藝術深邃的靈魂。
崑劇《血手記》
崑曲有四百多年的歷史，它的全盛期幾乎與莎士比亞同時代，東西方戲劇藝術在同時期達到了後代難以超越的高峰，真是文化史上盛美之事。一九八六年，上海崑劇團根據莎翁名劇《馬克白》改編為崑劇《血手記》，以中國詩劇的身段程式來演繹西方詩劇，展現傳統戲曲消化西方戲劇文本的涵容力，以及求新求變的創造力，東西方戲劇範型不再是各自獨立的山峰，而有了相互滋養的源泉。
《血手記》中飾演馬克白 (劇中名馬佩) 的計鎮華先生，突破行當限制，在限制中尋找詮釋原型人物的自由，使戲曲程式成為「有規律的自由行動」。這篇《我演血手記》，記錄計先生刻畫人物的思考過程，或可作為大家理解崑曲表演程式以及傳統戲劇內涵的起點。
我演崑劇《血手記》 計鎮華
記得北宋大文學家歐陽修有句名言：「遇事無難事，而勇於敢爲」。可見「敢爲」才是關鍵所在。把莎翁名劇《馬克白》一劇搬上中國戲曲舞臺，這是我國當代大導演黃佐臨先生三十多年前的一個宿願。當時他曾擬議與周信芳、俞振飛等京崑藝術大師合作，後因歷史的原因，未能兌現。而今，劇作家鄭拾風先生欣然改編出崑劇本《血手記》，由著名話劇演員李家耀執導，佐臨先生則擔任藝術顧問，了卻他三十多年來的宿願。佐臨先生把四百年前同時發展成為東西方舞台藝術頂峰的崑劇和莎劇相結合，目的是為了強化高雅的藝術生命，同時想通過兩個不同藝術的相撞，更好地把中國傳統藝術瑰寶介紹給全世界人民。一齣《血手記》公演之後，引起了國內外專家和各界人士的濃厚興趣。這齣戲雅俗共賞，贏得了觀眾的好評—―這些無不是由於敢為的結果。
崑劇《血手記》既是源出於莎翁名劇，就得具有濃郁的「莎味」――佐臨先生概括地說，「莎味」就是「詩味」，而中國傳統戲曲最具有「詩味」，被譽為「百戲之祖」的崑劇，擁有極為豐富而優美的藝術手段，用之表現「莎味」可謂「得天獨厚」。這一點，為我在崑劇舞台上塑造劇中馬佩這一藝術形象，奠定了堅實的基礎，給了我敢於探索的勇氣和信心。
高爾基說：「文學即人學」。演戲是演人，演人要演心――演出人物的心理活動，塑造「這一個」的典型性格。我演馬佩這一「心理悲劇」中的悲劇人物，便努力地朝這方面下工夫。我是個老生演員，像馬佩這樣的人物，在老生裡是找不到現成樣式的。這不僅要求突破行當，還要求有更多的創造。這些創造不僅應納入刻劃人物的軌道，還應發揮崑劇藝術的獨特功能，使戲曲程式成為「有規律的自由行動」，賦予人物性格以豐富的內涵。
馬佩的首次出場，頭戴老爺夫子盔，身穿紅靠，口掛黑三﹙鬍鬚﹚，在雄壯的軍樂聲中，由眾將士簇擁而上，顯示其驍勇善戰、斬將擎旗、平定叛亂、凱旋歸來的大英雄氣概。在「舉國頌馬侯」的讚揚聲裡，我把手中那根馬鞭揮動得灑脫而富有力度，意在把一個儼然以功臣自居的馬佩形象活現在舞台上。這裡借用了武生行當的一些手法，用以表現這位三軍統帥的勃勃雄姿。在班師回朝途中，在鬼影灘遇見了三仙姑，仙姑祝福他有「大喜」，他雙手一攤，表示不解其意。然而，當仙姑預言他即將成為「一字並肩王」時，觸動了他的心靈，一下子挑起他的勃勃野心。此時，我注意運用「亮相」的手法，隨著人物心理活動的加劇，使之一次比一次強烈。特別是當馬佩聽到仙姑所說「將軍深受萬民愛戴，還應享九五之尊」兩句話時，我用了前弓後箭的身段和推髯的表演，去描畫馬佩聞言後恐懼、驚喜、嚮往的心理層次。