《一個都不能少》只少了一個 文/侯季然
"Incredibly moving!"
這是英文首映雜誌報導中對於《一個都不能少》所發出的讚嘆。張藝謀這部作品先是被坎城以政治理由拒絕，同年的威尼斯影展卻得了金獅獎。接下來這部描寫一個頑固的農村少女費盡力氣要把她的學生找回來的電影，在全球獲得壓倒性的好評。那個在蒼茫茫的壯麗山野間奔跑的身影，把中國農民的形象生動的傳達到全世界：貧窮，但是堅定；原始，但是善良；落後，但是充滿了希望。
《一個都不能少》的劇情與風格，很容易讓人聯想起近年來在國際影展上大放異彩的伊朗電影(《何處是我朋友的家》、《天堂的孩子》……) ，同樣是紀實片的質感，講述物質條件匱乏的地區，一個孩子如何千方百計地去達成一個善意的目標的過程，從中再去映照出整個文化的風土人情或問題所在。這樣子類比，有人可能會不服氣，因為七年前張藝謀就拍出了《秋菊打官司》。雖然主角不是小孩，可角色特質是相同的。農婦秋菊就為了要個「說法」， 挺了個大肚子，從調解委員會一路告上了省立法庭。我們跟著步履蹣跚的秋菊，把中國大陸從鄉村到城鎮到大都市地走了一趟，看見了各地的生活面貌，也見識到大陸司法的運作情形。同樣的，這次我們跟著魏敏芝，從貧瘠的鄉村到繁榮的城市，看到的是農村基層教育的窘迫，和充滿溫情的都市和給予救贖的領導階層。
《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等三部風格化的奇情寓言，讓張藝謀揚名國際。而在那些豔麗影像和詭譎情節後，真正觸動人心的是對封建體制的尖銳批判和充滿顛覆意識的國族寓言。接下來的《秋菊打官司》，一百八十度地轉變成以最樸實的影像去說一個簡單的故事，清描淡寫底下，對體制的針砭依舊銳利，這些作品引來中共官方的大力打壓，然而這也成為這些作品參賽各大國際影展及商業市場上的某種光環。如1990年《菊豆》參展奧斯卡受到中共干預事件，反而成為發行商Miramax運用的宣傳材料，進而促成該片在商業上的成功。政治、藝術與評價系統三者之間既相斥又相乘的複雜互動，向來是我們在觀看張藝謀作品的重點趣味。
然而慢慢的，銀幕之外的張力有了些微妙的轉向。《活著》開始，認為張藝謀越來越流於販賣東方情調的評論漸多，雖然《活者》還是遭到中共官方的批判，但是影片的焦距已經悄然轉移。片中對三面紅旗等政治運動的描寫，明顯地將之化為小人物悲歡離合後浮光掠影的時代背景。甚至如人民公社食堂裡人人吃到飽的情節，隱然可以看出導演的小心翼翼，避免正面的觸怒中共。到了《搖啊搖，搖到外婆橋》，更是完全脫離了當下現實的脈絡，把時空拉到民初上海灘，講一則黑道與歌女的軼事。
在此同時，張藝謀一面在國際上繼續拿獎一面也開始收到來自中國國內的肯定聲音。對照其作品的漸趨溫和，或許可解釋為張藝謀在創作上開始有了些「自覺」：自覺到自己作品的題材和內容意識中流動的政治意涵，對應到各個立場所可能產生的力量和效果。張藝謀可能世界上最會說故事的電影作者之一，而一個說故事的好手，在領悟到自己在權力系統中的位置及籌碼時，他就有可能微妙地挪移一下手下的棋子，把故事說得精采之餘，還能「盡如人意」。又或許這是一種不自覺地內化過程也未可知，只是當初單純想要說故事的那股「不吐不快」的勁道，在他新近的作品裡，已經很有些淡了。