由於做了這些鋪墊，因而在鄭王上場，對馬佩加封「一字並肩王」賜號時，我便選用一個幅度很大的動作：起先背向觀眾，緊接突然一個「亮相」，揭示馬佩對仙姑預言靈驗的驚嘆 ，以及他由此而產生的鬼祟心理和喜悅之情。從劇本中的某些提示來看，我相信馬佩在遇見仙姑前內心就潛藏著一些非分之想，即便是飄忽不定、稍縱即逝的某種念頭，這些念頭在正常情況下，由於實現的可能性極小不暴露，但等到仙姑的預言和他飄忽不定的念頭暗合時，就立刻點燃了馬佩的驚喜之情。下場時，馬佩有句「帶馬」的念白，我念時略作揚抑，趁上馬揮鞭時，將馬鞭在手中輕掂兩下，然後看一眼腰間懸掛的龍泉劍，表現了人物的鋒芒初露和洋洋得意，眼神裡略略透露出幾分傲氣，為馬佩潛在的野心埋下了伏筆。
莎翁筆下的馬克白，其內心不時地出現野心瘋狂症和詩人般豐富想像力相矛盾的撞擊，這種撞擊在馬佩身上也有充分的體現。第二場「密謀」是寫馬佩的思想轉折：從有犯罪之念到見諸行動的內心矛盾鬥爭的一場戲。第二場一開始，馬佩只是懷著喜悅的心情來見夫人鐵氏，而鐵氏則是馬佩犯罪的刺激者、鼓舞者、合作者，她不斷地用語言來刺激馬佩。當鐵氏規勸他「不交出兵權，就要動用」時，我念了「你、你、你」三個字，用了一個傳統的「兩看門」、「亮相」，將馬佩對鐵氏的提醒之語表示讚美的潛台詞，盡皆包含在這三字語氣之中。從表面上看，他似乎軟弱，其實他比鐵氏想得更多，儘管是在克制自己，但始終是在作激烈的思想鬥爭。鄭王是一國之王，現在他家作客，若是刺王殺駕取而代之，必將激起朝野的憤怒和引來全國性的討伐，故而他不得不慎重――這也是我處理人物「你、你、你」三字念白的表演依據。然而鐵氏也非尋常女流，她尖銳地點破丈夫「既不願屈居人下，而又優柔寡斷」的矛盾心理，為他曾多次坐失良機而惋惜。寥寥數語，擊中了他的要害，王位和殊榮，對他的誘惑太大了！野心終於佔了上風，但他還裝作若無其事，淡淡地說了句：「你越說我越糊塗了」。我念時著意強調了兩個「越」字的語調，眼睛隨著語氣的變化而轉動，在漫不經心的模樣的背後，思索在加深，情緒在騷動，眼前的這個鐵氏簡直像條毒蛇，竟使他不得安寧。在鐵氏說出她「夢見虎踞龍床」之後，馬佩聯想到仙姑的預言――我做了個「亮相」，在轉臉之間有個較長的停頓，以示人物內心的極度震動。我又用抖盔，一步、兩步、三步走向鐵氏的表演，這馬佩一把拉住鐵氏，低聲問道：「當真？」這兩個字念得很輕，選用傳統氣聲的念法，雖輕而有份量。至此，他殺心已決，卻又說到：「鄭王待我不薄，怎生下手？」這是他出於殺了鄭王可能與之同歸於盡的擔憂。在鐵氏的鼓勵和刺激下，他大笑，笑出了夫婦間的意向吻合。那句「妃子，你有此心，難道我就無此願」的反詰念白，我念得鏗鏘有力，斬釘截鐵，以示他的決心。而在面對鐵氏「謝吾皇萬歲」的預先朝賀時，我則伴隨著得意的笑聲，把「皇后平身」這四個字，念得飄飄然，表現人物自我陶醉的行狀。
這齣戲的大多數場景是在夜色籠罩之中，尤其是第三場「嫁禍」。這是個漆黑的夜，令人窒息的夜，鄭王在室內安睡，馬佩帶劍上場。馬佩那曲 [集賢賓] 既是他篡位的進軍號，也是他內心恐慌症的表露。 [集賢賓] 的首句：「見龍泉心潮陡地漲」，作曲沈立群同志大膽地選用一句崑劇從未有過的低腔，來體現馬佩當時複雜的心情。其中，有著弒君之前的矛盾心情，但卻是充滿想像的心理剖析――這正是莎翁描繪人物真情實感的鮮明特徵――馬佩在拔劍的那一剎那，寒光一閃，映出他內心的恐懼。他知道弒君的份量，他追悔，他感受到道義的譴責，頃刻間產生了許多聯想，似乎看到了空中懸著「又一龍泉」，光閃閃，血淋淋，令他驚懼、遲疑乃至驚慌失措……我在處理這節戲時，把人物上場之初演成《挑滑車》中高寵式的雄勁姿態，而演至馬佩眼中出現利劍幻影之時，我借鑑了《伐子都》中的一些身段，使之融化到崑劇優美的舞蹈中去。在唱腔上，為了表現馬佩殺鄭王之前內心的複雜鬥爭，我在處理 [上京馬] 的唱腔時，用跺板的快節奏唱法，對四平八穩的行腔作了突破，以加強和渲染人物內心的波動。
第四場「鬧宴」中的馬佩，已到了犯罪生涯的轉折點。他殺了鄭王、杜戈君臣，登上了至尊寶座，已成了一個赤裸裸的暴君。一上場趾高氣昂，但內心卻無法安寧，像一團火在燃燒。隨著杜戈幽靈的出現，頓時觸發了他內心的犯罪感，顯得痛楚萬狀，以至一時精神失常。我大膽地運用了架子花臉、武生、丑角等行當的一些身段和動作，伴之以抖髯、甩髮、蹉步、跪步、舞劍、變臉等一連串技巧，使舞台氣氛轉瞬之間變得十分緊張，更加劇了馬佩喪魂落魄般的恐怖感。這些身段和技巧，是戲曲獨特的藝術語彙，經過導演的精心安排，不但富有強烈的感染力和表現力，而且我覺得與莎翁這齣心理悲劇中所描述的內容是吻合的。
馬佩是一個獨立自主的人物。驅使馬佩一步步不可避免地走向悲劇結局的，是他的野心和罪惡，而不是什麼「邪惡力量」。仙姑的預言只是馬佩野心瘋狂症的一種反映，他每走一步都經過反覆思慮才作決定的性格，致使他心蕩神移、精神恍惚。戲演到第五場，馬佩思想處於最低潮，窮途末路來臨了，這一次馬佩主動來到鬼影灘求仙姑降禎祥來消滅災禍，映照出他那心驚膽顫和忐忑不安的心理狀態。仙姑對他所說的那番安慰話語，其實是他幻想尋找一線生機的支撐點，因而他一下子變得前所未有的瘋狂，同時也是極端的空虛。我用了兩個「揚腿」、「跺泥」的身段，一個強烈的「亮相」，讓馬佩似乎打了一劑強心針，驀地振作起來。我反覆唱著兩句「蒼天不亡我奈我何」，宣泄著人物面對全國討伐的恐慌、掙扎、癲狂種種複雜情感。至於第七場裡的馬佩，已是強弩之末。儘管他在戰場上聲嘶力竭地大聲吆喝，說要戰鬥到底，但那只是暴君垂死時徒勞的最後掙扎。人雖活著，精神已死――皇后鐵氏的瘋癲喪命，鄭王之子的大軍壓境，使得他嘆息起人生的短暫和自己行為的荒唐，竟然什麼都置之腦後，似乎無所畏懼了，這也是他變態心理的寫照。我在演唱最後一曲「雁兒落」時，有一節從高處衝下的表演，猶如人死之前的迴光返照一般。這節表演有一定難度，但對表現馬佩走向毀滅的結局，是值得一用的。
通過《血手記》的演出，我覺得對於塑造莎翁心理悲劇中的人物，以及如何與崑劇傳統結合的問題，還有很多工作要做。這個人物與我以前在《蔡文姬》中扮演的曹操、《爛柯山》中扮演的朱買臣，和《釵頭鳳》中扮演的陸游等舞台形象相比，對我來說，更有新鮮感，更有創造性。我認為，在崑劇的傳統基礎上，在創作、實踐、發展的過程中，我們的思維方式必須是開拓的、創造性的，如果把傳統看成凝固不變的一堆骨董，而不去超越，不去發展，那則是可悲的。今天佐臨同志能將兩個截然不同的藝術頂峰相互碰撞，進行橫向借鑒，推陳出新，拓寬戲路，這是一樁很了不起的創舉，今後一定會有難以估量的積極作用。
（感謝計鎮華先生提供《血手記》中英文資料及劇照）
中國與伊利莎白時期劇院結構比較
學者朱克 (A. E. Zucker) 比較中國與伊利莎白時期的劇院，在結構上相似之處。
（係彩印稿，無法列出）