可是在這部《一個都不能少》一開始，那種生氣勃勃的感覺又回來了。《一個都不能少》最為傑出之處，在於張藝謀延續了《秋菊打官司》的寫實風格，而且更為徹底的實踐這種「生活即戲劇」的"docu-drama"風格：這次乾脆啟用了非職業演員，或者說是直接去紀錄她們的生活現場。當觀眾隨著導演飽含著幽默與神采的筆觸，一步步走進了那個山裡的小村，簡陋的小學，認識了魏敏芝和她那一班學生、村長、磚廠廠長。絕少修飾痕跡的對白與行為，渾然天成地重現了生活，每一張面孔都是如此活靈活現。遠山的稜線與湛藍的雲天躍然膠卷上，沿著角色們的喜怒哀樂滿溢到銀幕之外。
事情在魏敏芝進城後有了變化﹝事情總有一些變化，陳珊妮說﹞，我們看到睡滿了車站的流民，街上擁擠的人、車、攤販、噪音、住著鄉下打工仔的狹小房舍。魏敏芝想要在這一個繁榮但雜亂的城市裡找她的學生，簡直是不可能的任務。她用完了她所知道的線索與方法，接著城裡人指點她說上電視尋人最有效，於是沒錢打廣告的她，在電視台的大門口等了三天，只為了要向台長當面請求，最後終於驚動了台長。台長把門房罵了一頓，還安排魏敏芝上了新聞專訪，電視一播，果然找回了學生。然後他們帶著滿車城市人捐贈的物資、記者和滿臉的笑容回到了山裡的小學。
張藝謀一方面呈現了城市紛亂的面貌， 藏在小巷裡的社會問題。另一方面也強調溫情的一面﹝如小學生在走失期間，一直有好心人提供食物﹞，最後由一位和藹開明的領導﹝電視台台長﹞出面拯救了魏敏芝的困境。影片中出現的城鄉、貧富差距，社會資源分配不均的問題，以人與人之間的善意，知識份子對弱勢者的溫情來解決。表面上皆大歡喜，觀眾也看得高興；骨子裡卻流於天真與一廂情願，逃避問題的癥結，說得嚴重一點，是麻痹觀眾。尤其魏敏芝在電視螢幕上哭著呼喚她的學生時，悽愴的配樂響起，把整個片子之前積蓄的情感 一股腦地釋放出來，其催淚的效果十分驚人，再次證明了張藝謀處理戲劇效果的駕輕就熟。只不過，這一哭也把整部片從自然飽滿的紀錄片風格，拉回了通俗劇的行列；而倚賴台長「包青天」式的救贖，更有使《一個都不能少》淪為優秀的政宣片之虞﹝中宣部也是本片的資金來源之一﹞。
當《一個都不能少》在國際影展與中共官方兩面討好之際，把它和阿巴斯等伊朗導演的作品類比，其實並不準確。我反而聯想到德國導演蘭尼萊芬斯坦的經典之作《意志的勝利》。張藝謀對於電影形式及敘事的掌握，就像《意志的勝利》裡那些開創性的攝影機運動一樣才氣縱橫，而這兩部作品背後所要傳達的意識型態，也同樣需要討論。
八零年代後期，第五代導演嶄露頭角之際，大陸電影界曾就張藝謀與陳凱歌等新導演的作品與上一代名導謝晉的作品有一番論辯。當時香港影評人林離曾對謝晉的作品有這樣的批判：『從好的一面看，他﹝謝晉﹞的電影起了安撫和鼓舞人心的作用，但壞的一面則是文藝為政治服務，美化現實，掩蓋矛盾，政治上有強烈的蒙蔽性』﹝註﹞十幾年後，曾經探索形式、唾棄通俗劇表現方法的第五代導演，竟也慢慢走回了他們曾經抗拒的路子，時代的弔詭令人不勝感嘆。
當魏敏芝和學生們喜孜孜地打開一盒盒五顏六色的簇新粉筆，一人用一個顏色在黑板上寫字的時刻。那一張張黃色的臉孔上喜悅而純真的笑容，彩色的中文字像煙火一樣在他們破舊的教室裡綻放開來，幸福與淚的氣氛感染了每一個觀眾，還有什麼是比現在更滿足的時候呢？就在此刻，電影結束了。可是真實人生還在繼續著，水泉小學的學生們是只能等著看了電影而感動的人，對「希望工程」的慷慨解囊，還是期望國家的領導階層能在教育制度面上根本地去解決問題？如果這部電影可以指出這個問題的話。
電影結束了，還少了什麼呢？
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http://movie.cca.gov.tw/COLUMN/column_article.asp?rowid=29
